Alfredo Casella - La Donna Serpente.
Frammenti Sinfonici (1932)
(b. Turin 25. July 1883 - d. Rome 5. March 1947)
First suite (prima serie):
Musica del sogno di re Altidòr (Act 1)
Interludio (Act 2)
Marcia Guerriera (Act 2)
Second suite (seconda serie):
Sinfonia (Act 1)
Preludio (Act 3)
Battaglia e Finale (Act 3)
Preface
From 1920, Casella entered his third compositional phase. The heterogeneous stylistic aspects of his first phase (Mahler, Russian nationalism, Fauré and French classicism), and certain compositional dialectics of Bartok, Stravinsky and Schoenberg that encapsulated his shorter second phase from 1913-1920, gave way to a language that embraced a Neoclassical/Classical modernist perspective from 1920-1944, with continued stylistic cosmopolitanism and eclecticism. In this third phase, notable compositions included A notte alta for piano and orchestra Op.30 (1921), the ballet La Giara Op.41 (1924), the Partita for Piano and Orchestra Op,42 (1924-25), Concerto Romano for organ, brass, timpani, and strings Op.43 (1926), Scarlattiana for piano and small orchestra Op.44 (1926), the Violin concerto Op.48 (1928), the opera La Donna Serpente Op.50 (1928-31), Introduzione, Aria and toccata for orchestra Op.55 (1933), the Symphony no3 Op.63 (1939-40), and Paganiniana for orchestra Op.65 (1942).
Additionally, the 1920’s was the decade in which Casella gained international success as a composer, performer, and conductor. His American tours in October 1921 (Philadelphia, New York, Detroit and Cincinnati), January 1923 (Boston, Cleveland, Minneapolis, and Chicago), October 1925 (New York and San Francisco), and January 1927 (New York and Boston), culminated in Casella being engaged to conduct the Boston Pops orchestral season each year from May to June between 1927-1929.
Casella’s opera La Donna Serpente (The Serpent Woman) was composed between October 1928 and October 19311.It was titled an opera-fairy tale by Casella in three acts with a prologue. The libretto by the Italian playwright, screenwriter, and translator Cesare Vico Lodovici (1885-1968) is based on the fable by Count Carlo Gozzi (1720-1806) first premiered at the Teatro Sant’Angelo, in Venice in 17622. Whilst the main aspects of the fable are retained in Lodovici’s libetto, some of the names of the characters are changed. Gozzi’s fairy princess heroine Cherestani becomes the immortal Miranda in Lodovici’s libretto, and the mortal hero Farruscad now becomes Altidòr, king of Téflis.
Virgillo Bernardoni (2005:43-44) expressed the view that in his score, Casella embraced “all the bubbling vitality, the optimism, the comedic energy and the colourful irony that had matured in his instrumental music [thus becoming] an opera in complete contradiction to the norms of the [traditional] melodramatic model. It is a work in which the text and other dramatic elements…are subordinated to the musical invention…including a range of well-judged references to stylistic features of the music of the past.”3
After the premiere on March 17th 1932 at the Teatro Reale dell’Opera in Rome, Casella extracted material to form two orchestral suites. The first suite, dedicated to the Hungarian conductor Fritz Reiner (1888-1963)4, has three sections. The first of these is music that accompanies King Altidòr’s dream (Musica del sogno di re Altidòr). The music imparts a lilting quality at the opening on cellos over a dominant pedal, with a wonderfully evocative modal melodic line on oboe. After a descending line on lower strings from fig 1, the oboe re-enters with a second melodic idea, partially derived from the first melodic idea, again accompanied by a lilting figuration that takes us to a key change at fig 4. Flutes and trumpets then enter with a chordal melodic line that again has a lilting aspect, supported by divided strings con sordini, all over a pedal G-flat. From fig 6 the orchestral textures reduces leading to a final G natural on first violin which commences the second movement.
The second section Interludio, is a short, tense series of three fanfares (trumpets and trombones) interspersed with an agitated line on lower strings that increases in intensity as the first violin slowly ascends chromatically until fig 12.
The third section Marcia guerriera, is harmonically a journey from darkness into light. The opening theme in bars 1 and 2 on lower strings is modally (locrian) based, and divided into the repeating note followed by a minor third ascending then descending followed by a descending semiquaver figure. From the start until fig15 this opening material is repeated and modified,as well as varied with differing textural accompaniment. At fig 16 the French horns enter with a second theme which leads to a further modification of material from bars 1 and 2 from fig 17 resulting in a synthesis of both the first and second themes occuring from fig 18. A third thematic idea occurs on lower woodwind and lower brass from fig 20, with lower strings on an ascending Aeolian mode with locrian inflection. From fig 22 theme 1 is stated, though now on c-sharp, which then forms a polymetric dialogue between woodwind and strings and brass, which then is repeated on woodwind from fig 29, though accompanied with chromatically descending string chords. A further variation of the opening theme commences from fig 30, which starts the final climatic ascent to D major (p.32) that is the final resolution of the journey from darkness into light.
The second suite, dedicated to the Italian conductor Bernardino Molinari (1880-1952)5, also has three sections. The first movement Sinfonia opens with an orchestral flourish that leads to the first of the main themes within the movement at fig 5 on lower strings on a tonal centre of F, which is repeated on woodwind starting on the dominant at fig 6. From fig 7 a new motivic idea is expressed on first violins which becomes prominent in the lead up to fig 9, with a polymetric implication on upper strings. A second main theme is stated on oboe from fig 10, and a third theme from fig 15 on oboe and clarinet. A reprise of the first theme occurs from fig 23 on strings followed by third theme on French horns, though this time it is situated in c-sharp minor, and is preceded by an orchestral texture in which the polymetric aspects are interwoven with tetrachordal writing on lower strings (phrygian and whole-tone). The third theme is again repeated after fig 26 imitatively with French horns leading to trumpets stating the first theme from fig 27 in a minor followed by the opening of third theme in rhythmic diminution spread across the brass. A further statement of the first and third themes occurs from fig 29 and builds towards the climactic recapitulation of earlier material which occurs from fig 33 onwards.
The second movement Preludio reflects upon the situation King Altidòr and his wife Queen Miranda find themselves in. The King, lamenting his actions after having broken his oath and accusing his wife (incorrectly) for assisting the enemies of Téflis initiates the curse that transforms her into a serpent, and Miranda is lamenting upon the loss of her husband’s love and trust. The projection of these emotions are wonderfully illustrated by Casella in this movement. A tense emotional gravitas envelopes the listener from the start, with the opening four note circling motif6 on French horns and thematic material on bassoons and oboe projecting sad emotions. An ominous sounding pedal note on lower strings starting at fig 53 as well as the thematic dialogue between violins and violas, expanding to strings and woodwind (from fig 54), then strings ,brass and woodwind(from fig 55) continues to enhance the feeling of loss and regret, continually increasing the tension which finally reaches a climactic explosion of grief at fig 56 before descending towards a restatement of the opening claustrophobic circling motif on cor anglais, bassoon and French horn over which variation of thematic material occurs firstly on violins then oboe, leading us inexorably towards a restatement of material originally from fig 53. A short codetta using material from the opening section then concludes the movement.
The final third section Battaglia e Finale is a movement that perfectly illustrates King Altidòr and his battle for his wife’s salvation. The opening descending flourish that commences the movement confirms c minor as the overall tonality, though Phrygian inflections are noticeable, cadencing with an enhanced dominant to tonic progression. A concluding rhythmical figuration commencing at fig 64 acts as a military signifier, which when combined with the main thematic material stated on lower strings and lower woodwind immediately afterwards becomes the material on which the majority of the movement is based. This fugal type theme moves through various tonal centres, mostly rising semitonally, between figures 68 and 75. The consistent motoric energy being maintained relentlessly, though small episodes of material link thematic statements together, for example fig 67 with its elusion to material from the first suite’s Marcia Guerriera, and the polychordal writing over dominant to tonic progressions which prepare the tonal move to f-sharp minor at fig 70. From fig 75 a four bar interjection with clear Mahlerian textural implications prepare beautifully the Di nuovo vivacissimo section that builds towards the at fig 82, proceeding directly to the Finale with its projection of narrative closure via the adaptation of the triumphant choral march that concludes the opera.
Carl Vincent, 2019
For performance material please contact Ricordi, Milano.
1 The fable La Donna Serpente by Gozzi was also the basis for the opera Die Feen (1833) by Richard Wagner. This was Wagner’s first completed opera, though not performed until after his death, the first performance having taken place at the Hoftheater in Munich on 29th June 1888
2 Other Gozzi fables include the Love for Three Oranges (1761) which became the basis for Prokofiev’s opera of the same name, premiered in Chicago on 30th December1921, and Turandot (1762) which was the basis for the opera by Puccini, premiered in Milan on 25th April 1926
3 Virgillo Bernardoni (2005), Puccini and the Dissolution of the Italian Tradition’, in M.Cooke (ed) Cambridge Companion to Twentieth Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press.
4 Fritz Reiner emigrated to the United States in 1922, conducting The Cincinnati Symphony Orchestra from 1922-31, Pittsburgh Symphony Orchestra from 1938-48, the New York Metropolitan Opera orchestra from 1949-53, and the Chicago Symphony Orchestra from 1962-63.
5 Bernardino Molinari was the conductor of the L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia from 1912 until 1944, conducting frequently in the United States during the 1930’s He was a promotor of the new Italian symphonic school of composition that had been established in reaction to the overwhelming operatic cultural monolith that had existed in Italy from the 19th century. Additionally, Molinari was an advisor to the Corporazione Della Nuove Musiche [C.D.N.M] which was established by Casella, Malipiero and the writer Gabrielle d’Annunzio in 1923. For further details see Paolo Patrizi’s article about Molinari in Dizionaro Biografico degli Italani, Treccani, Vol 75 (2011).
6 Interestingly, Bartok’s use of a five note motif that turns back on itself at the opening of the Music for Strings, Percussion and Celesta (1936) also creates a similar claustrophobic and oppressive compositional texture.
Alfredo Casella - La Donna Serpente.
Frammenti Sinfonici (1932)
(geb. Turin, 25. Juli 1883 - gest. Rom, 5. März 1947)
La Donna Serpente
Frammenti Sinfonici (1932)
Erste Suite (prima serie):
Musica del sogno di re Altidòr (Akt 1)
Interludio (Akt 2)
Marcia Guerriera (Akt 2)
Zweite Suite (seconda serie):
Sinfonia (Akt 1)
Preludio (Akt 3)
Battaglia e Finale (Akt 3)
Vorwort
Ab 1920 begann Casellas dritte kompositorische Phase. Die heterogenen stilistischen Aspekte seiner ersten Schaffensperiode (Mahler, russischer Nationalismus, Fauré und französischer Klassizismus) und ausgewählte kompositorische Dialektiken von Bartok, Strawinsky und Schoenberg, die den kürzeren zweiten Abschnitt von 1913 bis 1920 charakterisierten, wichen einer Sprache, die von 1920 bis 1944 aus einer neoklassisch/klassischen Perspektive der Moderne sprach, weiterhin aber mit stilistischen Kosmopolitismus und Eklektizismus. In dieser dritten Schaffensperiode entstanden bemerkenswerte Kompositionen wie A notte alta für Klavier und Orchester Op.30 (1921), das Ballett La Giara Op.41 (1924), die Partita für Klavier und Orchester Op.42 (1924-25), Concerto Romano für Orgel, Bläser, Pauken und Streicher Op.43 (1926), Scarlattiana für Klavier und kleines Orchester Op.44 (1926), das Violinkonzert Op.48 (1928), die Oper La Donna Serpente Op.50 (1928-31), Introduzione, Aria und Toccata für Orchester Op.55 (1933), die Symphonie no3 Op.63 (1939-40) und Paganiniana für Orchester Op.65 (1942).
Darüber hinaus waren die 1920er Jahre das Jahrzehnt, in dem Casella als Komponist, Interpret und Dirigent international erfolgreich war. Seine Amerika-Tourneen im Oktober 1921 (Philadelphia, New York, Detroit und Cincinnati), Januar 1923 (Boston, Cleveland, Minneapolis und Chicago), Oktober 1925 (New York und San Francisco) und Januar 1927 (New York und Boston) gipfelten darin, dass Casella jedes Jahr zwischen 1927-1929 von Mai bis Juni mit der Leitung der Orchestersaison Boston Pops beauftragt wurde.
Casellas Oper La Donna Serpente (Die Schlangenfrau) wurde zwischen Oktober 1928 und Oktober 19311 komponiert und war untertitelt mit „Opernmärchen von Casella in drei Akten mit einem Prolog“. Das Libretto des italienischen Dramatikers, Drehbuchautors und Übersetzers Cesare Vico Lodovici (1885-1968) basiert auf der Fabel von Graf Carlo Gozzi (1720-1806), die 17622 am Teatro Sant‘Angelo in Venedig uraufgeführt wurde. Während die Hauptaspekte der Fabel in Lodovicis Libretto beibehalten wurden, sind einige der Namen der Charaktere geändert. Gozzis Märchenprinzessin Cherestani wird in Lodovicis Libretto zur unsterblichen Miranda, und der sterbliche Held Farruscad nennt sich nun Altidòr, König von Téflis.
Virgillo Bernardoni (2005:43-44) vertrat die Ansicht, Casella versammle in seiner Partitur „all die sprudelnde Vitalität, den Optimismus, die komödiantische Energie und die farbenfrohe Ironie, die in seiner Instrumentalmusik gereift war [und so zu einer Oper wurde], die in völligem Widerspruch zu den Normen des [traditionellen] melodramatischen Modells steht. Es ist ein Werk, in dem der Text und andere dramatische Elemente....der musikalischen Erfindung untergeordnet sind ... einschließlich einer Reihe von wohlüberlegten Hinweisen auf stilistische Merkmale der Musik der Vergangenheit“.3
Nach der Premiere am 17. März 1932 im Teatro Reale dell‘Opera in Rom fasste Casella das Material der Oper in zwei Orchestersuiten zusammen. Die erste Suite, gewidmet dem ungarischen Dirigenten Fritz Reiner (1888-1963)4, besteht aus drei Teilen. Der erste Abschnitt Musica del sogno di re Altidòr beinhaltet Musik, die den Traum von König Altidòr begleitet. Die eröffnende Musik auf den Celli über ein dominantisches Pedal ist schwungvoll, mit einer wunderbar stimmungsvollen modalen Melodie der Oboe. Nach einer absteigenden Linie der tiefen Streichern ab Ziffer 1 übernimmt wiederum die Oboe eine zweite Melodie, die teilweise von der ersten abgeleitet ist, ein weiteres Mal begleitet von einer schwungvollen Figur, die zu einem Wechsel der Tonart bei Ziffer 4 führt. Flöten und Trompeten steigen mit einer treibenden akkordischen Melodielinie ein, unterstützt von geteilten Streichern con sordini über ein G-Dur-Pedalakkord. Ab Ziffer 6 wird die orchestrale Textur schlanker, was zu einem abschliessenden G auf der ersten Geige führt, das den zweiten Satz einleitet.
Der zweite Abschnitt Interludio ist eine kurze, spannungsgeladene Reihe von drei Fanfaren (Trompeten und Posaunen), die mit einer erregten Linie der tiefen Streicher durchsetzt ist, die an Intensität zunimmt, als die erste Geige langsam chromatisch bis zu Ziffer 12 ansteigt.
Der dritte Abschnitt Marcia guerriera ist harmonisch eine Reise aus der Dunkelheit ins Licht. Das Eröffnungsthema, in den Takten 1 und 2 von den tiefen Streichern gespielt, ist modal (lokrisch) gesetzt und unterteilt in die sich wiederholende Note, gefolgt von einer kleinen Terz, die aufsteigt und dann absteigt, gefolgt von einer absteigenden Sechzehntel-Figur. Von Anfang bis zu Ziffer 15 wird dieses Eröffnungsmaterial wiederholt und modifiziert sowie mit unterschiedlicher strukturbildender Begleitung variiert. Bei Ziffer 16 treten die Hörner mit einem zweiten Thema hinzu, was zu einer weiteren Variante des Materials aus den Takten 1 und 2 von Ziffer 17 führt und in einer Synthese des ersten und zweiten Themas von Ziffer 18 endet. Eine dritte thematische Idee erscheint bei den tiefen Holz- und Blechbläsern ab Ziffer 20, mit den tieferen Streichern in aufsteigendem äolischen Modus mit lokrischer Note. Ab Ziffer 22 wird das Thema 1 bestätigt, jetzt jedoch auf cis, das dann in einen polymetrischen Dialog zwischen Holzblasinstrumenten, Streichern und dem Blech eintritt, der sich mit den Holzblasinstrumenten ab Ziffer 29 wiederholt, jedoch nun begleitet von chromatisch absteigenden Streichern. Eine weitere Variation des Eröffnungsthemas beginnt mit Ziffer 30, wo der letzte sich steigernde Aufstieg nach D-Dur (S. 32) beginnt, der die Reise aus der Dunkelheit endgültig ins Licht auflöst.
Die zweite Suite, die dem italienischen Dirigenten Bernardino Molinari (1880-1952)5 gewidmet ist, besteht ebenfalls aus drei Teilen. Der erste Satz Sinfonia beginnt mit einer orchestralen Verzierung. Sie führt bei Ziffer 5 zum ersten Hauptthema innerhalb des Satzes, das die tiefen Streicher innerhalb des tonalen Zentrums F spielen und das von den Holzbläsern wiederholt wird, beginnend mit der Dominante bei Ziffer 6. Ab Ziffer 7 kommt eine neue motivische Idee der ersten Geigen zum Tragen, die in der Bewegung zu Ziffer 9 in den Vordergrund tritt, mit polymetrisch agierenden hohen Streichern. Ein zweites Hauptthema spielt die Oboe bei Ziffer 10, ein drittes bringen Oboe und Klarinette bei Ziffer 15. Eine Reprise des ersten Themas erfolgt ab Ziffer 23 durch die Streicher, gefolgt von einem dritten Thema der Hörner, diesmal in cis-Moll. Dem voraus geht eine Textur des Orchesters, die polymetrisches Spiel mit tetrachordalem Satz der tiefen Streichern (phrygisch und ganztönig) verwebt. Das dritte Thema wiederholen die Hörner imitativ bei Ziffer 26 und leiten über zu den Trompeten, die das erste Thema aus Ziffer 27 in a-Moll bestätigen, gefolgt vom dritten Themas, das rhythmisch verkürzt über die Bläser verteilt ist. Wiederum erklingen das erste und dritte Thema bei Ziffer 29, eine sich steigernde Zusammenfassung früheren Materials, die ab Ziffer 33 beginnt.
Der zweite Satz Preludio gibt die Situation wieder, in der sich König Altidòr und seine Frau Königin Miranda befinden. Der König, der seine Taten beklagt, nachdem er seinen Eid brach und seine Frau (fälschlicherweise) beschuldigte, den Feinden von Téflis geholfen zu haben, stösst einen Fluch aus, der sie in eine Schlange verwandelt. Miranda trauert um den Verlust der Liebe und des Vertrauens ihres Mannes. Emotionen, die von Casella in diesem Satz wunderbar illustriert werden. Ein angespannter Ernst hüllt den Zuhörer von Anfang an ein, mit einem kreisenden, viertönigen Motiv6 der Hörner und thematischem Material auf Fagott und Oboe, das von Trauer kündet. Eine geheimnisvoll klingende Pedalnote der tiefen Streicher ab Ziffer 53 und der thematische Dialog zwischen Geigen und Bratschen, der sich auf Streicher und Holzbläser erweitert (ab Ziffer 54), dann auf Streicher, Blech-und Holzbläser (ab Ziffer 55) verstärkt das Gefühl von Verlust und Bedauern. Kontinuierlich steigt die Spannung, die schließlich bei Ziffer 56 in eine Explosion des Schmerzes mündet, bevor die Musik zu einer Wiederaufnahme des klaustrophobisch kreisenden Motivs auf Englischhorn, Fagott und Horn herabsteigt, über das eine Variation des thematischen Materials erklingt, zuerst auf den Geigen und dann auf Oboen. Eine kurze Codetta mit Material aus der Eröffnung schließt den Satz ab.
Der dritte und letzte Abschnitt Battaglia e Finale ist ein Satz, der König Altidòr und seinen Kampf um die Erlösung seiner Frau perfekt zeichnet. Die absteigende Fanfare, die den Satz eröffnet, bestätigt c-Moll als Grundtonart, wenngleich mit einem phrygischen Unterton, und kadenziert mit einer erweiterten Progression von der Dominate zur Tonika. Eine abschließende rhythmische Figur, die bei Ziffer 64 beginnt, fungiert als militaristische Metapher, die in Kombination mit dem thematischen Hauptmaterial der tiefen Streicher und Holzbläsern unmittelbar den zum Fundus bildet, aus dem der Großteil des Satzes sich bedient. Dieses fugenartige Thema bewegt sich durch verschiedene tonale Zentren zwischen Ziffer 68 und 75, meist aufsteigend in Halbtonschritten. Die konstante, und kraftvolle Motorik wird unerbittlich aufrechterhalten, obwohl kleinere Episoden thematische Aussagen miteinander verbinden, z.B. Ziffer 67 mit ihrer Hinwendung an Material aus dem Marcia Guerriera der ersten Suite, oder der polychordale Satz bei Dominate/Tonika-Progressionen, die den Übergang zu fis-Moll bei Ziffer 70 vorbereiten. Ab Ziffer 75 bereitet ein viertaktiger Zwischenruf, eindeutig von Mahler beeinflusst, den Abschnitt Di nuovo vivacissimo aufs Schönste vor, der sich auf die Abb. 82 zubewegt. Unverzüglich schreitet er ins Finale fort, mit der Vorausschau auf eine abschliessende Erzählung mit Hilfe einer Adaption des triumphalen Chormarsches, der die Oper beendet.
Carl Vincent, 2019
1 Die Fabel La Donna Serpente von Gozzi war auch die Grundlage für die Oper Die Feen (1833) von Richard Wagner. Es war Wagners erste vollendete Oper, die jedoch erst nach seinem Tod am 29. Juni 1888 im Münchner Hoftheater uraufgeführt wurde.
2 Weitere Fabeln von Gozzi sind die Liebe zu drei Orangen (1761), die die Grundlage für Prokofjews gleichnamige Oper wurde, die am 30. Dezember 1921 in Chicago uraufgeführt wurde, und Turandot (1762), die Grundlage für die Oper von Puccini war, die am 25. April 1926 in Mailand ihre Premiere erlebte.
3 Virgillo Bernardoni (2005), Puccini and the Dissolution of the Italian Tradition’, in M.Cooke (ed) Cambridge Companion to Twentieth Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press.
4 Fritz Reiner wanderte 1922 in die Vereinigten Staaten aus und dirigierte von 1922 bis 31 das Cincinnati Symphony Orchestra, von 1938 bis 48 das Pittsburgh Symphony Orchestra, von 1949 bis 53 das New York Metropolitan Opera Orchestra und von 1962 bis 63 das Chicago Symphony Orchestra.
5 Bernardino Molinari war von 1912 bis 1944 Dirigent des L‘Orchestra dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia und dirigierte in den 1930er Jahren häufig in den Vereinigten Staaten. Er war ein Förderer der neuen italienischen symphonischen Kompositionsschule, die als Reaktion auf den überwältigenden kulturellen Monolith der Oper, der seit dem 19. Jahrhundert in Italien existierte, gegründet worden war. Darüber hinaus war Molinari Berater der Corporazione Della Nuove Musiche[C.D.N.M], die 1923 von Casella, Malipiero und dem Schriftsteller Gabrielle d‘Annunzio gegründet wurde. Für weitere Details siehe Paolo Patrizi‘s Artikel über Molinari in Dizionaro Biografico degli Italani, Treccani, Vol 75 (2011).
6 Interessanterweise schafft Bartoks Verwendung eines fünftönigen Motivs, das sich bei der Eröffnung der Musik für Streicher Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936) gegen sich selbst wendet, auch eine ähnliche klaustrophobische und repressive kompositorische Textur.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.