Joachim Raff - Orchestral Suite op. 101
(b. Lachen near Zürich, 27. May 1822 —
d. Frankfurt on the Main, 24. June 1882)
Introduction und Fuge p.2
Menuett p.36
Adagietto p.57
Scherzo p.77
Marsch p.108
Between Progressive Thinking and ‘Restoration’ –
Joachim Raff’s Orchestral Suite op. 101
After Joachim Raff gave up his steady teaching post in the Swiss town of Rapperswil, he cannot have imagined that this decision would bring him a whole fifteen years of poverty.1 At first he scraped a living in a number of German towns and then, beginning in 1850, he spent six years in Weimar as the assistant of Franz Liszt. After his relations with the Liszt circle had increasingly deteriorated, he moved to join his fiancée Doris Genast in Wiesbaden. Raff laid the basis for his international breakthrough primarily with his chamber music, which, thanks to the Weimar virtuosi, who travelled widely, achieved at least some degree of recognition in many towns. It finally came in 1862 with the award of a prize to his Symphony No. 1 ‘To the Fatherland’ op. 96 in a competition organised by the Society of Friends of Music in Vienna.
However, Raff was soon forced to the conclusion that this challenging and large-scale symphony was too demanding for either the orchestra or the public. At the same time, it was not just with Richard Wagner and his successors that scepticism about the viability of the symphony as a genre seemed to have gained a hold: even composers who opposed his ‘music of the future’ were looking for new solutions to the question how one might create orchestral works that were appropriate to the age. Among these was Vincenz Lachner, kapellmeister at the National Theatre in Mannheim, who wrote in a letter to the publisher Franz Schott on April 24, 1863, ‘The newer symphonies won’t survive (and I prophesy no better fate for Raff’s prize-winning symphony), ... for we have come to the end with symphonies.’2 His brother Franz Lachner, kapellmeister at the Munich Opera House, had found an alternative, he said: ‘Living as we do in an age obsessed with innovation, my brother had the good idea of reaching back to the forms of the past and presenting the suite as one that is ageing but viable clothed in the new art of instrumentation.’3 Franz Lachner’s first two suites did indeed have great success and were soon to be numbered among the most frequently played orchestral works between 1850 und 1875.4 It seems at first sight opportunistic that in 1863 Raff, with his First Orchestral Suite op. 101, should be in competition with a ‘Restoration composer’ in whom a good ten years earlier in ‘Die Wagnerfrage’ (The Wagner Question) he had claimed to discover ‘negative progress towards characterlessness’5. But Raff saw himself as rediscovering this old genre. After his visit to Leipzig in January 1865 the choirmaster of St Thomas’, Moritz Hauptmann, wrote to his friend Franz Hauser, ‘Raff was actually the first person to pick up the form of the suite again, initially for the piano and then for the orchestra – before Franz Lachner, as he says.’6
With what justification? As early as the 1850s the revival of the suite was in the air, not least through the edition of the suites and partitas of Johann Sebastian Bach.7 Raff’s suites for piano op. 69, op. 71 and op. 72 were composed early in 1857 and caused quite a sensation.8 But by the turn of the year from 1854 to 1855 Raff had already completed his now lost first symphony in E minor ‘in five sections’ (which may have drawn on earlier drafts) and gave it its first performance in Weimar in April 1855. In his letters to his fiancée he on several occasions refers to the work as an ‘orchestral suite’.9 An ‘Allegro appassionato’ was followed by an Andante, a march, a scherzo and a fugue. Raff recycled the march and the scherzo a good ten years later for his Orchestral Suite op. 101. The other three movements have been lost.
An utter rejection of his Weimar past?
Raff’s Suite op. 101 was understood by his contemporaries as a renunciation of Weimar ideals – and as such approved by many. The critic Eduard Bernsdorf, for example, rated it as a ‘landmark in Raff’s development’, as ‘a break with his Weimar past’, ‘an utter rejection’ of ‘the influences of the Berlioz-Liszt-Wagner tradition’.10 Even since the 1840s aesthetic differences between Raff and Liszt had been coming to the surface, so that the change of direction attributed to Raff was far from being as radical as it appeared to bystanders like Bernsdorf who – to Raff’s great irritation – generally understood him to be a pupil of Liszt. Even before this Raff had repeatedly stood up for ‘objective’ composers like Mendelssohn or Mozart who had further developed musical forms that had been growing for centuries, while he criticised the subjectivism of Beethoven, which he thought was given one-sided emphasis by Liszt and his pupils and which was responsible for the destruction of ‘beautiful forms’’.11 Thus he also contradicted critics who rejected the suite as an outdated form. He said that he considered any form ‘viable’ that ‘was suitable for incorporating subjective, modern contents’.12 And indeed, the movements of Suite op. 101 are clearly structured but also reveal ‘modern’ features in their harmony and instrumentation.13 Although the suite is a genre associated with the Baroque era and – at least from a German perspective – with the name of Bach, Raff oriented himself rather to contemporary models in his choice of forms and style. By the end of the 19th century Hermann Kretzschmar, not least because of a rather unhistorical approach, considered the suites which had been composed in the 1860s and 1870s as curiosities of their age: ‘They are in the first instance documents of the remarkable conception of the art of the old masters that around the middle of the 19th century was ingrained even in important musicians.’14
It was not only the resistance to traditional forms but also the scepticism towards counterpoint that irritated Raff in Wagner’s and Liszt’s conception of art. The fact that he begins his Suite op. 101 – like his fourth Piano Suite op. 91 – with an ‘Introduction and Fugue’ which, in Bernsdorf’s judgement was ‘equipped with all the tricks of polyphony’, can certainly be interpreted as a statement directed against the Weimar ideals of art.15 Even the second movement, the syncopated minuet, is, despite its title, not deeply historical in character. What is wrong about the movement according to Eduard Bernsdorf is ‘that it is not a minuet, however spirited the movement may be in other respects.’16 Raff seems to have been able to follow the logic of this criticism and noted in his letter to the Dresden kapellmeister Karl August Krebs of October 1865, ‘Menuetto = Scherzo’.17 The first two movements found relatively little favour with contemporaries. For Hermann Kretzschmar too, the following three movements, which ‘draw on Mendelssohn and Schumann’ are ‘more natural, freer and more imaginative.’18
For the third movement, the Adagietto, Raff advised Krebs to keep to the tempo of Mozart’s ‘La ci darem la mano’ from Don Giovanni, ‘not sentimental but easy-going’.19 And he even went so far as to paint the atmosphere: ‘It is a beautiful summer evening, the composer is going for his walk and at times hears the lusty singing of a male-voice quartet, at times a pair of lovers conversing.’
As already mentioned, the last two movements stem from Raff’s symphony, first performed in 1855 but later rejected. The breathtaking scherzo, which the critics unanimously singled out for praise, stands in the tradition of the ‘scherzo fantastique’ that Raff had in his recently published ‘The Wagner Question’ traced back to Mendelssohn’s ‘Midsummer Night’s Dream’ overture.20 In a letter to his fiancée of May 9, 1855, he reported that it was only since their engagement that he had been granted the fantastical scherzo forms ‘as one of the many blessings with which your love has showered me. I now can move around easily and happily in these forms and they work out well, as I have seen with the scherzo of my sonata, my symphony and ‘Die Liebesfee’ (The Love Fairy) ’.21 With the march, the central movement of a symphony becomes the final movement of an orchestral suite and the culminating conclusion of the piece.22 Raff had earlier revealed himself to be a skilled composer of marches: in his opera ‘King Alfred’ (WoO 14, 1848-1853) the march, which was treated to a piano paraphrase by Franz Liszt, developed into a ‘hit’, and Richard Strauss arranged two marches from Raff’s incidental music to the drama ‘Bernhard of Weimar’. The Suite’s march, which Bernsdorf considered ‘brilliant’ but ‘a little too theatrical’, sounds particularly ‘modern’.
The symphony is dead. Long live the symphony
The first performance of the work – from manuscript – took place in Karlsruhe on Feb. 26, 1864, under the direction of Wilhelm Kalliwoda. Raff reported to Doris that the work ‘was performed excellently and was exceptionally well received – including by me.’23 Franz Schott, who had three years earlier published Lachner’s first suite, subsequently brought out an edition in the autumn of 1864. The following January Raff took his newly printed Suite on tour to Berlin, Leipzig and Löwenberg, reporting back to his wife, who had stayed at home. It is possible to identify more than 32 performances of the Suite in the years between 1864 and 1875. It was even performed in Paris, London and New York.24 Included among the interpreters of the Suite was also Franz Lachner, who congratulated Raff in a letter of March 13, 1866.25 By the time of the founding of the Empire in 1871, if not earlier, it had become clear that Vincenz Lachner had been partially right with his prophesy. The weighty ‘Fatherland Symphony’, which Raff planned several revisions for, was unable to maintain its place in the repertoire despite the interest in the media and despite a number of performances. However, while Franz Lachner indeed fell silent as a composer of symphonies, Raff wrote ten more symphonies and become one of the most performed symphonists of his age, largely thanks to the third, ‘In the Forest’ op. 153, and the fifth, ‘Lenore’ op. 177. But also the newly recovered suite accompanied Raff to the end of his life.
Severin Kolb, Joachim-Raff-Archiv, www.joachim-raff.ch, 2019
1 For Raff’s biography see: Raff, Helene: Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 (Deutsche Musikbücherei 42); Marty, Res: Joachim Raff. Leben und Werk. Eine Biografie, Altendorf 2014.
2 Quoted in Federhofer, Hellmut: Briefe von Franz und Vincenz Lachner an Franz und Betty Schott, in: Dahlhaus, Carl (ed.): Festschrift für einen Verleger. Ludwig Strecker zum 90. Geburtstag, Mainz 1973, pp. 149–166, here: p. 160.
3 Loc. cit. Franz Lachner himself saw himself as the ‘instigator of an art form’ ‘in which there are bound to be worthwhile achievements’ (Letter to Franz Schott of November 15, 1864, quoted in op. cit., p. 162).
4 Grotjahn, Rebecca: Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 7), pp. 351-352.
5 Raff, Joachim: Die Wagnerfrage. Kritisch beleuchtet von Joachim Raff. Erster Theil. Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im «Lohengrin», Braunschweig 1854, pp. 260–261.
6 Hauptmann, Moritz: Briefe an Franz Hauser, ed. A. Schöne, Leipzig 1871, p. 249.
7 Brendt, Norbert: Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925, Kassel 1997, pp. 31-39 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 197); cf. Pascall, Robert: «Lachner spricht echten Suitenton». Franz Lachners Orchestersuiten im Kontext seiner Zeit, in: Hörner, Stephan / Hartmut Schick (eds): Franz Lachner und seine Brüder. Hofkapellmeister zwischen Schubert und Wagner. Bericht über das musikwissenschaftliche Symposium anlässlich des 200. Geburtstages von Franz Lachner, veranstaltet von er Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institut für Musikwissenschaft der Universität München, München, 24.-26. Oktober 2003, Tutzing 2006 (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 63), pp. 145-182, here: p. 149.
8 Reviews can be found, for example, in the Neue Zeitschrift für Musik, the Signale für die musikalische Welt and the Deutsche Musikzeitung.
9 Letters to Doris Genast from the end of 1854 to January 1855, Bayerische Staatsbibliothek, Munich, Raffiana II. Cf. Schäfer, Albert: Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raffs, Wiesbaden 1888, p. 143; cf. Müller-Reuter, Theodor: Lexikon der deutschen Konzertliteratur. Ein Ratgeber für Dirigenten, Konzertveranstalter, Musikschriftsteller und Musikfreunde, Leipzig 1909, pp. 393–394.
10 Bernsdorf, E.[duard]: Sechszehntes Abonnementsconcert im Saale des Gewandhauses zu Leipzig. Donnerstag den 16. Februar 1865, in: Signale für die musikalische Welt 23, 12 (17. February 1865), pp. 178–179, here: p. 179.
11 Thus particularly incisively in a letter of Dec. 25, 1856, to the Viennese violinist Joseph Hellmesberger (Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt/Main, Mus.Autogr. J. Raff A 013).
12 Letter to Otto Dessoff of January 26, 1867, Stadtbibliothek Winterthur, Ms BRH 511/39, fol. 1r.–1v.
13 Eduard Bernsdorf, for example, emphasised the ‘spirited way in which it is dressed up and illuminated’ (cf. as Note 10).
14 Cf. Kretzschmar, Hermann: Führer durch den Konzertsaal, Vol. 1: Sinfonien und Suiten, Leipzig 21891, p. 253.
15 As Note 10.
16 Loc. cit.
17 As Note 12.
18 As Note 14.
19 As Note 12.
20 As Note 5, p. 87.
21 Letter to Doris Genast of Mai 9, 1855, as Note 9, Raffiana II, fol. 1r.
22 Cf. Pascall 2006 (As Note 7), p. 151.
23 Letter to Doris Raff of February 25, 1864, as Note 9, Raffiana II; cf. Müller-Reuter 1909 (as Note 9), p. 393.
24 Grotjahn 1998 (as Note 4), pp. 351–352. Lachner’s first two suites were by comparison performed about 50 or 60 times. Raff’s Suite is, according to references in Signale, the eighth most performed piece of new music in the period 1850–1875.
25 Letter of Franz Lachner to Raff of March 13, 1866, as Note 9, Raffiana I, fol. 1r
For performance material please contact Schott, Mainz.
Joachim Raff - Orchestersuite op. 101
(geb. Lachen bei Zürich, 27. Mai 1822 — gest. Frankfurt am Main, 24. Juni 1882)
Orchestersuite op. 101
Introduction und Fuge p.2
Menuett p.36
Adagietto p.57
Scherzo p.77
Marsch p.108
Zwischen Fortschrittsdenken und «Restauration» –
Joachim Raffs Orchestersuite op. 101
Nachdem Joachim Raff im Jahr 1844 die sichere Lehrerstelle im schweizerischen Rapperswil an den Nagel gehängt hatte, ahnte er wohl kaum, dass ihm diese Entscheidung ganze 15 Jahre lang ein Leben in Armut bescheren wird.1 Zunächst schlug er sich in mehreren deutschen Städten durch und verbrachte ab 1850 sechs Jahre in Weimar als Assistent von Franz Liszt. Nachdem sich sein Verhältnis zum Liszt-Kreis zunehmend verschlechtert hatte, zog er zu seiner Braut Doris Genast nach Wiesbaden. Vor allem mit seiner Kammermusik, die dank den vielreisenden Weimarer Virtuosen in zahlreichen Städten auf eine zumindest anerkennende Resonanz stiess, bahnte Raff seinen internationalen Durchbruch an. Diesen erlangte er 1862 bei einem Wettbewerb der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde mit der Auszeichnung seiner Sinfonie Nr. 1 «An das Vaterland» op. 96.
Bald jedoch musste Raff merken, dass diese anspruchsvolle und gross angelegte Sinfonie Orchester und Publikum gleichermassen überforderte. Zudem schien die Skepsis gegenüber der Lebensfähigkeit der Gattung Sinfonie nicht nur auf Seiten Richard Wagners und seiner Nachfolger Fuss gefasst zu haben: Auch Komponisten, die gegen deren «Zukunftsmusik» opponierten, suchten nach neuen Lösungen, wie man Orchesterwerke auf der Höhe der Zeit gestalten könnte. So auch Vincenz Lachner, Kapellmeister am Mannheimer Nationaltheater, der in einem Brief an den Verleger Franz Schott vom 24. April 1863 schrieb: «Die neuern Sinf. erhalten sich nicht (ich prophezeie der Raff’schen Preis-Sinf. kein besseres Loos)», «denn mit den Sinfonieen sind wir zu Ende».2 Eine Alternative dazu habe sein Bruder, Franz Lachner, Kapellmeister an der Münchner Oper, gefunden: «Da war es in unserer neuerungssüchtigen Zeit ein glücklicher Gedanke meines Bruders, in die Formen der Vergangenheit zurückzugreifen und die veraltete, aber lebensfähige Suite im Kleide der neuen Instrumentations-Kunst vorzuführen.»3 In der Tat feierten die ersten beiden Suiten Franz Lachners grosse Erfolge und reihten sich bald unter die zehn meistgespielten Orchesterwerke zwischen 1850 und 1875.4 Dass Raff 1863 mit seiner ersten Orchestersuite op. 101 mit einem «Restaurationscomponisten» in Konkurrenz treten sollte, bei dem er gut zehn Jahre zuvor in seiner Schrift Die Wagnerfrage «negative[n] Fortschritt zum Charakterlosen»5 zu entdecken glaubte, scheint auf den ersten Blick opportunistisch. Doch Raff sah sich selbst als Wiederentdecker dieser alten Gattung. Nach seinem Besuch in Leipzig im Januar 1865 schrieb der Thomaskantor Moritz Hauptmann an seinen Freund Franz Hauser: «Raff hat eigentlich zuerst die Suiten-Form wieder aufgenommen, erst für Clavier, dann für Orchester, wie er sagt, vor Franz Lachner.»6
Mit welchem Recht? Bereits in den 1850er Jahren lag die Wiederbelebung der Suite in der Luft, nicht zuletzt durch die Edition der Suiten und Partiten Johann Sebastian Bachs.7Im Frühjahr 1857 entstanden Raffs Klaviersuiten op. 69, op. 71 und op. 72, die für einiges Aufsehen sorgten.8 Am Jahresübergang 1854/55 hatte Raff aber bereits seine bis heute verschollene erste Sinfonie e-Moll «in fünf Abtheilungen» (die möglicherweise auf frühere Vorarbeiten zurückgriff) beendet und am 20. April 1855 in Weimar uraufgeführt. In den Briefen an seine Braut bezeichnet er das Werk mehrfach als «Orchestersuite»9. Auf ein «Allegro appassionato» folgten ein Andante, ein Marsch, ein Scherzo und eine Fuge. Den Marsch und das Scherzo rezyklierte Raff gut zehn Jahre später für seine Orchestersuite op. 101, die restlichen drei Sätze sind verschollen.
Ein «förmlicher Absagebrief» an die Weimarer Vergangenheit?
Von Raffs Zeitgenossen wurde die Suite op. 101 als Abkehr von den Weimarer Idealen wahrgenommen – und von vielen willkommen geheissen: Der Kritiker Eduard Bernsdorf wertete sie beispielsweise als «Hauptmarkstein in der Raff’schen Entwickelung», als «Bruch mit seiner weimarischen Vergangenheit», ein «förmliche[r] Absagebrief» an die «Berlioz-Liszt-Wagner’schen Einflüsse».10 Bereits seit den 1840er Jahren traten immer wieder ästhetische Differenzen zwischen Raff und Liszt an die Oberfläche, so dass der Raff unterstellte Richtungswechsel keineswegs so radikal war, wie es Aussenstehenden wie Bernsdorf erscheinen mochte, die Raff – zu seinem grossen Ärger – zumeist als Liszt-Schüler wahrnahmen. Raff hatte schon zuvor immer wieder eine Lanze für «objektive» Komponisten wie Mendelssohn oder Mozart gebrochen, die über die Jahrhunderte hinweg gewachsene musikalische Formen weiterführten, während er den Beethoven’schen Subjektivismus, den er bei Liszt und seinen Schülern einseitig betont sah, für die Zerstörung der «schönen Formen» kritisierte.11 So widersprach er auch Kritikern, die die Suitenform als veraltet verwarfen: Er halte jede Form für «lebensfähig», «welche sich zur Aufnahme von subjectiven und modernen Inhalten eignet».12In der Tat sind die Sätze der Suite op. 101 deutlich gegliedert, tragen aber doch in Harmonie und Instrumentation auch «moderne» Züge.13 Obwohl die Gattung Suite mit der Barockzeit und – zumindest in deutscher Perspektive – mit Bachs Namen verknüpft ist, orientierte sich Raff in der Wahl der Formen sowie der Stilistik eher an Modellen seiner Gegenwart. Nicht zuletzt aufgrund der nur wenig historisierenden Herangehensweise hielt Hermann Kretzschmar bereits Ende des 19. Jahrhunderts die in den 1860er und -70er Jahren entstandenen Suiten für ein Kuriosum ihrer Zeit: «Es sind in erster Linie Dokumente für den merkwürdigen Begriff von der Kunst der alten Meister, wie er um die Mitte des 19. Jahrhunderts auch bei selbst bedeutenden Musikern festsass.»14
Nicht nur der Widerwille gegen die hergebrachten Formen, sondern auch die Skepsis gegenüber Kontrapunktik verärgerte Raff an der Kunstauffassung Wagners und Liszts. Dass er seine Suite op. 101 – wie seine vierte Klaviersuite op. 91 – mit einer «Introduction und Fuge» beginnt, die nach dem Urteil von Eduard Bernsdorf mit «allen Chikanen der Polyphonie ausgestattet» sei, kann durchaus als Statement gegen Weimarer Kunstideale interpretiert werden.15 Bereits der zweite Satz, das synkopenreiche Menuett, ist trotz der Überschrift wenig historistisch veranlagt. Der Fehler des Satzes liege – so Eduard Bernsdorf – darin, «daß er kein Menuett ist, so pikant der Satz auch sonst immer sein mag».16 Raff schien diese Kritik nachvollziehen zu können und vermerkte in seinem Brief an den Dresdner Kapellmeister Karl August Krebs vom Oktober 1865 «Menuetto = Scherzo».17 Die ersten beiden Sätze stiessen bei den Zeitgenossen nur auf relativ wenig Gegenliebe. Auch für Hermann Kretzschmar werden die folgenden drei Sätze, die «aus Mendelssohnschen und Schumannschen Quellen schöpfen», «natürlicher, freier und phantasievoller».18
Für den dritten Satz, das Adagietto, empfahl Raff Krebs, sich an das Tempo von Mozarts «La ci darem la mano» aus Don Giovanni zu halten, «nicht sentimental aber gemütlich».19 Und er malte sogar ein Stimmungsbild: «Es ist schöner Sommerabend; der Componist macht seinen Spaziergang, und hört hier ein frisches Männerquartett, weiterhin die Unterhaltung eines Liebespaares.»
Wie bereits erwähnt, stammen die letzten beiden Sätze aus Raffs 1855 uraufgeführter, später verworfenen Sinfonie. Das rasante Scherzo, das die Kritiker einhellig besonders positiv hervorhoben, steht in der Tradition des «Scherzo fantastique», das Raff in seiner kurz zuvor erschienenen Schrift Die Wagnerfrage auf Mendelssohns Ouvertüre zum Sommernachtstraum zurückführte.20 In einem Brief an seine Verlobte berichtete er am 9. Mai 1855, dass er die phantastischen Scherzoformen erst seit ihrer Verlobung empfangen habe, «als eines jener vielen Gnadengeschenke, mit welchen mich deine Liebe überhäuft hat. Allein nunmehr bewege ich mich leicht und gerne darin, auch gelingen sie mir, wie ich am Scherzo meiner Sonate, meiner Symphonie und an der Liebesfee ersehen habe.»21 Mit dem Marsch wird ein Sinfonie-Mittelsatz zum Schlusssatz einer Orchestersuite und zum kulminierenden Schlusspunkt des Werks.22 Raff hatte sich bereits zuvor als geschickter Marsch-Komponist erwiesen: In seiner Oper König Alfred (WoO 14, 1848-1853) avancierte beispielsweise der von Franz Liszt einer Klavierparaphrase unterzogene Marsch zum «Hit», und Richard Strauss bearbeitete zwei Märsche aus Raffs Schauspielmusik zum Drama Bernhard von Weimar. Der Marsch der Suite, den Bernsdorf für «glänzend», aber «etwas zu theatralisch» hielt, klingt besonders «modern».
Die Sinfonie ist tot, lang lebe die Sinfonie
Die Uraufführung des Werks fand am 26. Februar 1864 unter der Leitung von Wilhelm Kalliwoda aus dem Manuskript in Karlsruhe statt. Raff berichtete Doris, dass das Werk «trefflich gespielt wird, und ausnehmend gefällt. – auch mir».23 Anschliessend gab Franz Schott, der drei Jahre zuvor bereits Lachners erste Suite auf den Markt gebracht hatte, das Werk im Herbst 1864 heraus. Mit der druckfrischen Suite ging Raff im folgenden Januar auf eine Tournee nach Berlin, Leipzig und Löwenberg, von der er seiner zuhause gebliebenen Frau berichtete. In den Jahren zwischen 1864 und 1875 lassen sich über 32 Aufführungen der Suite ausmachen; gar in Paris, London und New York wurde sie gespielt.24 Unter den Interpreten der Suite fand sich auch Franz Lachner, der Raff am 13. März 1866 brieflich gratulierte.25 Spätestens mit der Reichsgründung des Jahres 1871 wurde klar, dass Vincenz Lachner mit seiner Prophezeiung teilweise recht gehabt hatte: Die gewichtige «Vaterlandsinfonie», die Raff mehrfach zu überarbeiten gedachte, konnte sich trotz der medialen Aufmerksamkeit und einiger Aufführungen nicht im Repertoire halten. Während Franz Lachner als Sinfoniekomponist tatsächlich verstummte, verfasste Raff jedoch zehn weitere Sinfonien und wurde vor allem dank der dritten, «Im Walde» op. 153, und der fünften, «Lenore» op. 177, zu einem der meistgespielten Sinfoniker seiner Zeit. Aber auch die neugewonnene Suite begleitete Raff bis ans Ende seines Lebens.
Severin Kolb, 2019, Joachim-Raff-Archiv, www.joachim-raff.ch
1 Zu Raffs Biographie: Raff, Helene: Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 (Deutsche Musikbücherei 42); Marty, Res: Joachim Raff. Leben und Werk. Eine Biografie, Altendorf 2014.
2 Zit. nach Federhofer, Hellmut: Briefe von Franz und Vincenz Lachner an Franz und Betty Schott, in: Dahlhaus, Carl (Hg.): Festschrift für einen Verleger. Ludwig Strecker zum 90. Geburtstag, Mainz 1973, S. 149–166, hier: S. 160.
3 Ebd. Franz Lachner selbst sah sich als «Veranlasser einer Kunstform», «in der gewiß noch Tüchtiges geleistet werden wird» (Brief an Franz Schott vom 15. November 1864, zit. nach ebd., S. 162).
4 Grotjahn, Rebecca: Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 7), S. 351-352.
5 Raff, Joachim: Die Wagnerfrage. Kritisch beleuchtet von Joachim Raff. Erster Theil. Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im «Lohengrin», Braunschweig 1854, S. 260–261.
6 Hauptmann, Moritz: Briefe an Franz Hauser, herausgegeben von A. Schöne, Leipzig 1871, S. 249.
7 Brendt, Norbert: Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925, Kassel 1997, S. 31-39 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 197); vgl. Pascall, Robert: «Lachner spricht echten Suitenton». Franz Lachners Orchestersuiten im Kontext seiner Zeit, in: Hörner, Stephan / Hartmut Schick (Hg.): Franz Lachner und seine Brüder. Hofkapellmeister zwischen Schubert und Wagner. Bericht über das musikwissenschaftliche Symposium anlässlich des 200. Geburtstages von Franz Lachner, veranstaltet von er Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institut für Musikwissenschaft der Universität München, München, 24.-26. Oktober 2003, Tutzing 2006 (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 63), S. 145-182, hier: S. 149.
9 Rezensionen finden sich u. a. in der Neuen Zeitschrift für Musik, den Signalen für die musikalische Welt und der Deutschen Musikzeitung.
9 Briefe an Doris Genast Ende 1854–Januar 1855, Bayerische Staatsbibliothek, München, Raffiana II. Vgl. Schäfer, Albert: Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raffs, Wiesbaden 1888, S. 143; vgl. Müller-Reuter, Theodor: Lexikon der deutschen Konzertliteratur. Ein Ratgeber für Dirigenten, Konzertveranstalter, Musikschriftsteller und Musikfreunde, Leipzig 1909, S. 393–394.
10 Bernsdorf, E.[duard]: Sechszehntes Abonnementsconcert im Saale des Gewandhauses zu Leipzig. Donnerstag den 16. Februar 1865, in: Signale für die musikalische Welt 23, H. 12 (17. Februar 1865), S. 178–179, hier: S. 179.
11 So besonders prägnant in einen Brief vom 25. Dezember 1856 an den Wiener Violinisten Joseph Hellmesberger (Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt/Main, Mus.Autogr. J. Raff A 013).
12 Brief an Otto Dessoff vom 26. Januar 1867, Stadtbibliothek Winterthur, Ms BRH 511/39, fol. 1r.–1v.
13 Eduard Bernsdorf hebt beispielsweise die «pikante Einkleidung und Beleuchtung» hervor, vgl. wie Anm. 10.
14 vgl. Kretzschmar, Hermann: Führer durch den Konzertsaal, Bd. 1: Sinfonien und Suiten, Leipzig 21891, S. 253.
15Wie Anm. 10.
16 Ebd.
17 Wie Anm. 12.
18 Wie Anm. 14.
19 Wie Anm. 12.
20 Wie Anm. 5, S. 87.
21 Brief an Doris Genast am 9. Mai 1855, wie Anm. 9, Raffiana II, fol. 1r.
22 Vgl. Pascall 2006 (wie Anm. 7), S. 151.
23 Brief an Doris Raff vom 25. Februar 1864, wie Anm. 9, Raffiana II; vgl. Müller-Reuter 1909 (wie Anm. 9), S. 393.
24 Grotjahn 1998 (wie Anm. 4), S. 351–352. Lachners erste beiden Suiten wurden im Vergleich dazu zwischen ca. 50- und 60-mal aufgeführt. Raffs Suite ist nach den Signale-Erwähnungen die achtmeist-gespielte Novität des Zeitraums 1850–1875.
25 Brief von Franz Lachner an Raff vom 13. März 1866, wie Anm. 9, Raffiana I, fol. 1r.
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen.