Alfredo Casella -Suite in C major Op.13
(b. Turin 25. July 1883 - d. Rome, 5. March 1947)
Suite in C major Op.13
(á Jean Huré) 1909-10
Overture - Allegro ma non troppo p.3
Sarabande - Gravemente p.43
Bourrée – Molto vivace, con brio e spirito p.65
Preface
Alfredo Casella was born in Turin in 1883. His parents were both musical, his mother being a pianist and his father a cellist at the Liceo Musicale in Turin. After a successful concert debut as a pianist in the Circolo degli Artisti in 1893, and on the advice of Guiseppe Martucci (1856-1909)1, it was agreed that the young Casella should become a musician. In 1896 he enrolled at the Paris Conservatoire, studying piano with Louis Diémer (1843-1919), and after graduating remained at the conservatoire to attend the composition lectures given by Gabriel Fauré (1845-1924). From 1906-09 Casella was engaged as the harpsichordist for the Société des Instruments Ancien, an ensemble established in the 1890’s by his piano tutor Louis Diémer, and in 1911 Casella became the general secretary of the Société Musicale Indépendante [S.M.I], an organisation founded in 1910 by Fauré, Ravel, Schmitt, and Koechlin to support and promote contemporary music.2
During Casella’s first compositional phase, up until 1913, he clearly espoused a heterogeneous approach to composition, an eclectic cosmopolitanism that coalesced and juxtaposed Mahler, Russian Nationalism, Fauré, and Italian folk-like thematic material. Notable compositions from this first compositional phase include Symphony no 1 Op.5 (1905-06), Italia: Rhapsody for orchestra Op.11 (1909), Symphony no 2 Op.12 (1908-09), the Suite in C Op 13 (1909-10), and the ballet Le couvent sur l’eau (Il Convento Veneziano) Op.19 (1912-13).
The Suite in C Op13 is a three movement work whose titles echo Baroque suites – Overture, Sarabande, and Bourrée. The suite is dedicated to Casella’s friend, the French composer and organist Jean Huré (1877-1930). It shares similarities with Mahler’s Symphonies No. 1 (1884-88, revised 1893-96) and No. 4 (1892, 1899-1900, revised 1901-10) regarding instrumentation (no trombones or Tuba), and clearly demonstrates Casella’s overarching compositional intertextual syntax, the coalescing of ‘old’ and ‘new’ simultaneously that juxtaposes stylistic influences, and foreshadows Casella’s Neoclassical/Classical modernist phase from 1920 to 1944.
The Overture
The Overture begins with an opening reminiscent of Mahler’s Symphony no 1 – the held string harmonic over which the woodwind play a descending line, delivering us to and a d-flat minor chord in the brass (a minor Neapolitan triad) which then resolves back to a C major chord. The first a section then commences. There are two main themes – the first on French Horns and the second on lower strings (eight bars before figure 2). Both themes are then repeated before a chromatic build up occurs leading us to a ff reprise of the themes starting at figure 3. From bars 63 to 77 a series of dominant to tonic cadences occurs driving towards a reprise of the second theme (over an E-natural bass) followed by the first theme (over a B-flat bass)
The B section has a new theme situated within the dorian mode that clearly evokes the Italian folk song. A three bar turnaround (bars 134-136) leads us to a restatement of the theme, which from figure 8 is in A major before returning once again to the dorian mode. The A section repeat commences at bar 210 with a short coda concluding the movement
The Sarabande
The reintroduction of this dance into classical consciousness can be seen in the mid nineteenth century with Louis Spohr’s piece Salonstuecke Op135 in 1847, however the dance gained in popularity in the late nineteenth and early twentieth centuries with composers such as Grieg writing a sarabande as the second movement of his Holberg Suite Op.40 (1884), Debussy’s sarabande within his Pour le Piano (1901), and Satie’s 3 Sarabandes (1887)3 Casella based this particular sarabande on his earlier work written for chromatic harp – the Sarabande Op.10 – dedicated to Gustave Lyon (1857-1936) who was the inventor of the chromatic harp and the director of instrument manufacture for Pleyel4. However, there are certain modifications in the version that appeared in the suite in C, most notably in the approach to the B section material as well as in the coda section, though there are also small rhythmic and inner line changes that differ from the original Op10 version.
In this respect Casella was continuing an approach that imbued the rhythmical vestiges of the Seventeenth century French court dance with an early twentieth century harmonic language encompassing touches of Mahler juxtaposed by the influence of Fauré and French Classicism5. The movement opens with the main theme (Aeolian mode) on violins, oboe, cor anglais and 3rd clarinet. This three bar phrase is then repeated up a third with a continuation based upon variation and liquidation of material from the initial thematic statement. The main theme then returns, firstly on flute, then clarinet, though with a different accompanimental texture. After moving through tonal centres the main theme returns again though with a modified ending that brings us to a repeating G- natural to conclude the first A section. The B section uses some modified material from the A section, around which chordal polarity is used structurally (C to F-sharp as tonal centres). There are also small touches of Impressionist textural writing in the use of thickening of melodic lines and polychordality especially from fig 20, which after a held A-flat returns us to the opening of B section material. The reprise of A section then commences leading towards a short coda from fig 22 based on a liquidation of the opening thematic material.
The Bourrée
Within an overall ternary structure, Casella embodies the dance characteristics of the Bourrée again with stylistic figuration of Mahler that is juxtaposed with sections of modality and pandiatonicism, suffused with driving rhythmical elements.6
The opening theme7, played on violins, violas and cellos in unison, is then repeated, harmonically thickened and drives us towards a reiterated C major chord in semiquavers on trumpets supported with percussion. This accented gesture repeated on a chord of d minor surrounded by polychordal writing and an implied cadential polymetric rhythm. A truncated opening theme then repeats, firstly in E-flat major and then in C major forming in a chromatic mediant relationship. At the con fuoco indication a rising figurational intensity on strings and woodwind leads to the first climatic point at bar 50, after which the emotional intensity subsides, a held B-natural trill on violins and cellos accompanied by a chromatically descending line on violas and double basses concluding this opening section whilst reinforcing the new tonal centre for the second theme. From bar 64, this second theme with clear thematic allusions to Mahler projects an Aeolian mode with Lydian inflections centred on E (another tertial relationship to the overall key of C major). A third theme, at the start of the tranquillo section, is first heard on solo clarinet then answered by solo oboe supported with a chromatic inner line on solo cello set against a slow harmonic rhythm. From figure 29 the first theme is stated starting on E but shifting semitonally down towards a tonal centre of C initially starting sottavoce on cellos and double basses. A journey through various tonal centres then takes place building towards the climactic moment of the Bourrée just before figure 33 - an a-flat minor chord over a bass G (a minor Neapolitan chord in relation to the dominant note), the motoric semiquaver rhythm on violins, violas and cellos driving us towards the held trill G four bars before figure 34. The second theme then repeats, again Aeolian with Lydian inflections though this time centred on the tonic minor. From fig 36 the lead into the tranquillo section is tonally modified to allow for the third theme at the tranquillo section to be centred on the tonic major (again a tertial relationship from its initial statement) leading us to the Animando section in which a undulating chromatic lines occur over a repeating tonic chord of C that anchors the texture into which the first theme is played on first violins. A full orchestral reprise of the first theme then occurs from figure 39, which leads to a short coda that concludes the movement.
Carl Vincent, 2019
1 pianist, composer, teacher, and influential in starting to bring Italian symphonic orchestral music as a genre into the consciousness of the Italian public.
2 On Casella’s return to Italy in 1915, he continued to actively promote contemporary music and founded the Società Nazionale di Musica in 1917.
3 Additionally, Georges Enescu (1881-1955), a fellow student and friend of Casella at the conservatoire, included a Sarabande and Bourrée within his Second Piano Suite Op10 (1903), and an Overture, Sarabande and Bourrée as three of the six movements of his Orchestral Suite Op 20 (1915), Gabriel Grovlez (1879-1944) who also studied with Fauré at the conservatoire, included a sarabande movement in his L’almanach aux images (1922), Ralph Vaughan Williams included also a sarabande in his ballet Job: A Masque for Dancing (1927-1930), and Benjamin Britten included one in his Simple Symphony (1933-34)
4 Pleyel et Cie was a leading instrument manufacturer in Paris, founded by the composer Ignace Pleyel in 1807.
5 A similar compositional approach can be seen in Albert Roussel (1869-1937) Suite in F Op33 composed in 1926.
6 A comparison can be made to Emmanuel Chabrier (1841-1894) and his Bourrée Fantasque (1891), a solo piano work dedicated to the pianist Éduoard Risler (1873-1929), which the Austrian conductor Felix Mottl (1856-1911) produced an orchestral version, premiered at the Société Nationale de Paris on 27th March 1898, with a second orchestral version being produced by the French composer Charles Koechlin (1867-1950) and premiered on 25th March 1925.
7 An interesting point regarding the opening four bar phrase is that after the anacrusis, the melodic line in bar 1 and the first beat of bar 2 is identical to the opening figure in Sibelius’s Symphony No 3 in C major Op.52 (1907). This could be coincidental, though perhaps Casella, in using such clear Mahleresque figuaration in the movement interspersed with this Sibelius motif is perhaps, in an intertextual manner, commenting musically on the meeting that took place between Mahler and Sibelius in Helsinki in 1907.
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Alfredo Casella - Suite in C-Dur Op. 13
(geb. Turin, 25. Juli 1883 - gest. Rom, 5. März 1947)
Suite in C-Dur Op. 13
(á Jean Huré) 1909-10
Overture - Allegro ma non troppo p.3
Sarabande - Gravemente p.43
Bourrée – Molto vivace, con brio e spirito p.65
Vorwort
Alfredo Casella wurde 1883 in Turin geboren. Seine Eltern waren beide musikalisch, seine Mutter war Pianistin und sein Vater Cellist am Liceo Musicale in Turin. Nach einem erfolgreichen Konzertdebüt als Pianist im Circolo degli Artisti 1893 und auf Anraten von Giuseppe Martucci (1856-1909)1 kam man überein, dass der junge Casella Musiker werden sollte. 1896 schrieb er sich am Pariser Konservatorium ein, studierte Klavier bei Louis Diémer (1843-1919) und blieb nach seinem Abschluss am Konservatorium, um die Kompositionsvorlesungen von Gabriel Fauré (1845-1924) zu besuchen. Von 1906-09 engagierte man Casella als Cembalist für die Société des Instruments Ancien, ein Ensemble, das sein Klavierlehrer Louis Diémer in den 1890er Jahren gegründet hatte, 1911 wurde er Generalsekretär der Société Musicale Indépendante[S.M.I], einer 1910 von Fauré, Ravel, Schmitt und Koechlin gegründeten Organisation zur Unterstützung und Förderung zeitgenössischer Musik.2
In seiner ersten kompositorischen Phase, die bis 1913 dauerte, setzte sich Casella eindeutig für einen heterogenen kompositorischen Ansatz ein, einen eklektischen Kosmopolitismus, der Mahler, den russischen Nationalismus, Fauré und italienisches volkstümliches Themenmaterial aus Italien zusammenführte und nebeneinander stellte. Bemerkenswerte Kompositionen aus dieser ersten Kompositionsphase sind die Symphonie Nr. 1 Op.5 (1905-06), Italien: Rhapsodie für Orchester Op.11 (1909), Symphonie Nr. 2 Op.12 (1908-09), die Suite in C Op.13 (1909-10) und das Ballett Le couvent sur l‘eau (Il Convento Veneziano) Op.19 (1912-13).
Die Suite in C Op.13 ist ein dreisätziges Werk, dessen Titel ein Echo barocker Suiten sind - Ouvertüre, Sarabande und Bourrée. Die Suite ist Casellas Freund, dem französischen Komponisten und Organisten Jean Huré (1877-1930) gewidmet. Bezüglich der Orchestrierung ähnelt sie Mahlers Symphonien Nr. 1 (1884-88, revidiert 1893-96) und Nr. 4 (1892, 1899-1900, revidiert 1901-10) (keine Posaunen oder Tuba) und zeigt deutlich Casellas alles überspannende intertextuelle Syntax und die gleichzeitige Verschmelzung von „alt“ und „neu“, die stilistische Einflüsse gegenüberstellt und seine neoklassische/klassisch modernistische Phase von 1920 bis 1944 vorwegnimmt.
Die Ouvertüre
Die Ouvertüre beginnt mit einer Eröffnung, die an Mahlers Symphonie Nr. 1 erinnert - ein gehaltenes Streicherflageolett, über das die Holzbläser eine absteigende Linie spielen, die zu einem d-Moll-Akkord in den Bläsern (einem kleinen neapolitanischen Dreiklang) führt, der sich dann wieder in einen C-Dur-Akkord verwandelt. Dann beginnt die erste Sektion. Es gibt zwei Hauptthemen - das erste spielen die Hörner, das zweite die tieferen Streicher (acht Takte vor Ziffer 2). Beide Themen werden wiederholt, bevor eine chromatische Bewegung beginnt, die zu einer ff - Reprise der Themen ab Ziffer 3 führt. Von Takt 63 bis 77 erscheinen eine Reihe von Kadenzen von der Dominante zur Tonika, die sich auf eine Reprise des zweiten Themas (über einen Bass auf E) hin bewegen, gefolgt vom ersten Thema (über einen Bass auf B).
Der Abschnitt B hat ein neues Thema im dorischen Modus, das deutlich an das italienische Volkslied erinnert. Eine dreitaktige Rückleitung (Takte 134-136) führt zu einer Wiederaufnahme des Themas, das bei Ziffer 8 in A-Dur steht, bevor es wieder zu dorisch zurückkehrt. Die Wiederholung des Abschnitts A beginnt bei Takt 210 mit einer kurzen Coda, die die Bewegung abschließt.
Die Sarabande
Die Wiedereinführung dieses Tanzes in das klassische Bewusstsein beginnt in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit Louis Spohrs Salonstücke Op.135 im Jahr 1847, und im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert gewann der Tanz an Popularität bei Komponisten wie Grieg, der eine Sarabande als zweiten Satz seiner Holberg-Suite Op.40 (1884) schrieb, Debussys Sarabande in seinem Pour le Piano (1901) und Saties 3 Sarabandes (1887).3 Casellas Sarabande basiert auf seinem früheren Werk für chromatische Harfe - der Sarabande Op.10 -, das Gustave Lyon (1857-1936) gewidmet war, dem Erfinder der chromatischen Harfe und Leiter der Instrumentenherstellung bei Pleyel.4 Es gibt jedoch einige Veränderungen bei der im vorliegenden Werk veröffentlichten Sarabande, vor allem in der Herangehensweise an das Material der B-Sektion sowie in der Coda-Sektion, und man findet auch kleine Modifikationen in der Rhythmik und den inneren Linien, die sich von der ursprünglichen Op.10-Version unterscheiden.
In dieser Hinsicht setzte Casella einen Ansatz fort, der die rhythmischen Überbleibsel des französischen Hoftanzes aus dem 17. Jahrhundert mit der harmonischen Sprache des frühen 20. Jahrhunderts und einigen Anfängen an Mahler durchtränkte, die auch Mahlerimpressionen umfasste, eine Gegenüberstellung, die durch den Einfluss von Fauré und der französischen Klassik inspiriert wurden.5 Der Satz beginnt mit dem Hauptthema (äolisch), gespielt von Geigen, Oboen, Englischhorn und der dritten Klarinette. Diese dreitaktige Phrase wird um eine Terz aufwärts transponiert wiederholt, mit einer Fortführung, die das Material aus dem ersten Thema variiert und auflöst. Das Hauptthema kehrt zurück, zuerst mit der Flöte, dann folgt die Klarinette, allerdings mit einer anderen Begleitung. Nach einer Bewegung durch die tonalen Zentren erklingt das Hauptthema ein weiteres Mal, jedoch am Ende modifiziert, und führt zu einem sich wiederholenden G, um den ersten A-Abschnitt abzuschließen. Die B-Sektion verwendet modifiziertes Material aus der A-Sektion, um das herum die Akkordpolarität strukturell gruppiert wird (C bis Fis als tonale Zentren). Es gibt einige kleinere impressionistische Tupfer bei der Verstärkung melodischer Linien und der Polychordalität, insbesondere bei Ziffer. 20, die nach einem gehaltenen A-Dur zum eröffnenden Material von B zurückkehren. Die Reprise des Abschnitts A beginnt mit einer kurzen Coda ab Ziffer. 22, die auf einer Auflösung des thematischen Materials der Eröffnung fußt.
Die Bourrée
Innerhalb der ternären Struktur des Werks verkörpert Casella die Tanzmerkmale der Bourrée wiederum mit stilistischen Figuren Gustav Mahlers, die Abschnitten von Modalität und Pandiatonik gegenüberstehen, durchdrungen von treibenden rhythmischen Elementen.6
Das Anfangsthema7, das Geigen, Bratschen und Celli unisono spielen, wird wiederholt, harmonisch aufgeblasen und treibt zu einem wiederholten C-Dur-Akkord in Sechzehnteln auf den Trompeten, unterstützt vom Schlagwerk. Diese akzentuierte Geste wiederholt sich auf einem d-Moll-Akkord inmitten einer polychordalen Klangwelt mit kadenzierendem polymetrischen Rhythmus. Ein verkürztes Eröffnungsmotiv wiederholt sich zunächst in Es-Dur, dann in C-Dur, eine chromatisch mediantische Beziehung. Bei con fuoco führen intensive, aufsteigende Figuren der Streicher und Holzbläser zum ersten Höhepunkt bei Takt 50; danach lässt die forcierte Emotionalität nach, ein gehaltener Triller auf B der Geigen und Celli, begleitet von einer chromatisch absteigenden Linie auf Bratsche und Kontrabass, schliesst diese Eröffnung ab verstärkt das neue tonale Zentrum für das zweite Thema. Ab Takt 64 entwirft dieses zweite Thema mit eindeutigen thematischen Anspielungen auf Mahler einen äolischen Modus mit lydischem Flair um das Zentrum E (eine weitere Terzverwandschaft zu C-Dur). Ein drittes Thema zu Beginn der tranquillo-Sektion ist zunächst auf Solo-Klarinette zu hören, dann wird es von Solo-Oboe beantwortet, die von einer chromatischen inneren Melodie des Solo-Cello unterstützt wird, die gegen einen langsamen harmonischen Rhythmus gesetzt ist. Bei Ziffer 29 setzt das erste Thema an, ausgehend von E, das sich dann in Halbtönen nach unten in Richtung eines tonalen Zentrums C verschiebt und zunächst auf Celli und Kontrabässen sottavoce intoniert wird. Eine Reise durch verschiedene tonale Zentren geht in Richtung des Höhepunktes der Bourrée kurz vor Ziffer 33 - ein As-Mollakkord über einem Bass G (ein kleiner neapolitanischer Akkord in Beziehung zur Dominate), und ein motorischer Rhythmus in Sechzehnteln auf Geigen, Bratschen und Celli treibt zu dem gehaltenen Triller auf G vier Takte vor Ziffer 34. Das zweite Thema wiederholt sich, wieder äolisch/lydisch, diesmal jedoch mit Schwerpunkt auf der Molltonika. Ab Ziffer 36 wird der Weg in den tranquillo-Abschnitt klanglich so modifiziert, dass das dritte Thema in dieser Sektion um die Durtonika zentriert werden kann (eine weitere Terzbeziehung), was uns zum amimando-Abschnitt führt, in dem eine wellenförmige chromatische Linie über einem sich wiederholenden Tonika-Akkord C zu hören ist, der die Textur erdet, vor der das erste Thema auf ersten Geigen gespielt wird. Eine vollständige orchestrale Reprise des ersten Themas folgt ab Ziffer 39, was zu einer kurzen Coda führt, die den Satz abschließt.
Carl Vincent, 2019
1 Pianist, Komponist, Lehrer, tatkräftiger Inspirator bei der Verankerung der italienischen Symphonie als Genre im Bewusstsein der italienischen Öffentlichkeit.
2 Nach Casellas Rückkehr nach Italien 1915 setzte er seine aktive Förderung der zeitgenössischen Musik fort und gründete 1917 die Società Nazionale di Musica.
3 Darüber hinaus nahm Georges Enescu (1881-1955), ein Kommilitone und Freund von Casella am Konservatorium, in seiner Zweiten Klaviersuite Op.10 (1903) eine Sarabande und Bourrée sowie eine Ouvertüre, Sarabande und Bourrée als drei der sechs Sätze seiner Orchestersuite Op.20 (1915) auf, Gabriel Grovlez (1879-1944), der auch bei Fauré am Konservatorium studierte, einen Sarabanden-Satz in seine L’almanach aux images auf (1922). Ralph Vaughan Williams integrierte eine Sarabande in sein Ballett Job: A Masque for Dancing (1927-1930), und Benjamin Britten verwendet den Tanz in seiner Simple Symphony (1933-34) auf.
4 Pleyel et Cie war ein führender Instrumentenhersteller in Paris, der 1807 vom Komponisten Ignace Pleyel gegründet wurde.
5 Einen ähnlichen kompositorischen Ansatz zeigt Albert Roussels (1869-1937) Suite in F Op.33, komponiert 1926.
6 Vergleichbar ist Emmanuel Chabrier (1841-1894) und seine Bourrée Fantasque (1891), ein dem Pianisten Éduoard Risler (1873-1929) gewidmetes Werk für Klavier solo, das der österreichische Dirigent Felix Mottl (1856-1911) in einer Orchesterfassung fertigstellte, Uraufführung bei der Société Nationale de Paris am 27. März 1898. Eine zweite Orchesterfassung wurde vom französischen Komponisten Charles Koechlin (1867-1950) produziert und am 25. März 1925 uraufgeführt.
7 Ein interessanter Punkt in Bezug auf die viertaktige Öffnungsphrase ist, dass nach dem Auftakt die melodische Linie in Takt 1 und der erste Takt von Takt 2 mit der Eröffnungsfigur in Sibelius‘ Symphonie Nr. 3 in C-Dur Op.52 (1907) identisch ist. Dies könnte zufällig sein, wenn auch Casella, der in dem mit diesem Sibelius-Motiv durchsetzten Satz eine so klare Mahler-Figur verwendet, möglicherweise in intertextueller Manier die Begegnung kommentiert, die 1907 in Helsinki zwischen Mahler und Sibelius stattfand.
Aufführungsmaterial ist von der Universal Edition, Wien, zu beziehen.