Waldemar Edler von Baussnern - Hymnische Stunden (Hymnal Hours)
(b. Berlin, 29. November 1866 – d Potsdam, 20. August 1931)
Three Pieces for String Orchestra
Preface
German composer and teacher Waldemar Edler von Baussnern1 was born on 29 November 1866 in Berlin, Germany. As a descendent of Transylvanian Saxons, Baussnern grew up in Transylvania (Romania) and later in Budapest. His formal musical training, however, took place at the Berlin Musical Academy (Berliner Musikhochschule), where, beginning in 1882, he studied with Friedrich Kiel and Woldemar Bargiel.
Upon graduating in 1886, Baussnern held several positions as a conductor, composer, and music teacher throughout Germany, including the cities of Berlin, Cologne, Dresden, Frankfurt am Main, Mannheim, and Weimar. In 1891 he became the conductor of the Mannheim Musikverein and the Lehrergesangverein. After moving to Dresden, he conducted the city’s Liedertafel, the Bachverein, and eventually the Chorverein, which he founded in 1901. Beginning in 1903 he taught at the Cologne Conservatory and was also elected chairman of the Cologne Tonkünstlerverein. Upon leaving his duties in Cologne, he assumed the position of the director of the Großherzoglichen Musikschule in Weimar (now known as the Hochschule für Musik Franz Liszt)2 in 1909. Baussnern assumed the directorship of the Hoch Conservatory in Frankfurt am Main in 1916, a position he held until 1923. Returning to Berlin in 1923, Baussnern served as undersecretary of the Academy of Arts in Berlin. On 20 August 1931 he passed away in nearby Potsdam.
Baussnern left us a treasure trove of compositions: chamber music, choral works, operas, a variety of orchestral music, organ compositions, piano pieces, and approximately 200 songs. In addition to his original oeuvre, Baussnern completed Peter Cornelius’s opera Gunlöd in 1906, and he also published a collection of folk music titled Alte Volkslieder, dreistimmig gesetzt (Old Folk Songs for Three Voices) in 1913. Unfortunately, many of his compositions were not published in his lifetime, including his eight symphonies.3
In 1925 Baussnern’s Hymnische Stunden (Hymnal Hours) for string orchestra was one of his few compositions that was published. Contrary to what the title may suggest, this is a secular work consisting of three movements entitled „Prolog“ (“Prologue”), „Evangelium“ (“Gospel”), and „Dithyrambus“ (“Dithyramb”) respectively. The Prologue effectively sets the scene for the subsequent movements. Textures in particular anticipate the composer’s use of this compositional device in both the second and third movements. The second movement may be interpreted as a musical recount of redemption as it is relayed in the synoptic Gospels of the Bible. In contrast, the secular third movement celebrates the Greek god Dionysus, who symbolizes liberation, particularly as it relates to wine, ritual madness, and religious ecstasy.
Baussnern’s prologue establishes the aesthetic intent of this work: an adulation of higher spiritual experiences as they identify with the human condition. A unison fortissimo entrance played by the upper strings captures our attention. Foreshadowing the juxtaposition of solemnity and jubilation that characterizes the second movement, increased rhythmic animation leads to a remarkable exposé of compelling counterpoint and polyphony. An astonishing coda (mm. 120ff.) encapsulates the fiery, untamed passion of the last movement that indisputably epitomizes Dionysus himself.
The first and last movements are scored for the customary first and second violins, violas, violoncellos, and double basses. Scoring for the second movement, however, features a variety of sounds through a number of subdivisions in several of the string sections, as if the composer were experimenting with a kaleidoscope of sonorities within an otherwise homogenous ensemble. The first violin section is subdivided into anywhere between two and four sections, while the second violins are divided into two sections for the majority of the movement. Accompanied by tranquil first violins playing harmonics, a lone viola presents a solemn, contemplative introductory phrase at the beginning of the movement. This sense of tranquility, however, gradually gives way to astonishing contrasts in dynamics, layered textures, and intricate counterpoint among as many as eleven subdivisions of the entire ensemble, as if to suggest that all involved – who may perhaps represent Christ’s disciples – are witnessing in their own way the good news of salvation. Sweeping scalar figures, intense chromaticism, and extreme ranges separating the uppermost ranges of the violins from the lowest tessitura of the double basses create a breathtaking apogee. Concluding the movement is a gradual return to the serenity advanced initially by the first violins and solo viola.
The term dithyramb has come to be inextricably bound to Dionysus, the Greek demigod who symbolizes an unreasoning, untamed, and irresistible life force. A dramatic fortissimo scalar figure launches what proves to be an electrifying, passionate movement. Relentless frenzied rhythmic figures give way only momentarily in the middle of the movement to agitated tremolos (mm. 101ff.) that exploit the upper range of the first violins. These figures suddenly succumb to a homorhythmic passage characterized by frequent rests that interrupt melodic flow, as if we collectively need to catch our breath (mm. 112ff.). The second violins begin to take us back to the impetuosity of the initial section. A fiery coda (mm. 240ff.) concludes this most indulgent movement.
The Gewandhaus Orchestra of Leipzig, which at the time was directed by Wilhelm Furtwängler, premiered the Hymnische Stunden on 3 December 1925. Baussnern himself conducted, undoubtedly attesting to his ability as a director. Furthermore, considering music by more famous composers of the time such as Gustav Mahler and Richard Strauss could have been programmed instead, Baussnern certainly must have felt a well-earned sense of accomplishment.
Despite these seeming successes, criticism of the Hymnische Stunden and its place in the orchestral canon has been less than stellar. In response to the premiere, a critic for the Neue Musik-Zeitung questioned the composer’s instrumentation in particular and the efficacy of the work in general: „The Gewandhaus premiered W. v. Baußnern’s Hymnische Stunden (Hymnic Studies), a cycle for string orchestra. It is strange that a composer of our time in which we are spoiled with sound names his piece “Gospel” but throws out the solemn winds. Writing a “Dithyrambus,” he abandons today’s fundamental orchestral sound and likewise denies that sound by scoring a “Prologue” for the string orchestra alone (without actually drawing power). The strong applause after the performance may be primarily due to the high ethical will of the composer and his masterful compositional technique in the self-selected ensemble. Essentially this respectable work does not say anything new to us today.“4
In his approach to style Baussnern’s musical language proves to be somewhat elusive. Stylistically his music stems from the nineteenth century, but much of his language is pioneering. His innovations, however, do not correlate to those of many of his contemporary avant-garde composers such as Arnold Schoenberg, Anton Webern, and Igor Stravinsky. Eschewing atonality, twelve-tone technique, and polytonality, Baussnern instead stretches conventional tonality by writing compelling passages in polyphonic chromaticism and by exploring chromatic homophonic chordal sonorities. Yet each of the three movements of the Hymnische Stunden is firmly rooted in a key. Keys of the first and second movements are C major and G major respectively, while the third, being in D major, begins with the dominant and ends with the tonic. Thus, while within each of the movements Baussnern experiments with harmony, he never completely abandons tonality so much so that even the keys of each movement bear fifth relationships with one another.
Baussnern’s experimentation with form demonstrates ingenuity that nevertheless typifies nineteenth-century aesthetics. Formal structures for each of the three movements do not conform to any standard forms of the time such as ternary, rondo, or sonata. Instead, his sectional approach to organization yields stunning effects. Indeed, successive sections within each of the movements suggest a teleological approach to structure that prompts listeners to develop their own extramusical narratives.
In one sense Baussnern’s musical language reflects the currents of his time, particularly as they pertain to contemporary German composers: his approach to harmony and extensive chromaticism hearkens to Franz Liszt (1811-1886), his contrapuntal treatment of harmony invites comparison to Max Reger (1873-1916), and his virtuosic treatment of the orchestra points to Richard Strauss (1864-1949).5 Yet, throughout his oeuvre, he effectively articulated his individual voice in a compelling, moving musical-poetic language. In his heartfelt article on Waldemar von Baussnern musicologist Hermann Keller (1885-1967) perhaps expressed best the precarious, yet unique position Baussnern’s compositional output held during his lifetime: “But from the purely technical point of view, Baußnern’s music can neither be understood nor appreciated fairly: one has to understand it as an outpouring of an extremely strong feeling for life and will to live. He always sets for himself the highest tasks and goals: in his symphonies, some of which, similar to those of Mahler, the solo voices and choir grow together; in his great choral work “The Song of Life and Dying” (after poems by Gottfried Keller, C. F. Meyer, Nietzsche and others), which incidentally is printed (by the publishing house of C. F. Leuckart, Leipzig) and has exerted a profound effect each time during numerous performances.”6
Baussnern’s place in music history has not changed appreciably since his death: the majority of his music awaits study, publication, and performance. As we continue to understand and value the originality of Baussnern’s musical language in his wide-ranging oeuvre, however, perhaps his singular compositions will become a veritable part of the musical canon.
Jean Marie Hellner, 2019
Bibliography
- Grützner, Vera. Waldemar von Baussnern (1866-1931): Leben und Werk. Kludenbach: Gehann- Musik-Verlag, 1999.
- Keller, Hermann. „Waldemar von Baussnern,“ Neue Musikzeitung, 5, no. xlviii (1926): 80-81.
- Ohrmann, Fritz. Waldemar von Baußnern. Berlin-Friedenau: Verl. A Vereinigung f. Musik u. Literatur, 1928.
- Ranko, Burmaz. Woldemar v. Baußnern. Hermannstadt, 1926.
- Teutsch, Karl and Monica Vlaicu. Woldemar von Baussnern: Biographie, Briefe, Berichte, Bilder. Kludenbach: GMV, Gehann-Musik-Verlag, 2003.
- Wehle, G. „Zum 100. Geburtstag Valdemar von Baussnern,“ Musica, xx (1966): 296.
1 Other spellings are Baußnern and Bausznern.
2 As early as 1835 Franz Liszt encouraged the establishment of a school of music for the training of orchestral musicians. Liszt’s vision came to fruition in 1872 when one of his students, Carl Müllerhartung, founded the school.
3 Likewise, comparatively little research has been done on Baussnern. Dietrich von Bausznern (1928-1980), a German composer and grandson of Baussnern, founded the Baussnern Society (https://www.bausznern.org/), and biographies published by Vera Grützner, Karl Teutsch, and Monica Vlaicu have garnered interest in the composer’s life and work.
4 Neue Musik-Zeitung 47, no. 11 (1926): 239. https://archive.org/stream/NeueMusikZeitung47Jg1926/Neue%20Musik-Zeitung%2047%20Jg%201926_djvu.txt
5 Furthermore, Baussnern dedicated his second symphony, which he completed in 1899, to Johannes Brahms (1833-1897).
6 Hermann Keller, „Waldemar von Baußnern,“ Neue Musik-Zeitung 5, no. xlviii (1926): 80-81. http://www.hermann-keller.org/content/aufsaetzeinzeitschriftenundzeitungen/1927waldemarvonbaunern.html
For parts please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.
Waldemar Edler von Baussnern - Hymnische Stunden
(b. Berlin, 29. November 1866 - d Potsdam, 20. August 1931)
Drei Stücke für Streichorchester
Vorwort
Der deutsche Komponist und Lehrer Waldemar Edler von Baussnern1 wurde am 29. November 1866 in Berlin geboren. Als Nachkomme Siebenbürgener Sachsen wuchs Baussnern im rumänischen Siebenbürgen und später in Budapest auf. Seine musikalische Ausbildung fand jedoch an der Berliner Musikhochschule statt, wo er ab 1882 bei Friedrich Kiel und Woldemar Bargiel studierte.
Nach seinem Abschluss 1886 war Baussnern in ganz Deutschland als Dirigent, Komponist und Musiklehrer unterwegs, unter anderem in Berlin, Köln, Dresden, Frankfurt am Main, Mannheim und Weimar. Im Jahr 1891 wurde er Dirigent des Mannheimer Musikvereins und des Lehrergesangvereins. Nach seinem Umzug nach Dresden leitete er die Liedertafel, den Bachverein und schließlich den Chorverein, den er 1901 gegründet hatte. Ab 1903 lehrte er am Kölner Konservatorium und wurde zum Vorsitzenden des Kölner Tonkünstlervereins gewählt. Nach seinem Ausscheiden in Köln übernahm er 1909 die Leitung der Großherzoglichen Musikschule in Weimar (heute Hochschule für Musik Franz Liszt)2. 1916 wurde er Direktor des Hochkonservatoriums in Frankfurt am Main und blieb bis 1923 auf diesem Posten. 1923 nach Berlin zurückgekehrt, war Baussnern Unterstaatssekretär der Akademie der Künste in Berlin. Am 20. August 1931 starb er im nahegelegenen Potsdam.
Baussnern hinterließ uns einen Schatz an musikalischen Werken: Kammermusik, Chorwerke, Opern, verschiedenste Orchesterwerke, Orgelkompositionen, Klavierstücke und rund 200 Lieder. Neben seinen eigenen Schöpfungen vollendete Baussnern 1906 Peter Cornelius‘ Oper Gunlöd, und 1913 veröffentlichte er unter dem Titel Alte Volkslieder, dreistimmig gesetzt eine Sammlung von Volksmusik. Leider wurden viele seiner Kompositionen zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlicht, darunter auch seine acht Sinfonien.3
Baussnerns Hymnische Stunden für Streichorchester war 1925 eine seiner wenigen Kompositionen, die veröffentlicht wurden. Entgegen dem, was der Titel vermuten lässt, handelt es sich um ein weltliches Werk, das aus drei Sätzen besteht: „Prolog“, „Evangelium“ und „Dithyrambus“. Der Prolog bereitet wirkungsvoll die Szene für die nächsten Sätze. Insbesondere erkennt man dieses Kompositionsprinzip in den musikalischen Texturen, welche den zweiten und dritten Satz antizipieren. Der zweite Satz kann als eine musikalische Erzählung der Erlösung interpretiert werden, wie sie in den synoptischen Evangelien der Bibel wiedergegeben wird. Im Gegensatz dazu feiert der weltliche dritte Satz den griechischen Gott Dionysos, der die Befreiung symbolisiert, mit Wein, rituellem Exzess und religiöser Ekstase.
Baussnerns Prolog legt die ästhetische Absicht des Werks fest: ein Lobpreis spiritueller Erfahrung, wie sie im menschlichen Leben sichtbar wird. Eine unisono im fortissimo gespielte Einführung, intoniert von den hohen Streichern, fesselt unsere Aufmerksamkeit. Vor dem Hintergrund des Nebeneinanders von Feierlichkeit und Jubel, die den zweiten Satz kennzeichnet, führt die deutlich lebhaftere Rhythmik zu einem erregenden Tableau von überzeugendem Kontrapunkt und Polyphonie. Eine erstaunliche Coda (Takte 120ff.) fasst die feurige, ungezähmte Leidenschaft des letzten Satzes zusammen, der unbestritten Dionysos höchstpersönlich verkörpert.
Der erste und letzte Satz sind traditionell für erste und zweite Geigen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe gesetzt. Der zweite Satz jedoch weist eine Fülle von neuen Klängen durch eine Reihe von Unterteilungen in unterschiedliche Streichersektionen auf, als experimentiere der Komponist mit einem Kaleidoskop von Klangfarben innerhalb eines ansonsten homogenen Ensembles. Der ersten Geigen sind durchgehend in zwei bis vier Sektionen unterteilt, die zweiten Geigen für den größten Teil des Satzes in zwei. Begleitet von den ruhigen Harmonien der ersten Geigen präsentiert eine einsame Bratsche zu Beginn des Satzes eine feierliche, kontemplative Einleitungsphrase. Dieses Gefühl der Ruhe weicht jedoch allmählich erstaunlichen dynamischen Gegensätzen, mehrschichtigen Texturen und einer komplizierten Kontrapunktik innerhalb der bis zu elf Unterteilungen; als solle angedeutet werden, dass alle Beteiligten - vielleicht sinnbildlich für die Jünger Christi - auf ihre eigene Weise die frohe Botschaft der Erlösung bezeugen. Schwungvolle skalenbasierte Figuren, satte Chromatik und ein extremer Tonumfang, der die obersten Bereiche der Geigen gegen die tiefste Lage der Kontrabässe setzt, kreieren einen atemberaubenden Höhepunkt. Den Abschluss des Satzes bildet eine allmähliche Rückkehr zur Gelassenheit, die zunächst von den ersten Geigen und der Solobratsche ausgeht.
Der Begriff „Dithyramb“ ist heute untrennbar mit Dionysos verbunden, dem griechischen Halbgott, der eine irrationale, ungezähmte und unwiderstehliche Lebenskraft symbolisiert. Eine dramatische, fortissimo gespielte Tonleiterfigur setzt eine Bewegung in Gang, elektrisierend und leidenschaftlich. Unerbittlich rasen rhythmische Elemente, nur in der Mitte des Satzes weichen sie kurz aufgeregten Tremolos (Takt 101ff.) in der oberen Lage der ersten Geigen. Diese Figuren machen unvermittelt einer Passage mit stereotyper Rhythmik Platz, die durch häufige Pausen gekennzeichnet ist und den melodischen Fluss unterbricht, als müsse man gemeinsam Atem holen (Takt 112ff.). Die zweiten Geigen beginnen eine Bewegung zurück zur Impulsivität des ersten Abschnitts. Eine feurige Coda (mm. 240ff.) schließt den Satz ab.
Das Gewandhausorchester Leipzig, damals von Wilhelm Furtwängler geleitet, bestritt am 3. Dezember 1925 die Premiere des Werks. Baussnern dirigierte selbst, was zweifellos eine Beweis seiner Fähigkeit als Orchesterleiter war. Wenn man bedenkt, dass man statt seiner Komposition ebensogut Werke berühmterer Zeitgenossen Gustav Mahler und Richard Strauss hätte programmieren können, mag Baussnern sicherlich ein wohlverdientes Gefühl der Anerkennung empfunden haben.
Obwohl scheinbar erfolgreich, war die Reaktion der Musikkritik auf die Hymnischen Stunden und ihr Platz im Orchesterrepertoire nicht gerade umwerfend. Als Reaktion auf die Uraufführung stellte ein Autor der Neuen Musik-Zeitung insbesondere die Instrumentierung des Komponisten und die Wirksamkeit des Werks im Allgemeinen in Frage: „Das Gewandhaus brachte die Uraufführung von W. v. Baußnerns ‚Hymnische Stunden‘, einen Zyklus für Streichorchester. Das eben ist das Sonderbare, daß ein Komponist unserer klangverwöhnten Zeit aus einem ‚Evangelium’ benannten Stück die feierlichen Bläser hinauswirft, einen ‚Dithyrambos‘ [sic] unter Verzicht auf das heutige Fundament des Orchesterklanges schreibt und einen ‚Prolog‘ mit dem Streichorchester allein (ohne eigentliche zeichnerische Kraft) bestreitet. Der starke Beifall nach der Aufführung mag in erster Linie auf den hohen ethischen Willen des Komponisten und seine meisterhafte Satztechnik im selbsterwählten Ensemble bezogen werden; denn wesentlich Neues sagt das achtbare Werk uns Heutigen nicht.“4
Baussnerns musikalische Sprache erweist sich für eine stilistische Einordnung als schwer fassbar. Einerseits ist sie im neunzehnten Jahrhundert verhaftet, aber ein Großteil seiner Sprache wagt sich auf unbeschrittene Pfade, die jedoch nichts mit den Innovationen vieler seiner Kollegen aus der Avantgarde wie Arnold Schönberg, Anton Webern und Igor Strawinsky gemein haben. Baussnern vermeidet Atonalität, Zwölftontechnik und Polytonalität, sondern erweitert stattdessen die konventionelle Tonalität, indem er überzeugende Passagen in polyphoner Chromatik schreibt und chromatisch-homophone Akkordwelten betritt. Dennoch ist jeder der drei Sätze der Hymnischen Stunden fest in einer Tonart verwurzelt. Der erste und zweite Satz stehen C-Dur und G-Dur, während der dritte Satz in D-Dur mit der Dominante beginnt und auf der Tonika endet. So verzichtet Baussnern im gesamten Werk keinesfalls auf Tonalität, obwohl er mit der Harmonik experimentiert, so dass selbst die Tonarten eines jedes Satzes in Quintbeziehung zueinander stehen.
Baussnerns Experimente mit der Form sind von grosser Raffinesse, bleiben aber innerhalb der Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Die formalen Strukturen für jeden der drei Sätze entsprechen keinen Standardformen der Zeit wie Ternär, Rondo oder Sonate. Stattdessen zeitigt sein sektionaler Ansatz bei der Organisation musikalischer Strukturen erstaunliche Wirkung. Tatsächlich schlagen aufeinanderfolgende Abschnitte innerhalb der Sätze einen teleologischen Strukturansatz vor, der den Hörer dazu ermuntert, seine eigenen außermusikalischen Erzählungen zu entwickeln.
In gewisser Weise spiegelt Baussnerns musikalische Sprache die Strömungen seiner Zeit wider, insbesondere im Hinblick auf zeitgenössische deutsche Komponisten: sein Umgang mit Kontrapunkt und seine ausladende Chromatik erinnern an Franz Liszt (1811-1886), die kontrapunktische Behandlung der Harmonik lädt zum Vergleich mit Max Reger (1873-1916) ein, und seine virtuose Behandlung des Orchesters weist auf Richard Strauss (1864-1949).5 Doch während seines gesamten Schaffens erklang seine unverwechselbare Stimme wirkungsvoll in einer überzeugenden, bewegenden Sprache voller Musikalität und Poesie. In seinem herzlichen Artikel über Waldemar von Baussnern drückte der Musikwissenschaftler Hermann Keller (1885-1967) vielleicht am besten die gewagte, aber einzigartige Position aus, die Baussnerns kompositorisches Schaffen zu seinen Lebzeiten einnahm: „Aber aus dem rein Technischen kann man Baußnerns Musik weder verstehen noch gerecht würdigen: man muss sie auffassen als Ausfluss eines überaus starken Lebensgefühls und Lebenswillens. Immer stellt sie sich selbst die höchsten Aufgaben und Ziele: in seinen Sinfonien, von denen einige, ähnlich denen Mahlers, Solostimmen und Chor heranziehen, in seinem großen Chorwerk ‚Das Hohe Lied vom Leben und vom Sterben‘ (nach Gedichten von Gottfried Keller, C. F. Meyer, Nietzsche u. a.), das übrigens gedruckt vorliegt (im Verlag von C. F. Leuckart, Leipzig) und bei zahlreichen Aufführungen jedesmal eine tiefgehende Wirkung ausgeübt hat.“6
Baussnerns Platz in der Musikgeschichte hat sich seit seinem Tod nicht wesentlich verändert: Der Großteil seiner Musik wartet auf Studium, Veröffentlichung und Aufführung. Wenn wir fortfahren, die Originalität von Baussnerns musikalischer Sprache in seinem umfangreichen Werk verstehen und schätzen zu lernen, werden vielleicht eines Tages seine einzigartigen Kompositionen zu einem echten Teil des musikalischen Kanons werden.
Übersetzung: Peter Dietz
Bibliographie
- Grützner, Vera. Waldemar von Baussnern (1866-1931): Leben und Werk. Kludenbach: Gehann- Musik-Verlag, 1999.
- Keller, Hermann. „Waldemar von Baussnern“, Neue Musikzeitung, 5, Nr. xlviii (1926): 80-81.
- Ohrmann, Fritz. Waldemar von Baußnern. Berlin-Friedenau: Verl. A Vereinigung f. Musik u. Musik u.Literatur, 1928.
- Ranko, Burmaz. Woldemar v. Baußnern. Hermannstadt, 1926.
- Teutsch, Karl und Monica Vlaicu. Woldemar von Baussnern: Biographie, Briefe, Berichte, Bilder. Kludenbach: GMV, Gehann-Musik-Verlag, 2003.
- Wehle, G. „Zum 100. Geburtstag Valdemar von Baussnern“, Musica, xx (1966): 296.
1 Weitere Schreibweisen sind Baußnern und Bausznern.
2 Bereits 1835 förderte Franz Liszt die Gründung einer Musikschule für die Ausbildung von Orchestermusikern. Liszts Vision erfüllte sich 1872, als einer seiner Schüler, Carl Müllerhartung, die Schule gründete.
3 Auch an Baussnern wurde vergleichsweise wenig geforscht. Dietrich von Bausznern (1928-1980), ein deutscher Komponist und Enkel von Baussnern, gründete die Baussnern-Gesellschaft (https://www.bausznern.org/), und Biographien von Vera Grützner, Karl Teutsch und Monica Vlaicu haben Interesse am Leben und Werk des Komponisten gefunden.
4 Neue Musik-Zeitung 47, Nr. 11 (1926): 239. https://archive.org/stream/NeueMusikZeitung47Jg1926/Neue%20Musik-Zeitung%2047%20Jg%201926_djvu.txt
5 Darüber hinaus widmete Baussnern seine zweite Sinfonie, die er 1899 vollendete, Johannes Brahms (1833-1897).
6 Hermann Keller, „Waldemar von Baußnern“, Neue Musik-Zeitung 5, Nr. xlviii (1926): 80-81. http://www.hermann-keller.org/content/aufsaetzeinzeitschriftenundzeitungen/1927waldemarvonbaunern.html
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen.