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Albert Huybrechts - Suite pour 4 instruments à vent et piano, for flute, oboe, clarinet bassoon, and piano (1929)
(b. Dinant, 12 February 1899 – d. Woluwé-Saint-Pierre, 21 February 1938)
I Pastorale. Modéré (p. 2) – Plus lent – Très lent (p. 12) – Au mouvement initial (p. 13) – Très modéré (p. 17)
II Gigue (p. 19)
III Passacaille. Lent et grave (p. 38) – Très lent (p. 46)
IV Mouvement perpétuel. Vif (p. 47) – Très vif (p. 66)
Belgium is a deeply dysfunctional country, a nation traumatized by the split between its Flemish and Walloon wings. It is also a country with many “skeletons in the closet.” One of these skeletons has recently been gradually disinterred: Albert Huybrechts, by far the most riveting figure of Belgian modernism. Huybrechts has even been honored by a website authorized by his descendents, which, if short on background information, at least contains a complete catalogue of his slender oeuvre and an overview of the commercial recordings of his music.
Huybrechts’s father died just as the boy reached maturity, and he had to assume responsibility for supporting his mother and siblings, leading a life in the shadow of success. Things did not always look this way, for in 1925 he received the Coolidge Prize for his freshly completed Sonata for Violin and Piano (it would become his most frequently performed work) and, five days later, the first prize at the Ojay Festival for his First String Quartet. Lasting success was just within his reach, only to slip immediately from his grasp. Undaunted, he used the always scant time at his disposal to continue composing, generally chamber music of exquisite refinement, but also orchestral works, songs, and a theater score for Aeschylus’s Agamemnon which, apart from the prelude, has vanished. No sooner had he finally been appointed a professor at Brussels Conservatory than he died of kidney failure.
The son of an orchestral cellist, Huybrechts trained to become an oboist (which surely goes some way to explain his great predilection for the woodwinds) and won first prize at the Conservatory at the age of sixteen for his instrumental prowess. He was taught composition by Joseph Jongen (1873-1953), Belgium’s highly acclaimed successor to César Franck, and went on to acquire a solid mastery of his craft. His early works reflect this sphere of influence, to which was added an obvious admixture of Debussy. Then, step by step, he considerably enlarged his stylistic spectrum, imbibing the new achievements of Stravinsky, Bartók, Schoenberg, Milhaud, and Honegger, among others. But the music he felt closest to was that of Albert Roussel, as is manifest in his headstrong truculence, his off-kilter harmonies and rhythms, his radical focus on the inner life of motivic evolution, devoid of extra-musical associations, his striking blend of themes and figuration into a sort of neo-classical polyphony which, one might say, smuggles the contrapuntal art of the early Netherlandish masters incognito into a coarse expressive idiom, and his almost flagrant indifference to sensational modernism as an end in itself. (Incidentally even Roussel, despite his sterling quality, high reputation in specialist circles, and top-caliber performances, ultimately failed to attain the popularity of Fauré, Debussy, Ravel, Milhaud, or Poulenc.)
Huybrechts’s mature creations of the 1930s are constantly distinguished by a density, rigor, and hermetic grandeur otherwise encountered, in this regularity, only among the greatest masters of the art. At the same time, for all the savagery and vibrant eloquence of the fast movements, they are pervaded by a deeply introverted, bleak inflection that suggests a desperate struggle against loneliness while never yielding to sentimental resignation.
Huybrechts’s approach to neo-classicism goes beyond Stravinsky’s dispassionately constructed puzzles, Poulenc’s picturesque stylistic fractures or Milhaud’s playful bitonality. He fully assimilated their vocabulary and grammar while invariably writing from a holistic stance that conveys an alert, actively integrative mind with an indissoluble amalgam of technical mastery, seriousness of purpose, humor, sarcasm, drama, tragedy, and tender intimacy. His “late” works (if the works of a man in his mid-thirties can be called late) are infinitely remote from any semblance of French bucolics. Much like Roussel, but in an entirely different way, he found his own path, which incorporated the full range of dissonance and yet, for all its deliberate vagaries, never descends into clogged aridity and resists easy classification into any of the terminological pigeonholes of the day, whether neoclassicism or Neue Sachlichkeit. His music blends elements of Expressionism and Impressionism in a unique manner that both stands at and transcends the cutting edge of his day.
In his 1929 Suite for woodwind quartet and piano, Huybrechts shows his typical mixture of substantial depth and bizarreness. It is a very versatile work. The introductory Pastoral has left the models of impressionist France far behind, behind the façade of seemingly idyllic peace lurk demons. The rhythmically brilliant, playfully dissonance-spiced Gigue is followed as the centre of the work by an almost Busoni-like, gravely striding Passacaglia as the centre of the work, in which Huybrechts evokes the abysses of the soul and sings of the pain of loneliness. The unbridled ferocity of the fast finale deliberately blurs the boundaries between cheerful exuberance and stabbing pain, bringing the listener into the attentive state of suspense so typical of Huybrechts’ work.
The Suite for Woodwinds and Piano is one of Huybrechts‘ most remarkable works and shows him as one of the best but at the same time most underestimated composers of his generation. The present reprint, edited by Wolfgang Pickhardt, may serve to help this music – which is situated between Roussel, Bartók, Stravinsky and the French composers of the epoch and is as demanding as it is attractive for musicians and audiences – to become more widely known, which is long overdue.
Christoph Schlüren, August 2019
Albert Huybrechts - Suite pour 4 instruments à vent et piano, für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Klavier (1929)
(geb. Dinant, 12. Februar 1899 – gest. Woluwé-Saint-Pierre, 21. Februar 1938)
I Pastorale. Modéré (p. 2) – Plus lent – Très lent (p. 12) – Au mouvement initial (p. 13) – Très modéré (p. 17)
II Gigue (p. 19)
III Passacaille. Lent et grave (p. 38) – Très lent (p. 46)
IV Mouvement perpétuel. Vif (p. 47) – Très vif (p. 66)
Belgien ist ein zutiefst zerrüttetes Land, von der Spaltung zwischen flämischem und wallonischem Lager traumatisiert, und ein Land mit vielen „Leichen im Keller“. Eine dieser Leichen wird in den letzten Jahren Stückchen um Stückchen ausgegraben: Albert Huybrechts, der zweifelsohne bestechendste Vertreter der klassischen Moderne Belgiens, dem übrigens mittlerweile eine von den Nachkommen autorisierte Webseite gewidmet ist, die zwar nicht gerade viel Background-Information enthält, jedoch wenigstens ein komplettes Werkverzeichnis (das Œuvre Huybrechts’ ist schmal) und einen Überblick über die kommerziellen Aufnahmen seiner Werke.
Da Huybrechts’ Vater starb, als der Sohn gerade volljährig wurde, übernahm er die Unterhaltsverpflichtungen für Mutter und Geschwister und führte ein Leben im Schatten der Erfolgreichen. Das sah nicht immer so aus, denn 1925 erhielt er für seine frisch fertiggestellte Sonate für Violine und Klavier (sein in der Folge meistgespieltes Werk) den Coolidge-Preis und fünf Tage später für sein 1. Streichquartett den ersten Preis des Ojay-Festivals. Der dauerhafte Erfolg war zum Greifen nahe, und entglitt ihm doch sogleich wieder. Unbeirrt hat er in der stets knapp bemessenen Zeit, die ihm dafür blieb, weiter komponiert: weit überwiegend Kammermusik vom feinsten, aber auch Orchesterwerke, Lieder und eine Bühnenmusik zu Aischylos’ Agamemnon, die leider bis auf das Vorspiel verschollen ist. Als endlich die Ernennung zum Konservatoriumsprofessor in Brüssel erreicht war, starb er an einem Nierenversagen.
Als Sohn eines Orchestercellisten wurde er zum Oboisten herangebildet (was sicher eine Erklärung für seine große Vorliebe für die Holzblasinstrumente ist) und gewann mit sechzehn Jahren als Instrumentalist den ersten Preis am Konservatorium. In Komposition wurde er von Joseph Jongen (1873-1953), dem angesehenen Franck-Nachfolger in Belgien, unterwiesen und eignete sich gründlichste handwerkliche Fertigkeit an. Die frühen Werke stehen denn auch noch in dieser Einflusssphäre, doch treten auch offenkundige Einflüsse Debussys hinzu.
Dann erweiterte sich sein stilistisches Spektrum Schritt um Schritt beträchtlich, und er saugte die neuen Errungenschaften Strawinskys, Bartóks, Schönbergs, Milhauds, Honeggers usw. auf. Am nächsten steht er dem Schaffen Albert Roussels: in seiner widerborstigen Querständigkeit, den schrägen Harmonien und Rhythmen, der aller außermusikalischen Assoziationen abholden radikalen Konzentration auf das Eigenleben der motivischen Entfaltung, der frappierenden Verwebung von Thematischem und Figurativem zu einer Art neuklassischer Polyphonie, die die kontrapunktische Kunst der altniederländischen Meister sozusagen incognito in den aufgerauht expressiven Tonfall schmuggelt, und im fast demonstrativen Desinteresse an sensationeller Modernität als Selbstzweck. (Übrigens sollte ja selbst Roussel trotz höchsten Karats, größter Schätzung in Fachkreisen und exzellentester Aufführungen letztlich nicht die Popularität etwa von Fauré, Debussy, Ravel, Milhaud oder Poulenc erreichen.)
Die reifen Werke Huybrechts’ in den dreißiger Jahren sind kontinuierlich von einer Dichte, Stringenz und hermetischen Größe gekennzeichnet, wie dies nur bei den ganz Großen in solcher Regelmäßigkeit der Fall ist. Zugleich ist bei aller Wildheit und lebenssprühenden Eloquenz der schnellen Sätze überall ein zutiefst introvertierter, trostloser Tonfall gegenwärtig, der anmutet wie ein verzweifelter Kampf mit der Einsamkeit und dabei niemals in resignative Sentimentalität umkippt.
Auch Huybrechts’ Aneignung des Neoklassizismus geht sowohl über die kühl konstruierte Puzzle-Technik Strawinskys hinaus als auch über die pittoresken Stilbrüche Poulencs oder die bitonale Musikanterie Milhauds: Huybrechts hat sich deren Vokabular und Grammatik souverän zu eigen gemacht und schreibt zugleich stets aus einer ganzheitlichen Haltung heraus, die einen wachen, integrativ handelnden Geist vermittelt, bei dem technische Meisterschaft, ernsthafte Aussage, Humor, Sarkasmus, Drama, Tragödie und zärtliche Innigkeit nicht zu trennen sind.
Sein Spätwerk – das ‚Spätwerk’ eines Mittdreißigers – hat alle französische Idyllik unendlich weit hinter sich gelassen – in einiger Hinsicht vergleichbar Roussel, und doch auch so ganz anders, hat Huybrechts seinen eigenen Weg gefunden, der das dissonante Spektrum integriert und darin, bei allen absichtlichen Unwegsamkeiten, nie trockener Sperrigkeit anheimfällt, und auf den sich eben keiner der zeittypischen kategorisierenden Begriffe wie Neoklassizismus oder Neue Sachlichkeit treffsicher anwenden lässt, denn in dieser Musik verschmelzen Elemente des Expressionismus und Impressionismus auf einmalige Weise auf der Höhe der Zeit und diese im selben Atemzug transzendierend.
In der 1929 entstandenen Suite für Holzbläserquartett und Klavier zeigt sich Huybrechts in seiner typischen Mischung aus substanzieller Tiefe und Bizarrerie. Es ist ein sehr vielseitiges Werk. Die einleitende Pastorale hat die Vorbilder des impressionistischen Frankreich weit hinter sich gelassen, hinter der Fassade scheinbar idyllischer Friedlichkeit lauern Dämonen. Der rhythmisch brillanten, spielfreudig dissonanzengewürzten Gigue folgt als Zentrum des Werkes eine untergründig Busoni-verwandt lastend dahinziehende Passacaglia, in welcher Huybrechts die Abgründe der Seele evoziert und den Schmerz der Einsamkeit besingt. Die unbändige Wildheit des schnellen Finales verwischt bewusst die Grenzen zwischen fröhlicher Ausgelassenheit und stechendem Schmerz und bringt den Hörer in jenen achtsamen Schwebezustand, der so typisch für das Schaffen von Huybrechts ist.
Die Suite für Holzbläser und Klavier zählt zu Huybrechts’ bedeutendsten Werken und zeigt ihn als einen der besten, aber zugleich am meisten unterschätzten Komponisten seiner Generation. Der vorliegende, von Wolfgang Pickhardt edierte Neudruck möge dazu dienen, dieser zwischen Roussel, Bartók, Strawinsky und den französischen Komponisten der Epoche angesiedelten, für die Musiker und Publikum so anspruchsvollen wie attraktiven Musik zu jener breiteren Bekanntheit zu verhelfen, die seit langem überfällig ist.
Christoph Schlüren, August 2019