Heinrich Eduard Josef von Lannoy - Fourth Symphony
(geb. Brüssel , 3. Dezember 1787 – gest. Wien, 28. März1853)
Preface
Heinrich Eduard Josef von Lannoy1 belongs to a “tradition-steeped dynasty” of “statesmen and military leaders.”2 His father held various high positions in the Dutch administration. Eduard first resided in Graz from 1796 to 1801, where he completed his high school education and a year of university studies. Thereafter in Brussels, he studied philosophy, mathematics, jurisprudence and languages amongst others, and learned composition and various music instruments. From 1806, his family resettled in Styria. In 1808, his father purchased the “Wildhaus estate” (today: Viltovž) near Marburg (today: Maribor, Slovenia), through which Eduard, already a knight of the royal Hungarian Order of Saint Stephen, became a baron.
Eduard first appeared as a writer and was recommended for the position of chair for mathematics at the Joanneum, Graz with the support of Archduke Johann. From 1814, the first operas were performed. In 1819, he married Magdalena Katharina Josephine von Carneri – with Archduke Johann as witness. He was already a respected musician in Graz – he was appointed honorary member of the Styrian Music Society in 1820. Furthermore, he was a celebrated conductor in Vienna, where he spent the concert seasons since 1818. He was actively involved with the Gesellschaft der Musikfreunde, organized (from 1824) and led (from 1829) the Concerts spirituels, whose programmes included plenty of Beethoven, Haydn and Mozart, and was appointed to the management board of the conservatory. As a conductor and an ardent admirer of Beethoven’s, he promoted the dissemination of the composer’s works. Almost every concert he conducted featured a work of this great master, including many premieres. His admiration for Beethoven and the associated high aspirations presumably resulted in Eduard’s reduced compositional activity from the mid-1830s.
Between 1820 and 1822, he composed four symphonies (the third bears the title Lara – after the dramatic poem from Lord Byron – which as programme music, nine years preceding Berlioz’ Symphonie fantastique, is already interesting from a music historical perspective alone), then from 1822 to 1826 the group of works which established Lannoy’s success and especially his contemporary fame: evening-length, orchestra-accompanied Melodramas. These works were also performed outside of Austria and even up until his death. The most successful of which – the very first: Ein Uhr oder der Zauberbund um Mitternacht – was performed over 150 times in Vienna alone up until 1860 and even inspired a follow-up from Ph. K. Riotte: Zwei Uhr.
At Beethoven’s funeral, Lannoy along with others such as Schubert and Hummel, served as pallbearers. His friends included Liszt, Berlioz, Lachner, Felicien David, Donizetti … . Even the Philharmonische Gesellschaft Laibach (today: Ljubljana, Slovenia) named him honorary member. He lead the Concerts spirituels until its discontinuation in 1848 – on the final evening with his own composition Kriegslied für die Österreichische Nationalgarde und Trauermarsch für die am 13. März Gefallenen. After 1848, the liberal-leaning Lannoy composed no more. In the last years of his life, he came more frequently to Graz from his estate in Wildhaus.
At present, two works from Lannoy are available on CD, the Quintett for Winds and Piano (akin to Beethoven’s instrumentation) and the Trio op. 15 for clarinet, cello and piano (similarly inspired by Beethoven) in a recording with bassoon instead of cello. A recording of the Trio in its original instrumentation produced by CPO is no longer in stock. Lannoy composed songs, piano music, choral works, smaller pieces, dances and potpourris for orchestra. Besides that, seven operas, including Der Schreckenstein, which Roderich von Mojsisovics identifies as the “oldest Styrian opera”, are held at the Styrian Provincial Archives.3
The Fourth Symphony is probably the only symphony in music history that begins with the second theme. After an opening gesture, a theme is heard which, for the sake of chronology, can probably be referred to as the „first theme”. After the opening motive has been repeated (harmonized differently, by the way, with the same melody - one of the procedures, which is reminiscent of the corresponding solution in Bruckner’s first movement of the Third Symphony), another theme is heard, which according to Cocker should be the „second theme”. Only at this moment does it become clear that the opening gesture of the movement is the head motif of this second theme! It is contrary to any symphonic custom that the themes are strikingly similar - both in their character and phrasing and in their harmonization options (II as the first modulation after the tonic; the double dominant as the second function, on the other hand (bar 26) is almost a trademark of Lannoy in numerous of his works). The close motivic interlocking (m. 71 cello /double bass corresponds to both m. 19 and m. 54) is clearly demonstrated in m. 110: the second theme with the theme head of the first! - A further characteristic pointing ahead to Bruckner is the extension of the final group of the exposition to an independent third theme.
At the beginning of the development, the main theme is trimmed to the outline of a tonic triad. Thus Lannoy achieves “heavenly durations“ (Schumann about Schubert). Lannoy’s tendency to distant key regions leads to the opening gesture in C sharp (!)-major, reminding of Schubert! The probably most incredible recapitulation of the music history known up to then breaks in almost eruptively: the whole opening phrase - again with small additions - completely sounds as a dominant six-four chord on a booming pedal point!
Lannoy’s slow movements tend to start with a deceptively simple and songlike theme, unfolding their full drama only later. The second theme shows another preference of the master: canonically interlaced structures, which in their entirety form the whole theme. A conclusive melodic group à la Schubert rounds off the first part. A development is embedded in the varied repetition (A´) of the alleged two-part song form and lets it tilt towards a hybrid of a sonata. Rugged intonations of the head of the once so charming main theme below scales of semidemiquavers lead into distant tonal regions. The enigmatic swan song brings a remarkable modulation to e-minor, while German horn romanticism à la Rheingold lets the Germanic Walhall dawn on the horizon.
The minuet is one of the most mysterious symphonic movements ever. Again deceptive - in times when Beethoven’s Scherzo was long established - beginning as a completely outdated minuet, there is probably no other movement that escalates to such an extent. After a two-part minuet, an Alpine Landler trio (bassoon and clarinet solo) orderly begins. In the second part something unforeseen happens: the horns break loose with fanfares taken over by the other instruments for no apparent reason, until the whole orchestra, thundering and without any harmonic motion, repeats the note F (respectively descending its dominant seventh chord) for the duration of eight bars. Then, as if nothing had happened, the trio’s music continues. Now the expected Da capo seems to follow at first - but again the horns blare the fanfare theme, which actually belongs to the trio - this time in the second part of the minuet! And this time the disturbance is more serious. When the turmoil has disappeared, we hear - the music of the trio! What did we miss? Somehow the transition from the minuet to the second trio must have taken place in the background of the noise, but we didn’t hear it because the orchestra played its battle cries in the foreground. Lannoy creates images, unusually multi-layered and three-dimensional - a world of thoughts in levels and layers that reminds us of B. A. Zimmermann.
The beginning of the last movement is again a cryptic reminiscence of Bruckner, specifically of the last movement of his 8th Symphony. In the syncopations of the first ff tutti, the metronome indications - as almost always very fast - lead the second violins and violas to the limit of playability.
The interested reader will again find numerous motivic puzzles. We would like to point out the wittily shortened recapitulation, into which the passage is so tacitly introduced that one suddenly finds oneself in its bar 30.
The question of da capo in the third movement cannot be clarified conclusively. The Graz autograph has only a thin double bar as its close and no note like “D.C.” or the like. However, in this manuscript all endings are executed only as “thin double bars“ (not as in modern printed editions with the right line thicker). The absence of a verbal instruction does not allow a clear conclusion as to whether no da capo is intended or if it is taken for granted, since there is no case of reverence in any of the other three symphonies: in the second symphony, the composer had to especially mention “D.C.s.R.” in order to stress the “s.R.”. (senza Replica - without repetition), in the first symphony the tacit presupposition is obvious by the presence of a “bracket 3” at the end of part A, and in the third symphony the scherzo is composed through at all.
In the Viennese autograph, on the other hand, each close is orthographically executed in an elaborate way, with six to eight individual dashes drawn with rulers, the first two of which are of equal length and comprise the complete score, while the rest successively omit a system to the right above and below and become shorter. The number of strokes is: first movement = 6, second movement = 7, third = movement 6, fourth movement = 8. There is no written instruction here either. The consequence to be drawn for the da capo of the third movement is left to the interpreter’s decision. At the first performance on February 16, 2018, I made the da capo (but still without knowledge of the Viennese autograph) for reasons of proportion between the formal parts.
According to Dr. Wolfgang Suppan, no information exists about a performance during the composer’s lifetime1. In this case the Fourth Symphony was premiered in a concert of the orchestra Musica Coeli on 16 February 2018 in Graz under the direction of Boris Brinkmann.
Boris Brinkmann, Graz, 2019
1 We assume that the name is pronounced in French in early nineteenth-century Vienna as well as in his Flemish homeland - as the capital of the Duchy of Brabant, Brussels was a Dutch speaking enclave in Wallonia. I thank Prof. Antonius Sol, University of Music and Performing Arts Graz (KUG) for this clarification.
2 W. Suppan: „Heinrich Eduard Josef von Lannoy - Life and Works“, Graz, Steirischer Tonkünstlerbund, 1960
3 According to W. Suppan, ibid.
4 According to W. Suppan, ibid.
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München.
Heinrich Eduard Josef von Lannoy - Vierte Symphonie
(b. Brussels , 3rd December 1787 – d. Vienna, 28th March 1853)
Vorwort
Heinrich Eduard Josef von Lannoy1 gehört einem „traditionsreichen Geschlecht“ von „Staatmännern und Heerführern“2 an. Sein Vater hatte verschiedene hohe niederländische Verwaltungsstellen inne. Von 1796 bis 1801 hielt er sich das erste Mal in Graz auf, wobei er das Gymnasium und ein Studienjahr absolvierte. Danach studierte er in Brüssel u. a. Philosophie, Mathematik, Jurisprudenz und Sprachen, lernte Komposition und diverse Musikinstrumente. Ab 1806 siedelte die Familie wieder in die Steiermark. 1808 kaufte der Vater die „Herrschaft Wildhaus“ (heute: Grad Viltuš) bei Marburg (heute: Maribor, Slowenien), wodurch er – bereits Ritter des königl. ungarischen Stefansordens – in den Freiherrntand eintrat.
Eduard trat zuerst als Schriftsteller in Erscheinung, wurde mit Unterstützung Erzherzog Johanns für den Lehrstuhl für Mathematik am Joanneum, Graz vorgeschlagen. Ab 1814 wurden erste Opern aufgeführt. 1819 heiratete er Magdalena Katharina Josephine von Carneri – Erzherzog Johann war Trauzeuge. In Graz war er bereits ein angesehener Musiker, wurde 1820 Ehrenmitglied des Steiermärkischen Musikvereins, aber auch in Wien, wo er seit 1818 die Konzertsaison verbrachte, feierte er Erfolge als Dirigent. Er engagierte sich in der Gesellschaft der Musikfreunde, organisierte ab 1824 und leitete ab 1829 die Concerts spirituels, deren Programme viel Beethoven, Haydn und Mozart enthielten, und wurde 1830 Vorstand des Konservatoriums. Als Dirigent und glühender Bewunderer Beethovens setzte er sich für die Verbreitung von dessen Werk ein. So gut wie jedes von ihm dirigierte Konzert enthielt ein Werk des Meisters, darunter zahlreiche Erstaufführungen. Die Verehrung und der damit verbundene hohe Anspruch dürften mit dazu beigetragen haben, dass Lannoy ab Mitte der 30er Jahre weniger selbst komponierte.
Zwischen 1820 und 1822 entstanden vier Sinfonien (deren dritte mit dem Titel Lara – nach dem dramatischen Gedicht von Lord Byron – als frühe Programmmusik neun Jahre vor Berlioz´ Symphonie fantastique schon musikhistorisch interessant ist), von 1822 bis 1826 dann die Werkgruppe, die Lannoys Erfolg und zeitgenössischen Ruhm besonders begründete: abendfüllende, orchesterbegleitete Melodramen. Diese Werke wurden auch außerhalb Österreichs und noch bis nach seinem Tode gespielt, das erfolgreichste – gleich das erste, „Ein Uhr oder der Zauberbund um Mitternacht“ – allein in Wien über 150 Mal bis 1860, provozierte sogar ein Nachfolgewerk von Ph. K. Riotte: „Zwei Uhr“.
Bei Beethovens Begräbnis gehörte Lannoy mit Schubert, Hummel u. a. zu den Trägern der Sargbänder. Zu seinen Freunden zählten Liszt, Berlioz, Lachner, Felicien David, Donizetti… Auch die Philharmonische Gesellschaft Laibach (heute: Ljubljana, Slowenien) ernannte ihn zum Ehrenmitglied. Die Concerts spirituels leitete Lannoy bis die Reihe 1848 eingestellt wurde – am letzten Abend mit seinen eigenen Kompositionen Kriegslied für die Österreichische Nationalgarde und Trauermarsch für die am 13. März Gefallenen. Nach 1848 komponierte der liberalen Ideen nahestehende Lannoy gar nicht mehr. In seinen letzten Lebensjahren kam er wieder öfter von seinem Landsitz in Wildhaus nach Graz.
Von Lannoy sind derzeit zwei Werke auf CD erhältlich, das Quintett für Bläser und Klavier (in der Beethoven-Besetzung) und das Trio op. 15 für Klarinette, Cello und Klavier (ebenfalls eine durch Beethoven geadelte Besetzung) in einer Aufnahme mit Fagott statt Cello. Eine cpo-Einspielung desselben Werkes in der Originalbesetzung ist vergriffen. Lannoy schuf Lieder, Klaviermusik, Chöre, kleinere Werke Tänze und Potpourris für Orchester und schließlich liegen im Steiermärkischen Landesarchiv sieben Opern, darunter Der Schreckenstein, von Roderich von Mojsisovics als „älteste steirische Oper“ bezeichnet3.
Die Vierte Symphonie dürfte die einzige Sinfonie der Musikgeschichte sein, die mit dem 2. Thema anfängt. Nach einer Eröffnungsgeste erklingt ein Thema, das der Chronologie halber wohl als „1. Thema“ anzusprechen ist. Nachdem die Eröffnungsgeste wiederholt wurde (übrigens bei gleicher Melodieführung anders harmonisiert – einer der Kunstgriffe, der an die entsprechende Lösung bei Bruckner, im ersten Satz der 3. Sinfonie erinnert) erklingt ein weiteres Thema, das nach Adam Riese das „2. Thema“ sein dürfte. In diesem Moment erst wird klar, dass die Eröffnungsgeste des Satzes das Kopfmotiv dieses 2. Themas ist! Dabei widerspricht es überhaupt sinfonischen Gepflogenheiten, dass die Themen auffallend ähnlich sind – sowohl ihrem Charakter und der Phrasierung nach, als auch in ihren Harmonisierungoptionen (II56 als erste Ausweichung nach der Tonika; die Doppeldominante als zweite Funktion hingegen (T. 26) geradezu eine Signatur Lannoys in zahlreichen Werken). Die enge motivische Verzahnung (T. 71 Vc./Kb. entspricht sowohl T. 19 als auch T. 54) wird sinnfällig demonstriert in T. 110: das zweite Thema mit dem Themenkopf des ersten! – Ein weiteres auf Bruckner vorausweisendes Merkmal ist die Ausweitung der Schlussgruppe der Exposition zu einem eigenständigen 3. Thema.
Zu Beginn der Durchführung wird das Hauptthema auf den Umriss eines Tonika-Dreiklangs zurechtgeklöppelt. Damit erreicht Lannoy „himmlische Längen“ (Schumann über Schubert). Lannoys Tendenz in entfernte tonartliche Regionen führt mit einer an Schubert gemahnenden Reminiszenz an die Eröffnungsgeste nach Cis (!)-Dur! Geradezu eruptiv bricht die wohl unfassbarste Reprise der bis dahin bekannten Musikgeschichte herein: die ganze Eröffnungsgeste – wiederum mit kleinen Ergänzungen – kommt komplett auf einem wummernden Orgelpunkt als Dominant-Quartsextakkord!
Lannoys langsame Sätze beginnen gern mit einem trügerisch schlichten liedhaften Thema, bevor sie erst später ihre ganze Dramatik entfalten. Das zweite Thema im Sext-Aufschwung zeigt eine weitere Vorliebe des Meisters: kanonisch verschachtelte Strukturen, die in ihrer Gesamtheit erst das ganze Thema bilden. Eine melodische Schlussgruppe à la Schubert rundet den ersten Teil ab. In die variierte Wiederholung (A´) der vermeintlichen zweiteiligen Liedform ist ein Durchführungsteil eingebettet und lässt diese in Richtung Sonatenhybrid kippen. Schroffe Intonationen des Kopfmotivs des einst so lieblichen Hauptthemas unter Zweiunddreißigstel-Ketten führen in entfernte tonale Regionen. Der enigmatische Abgesang bringt eine bemerkenswerte Ausweichung nach e-moll und deutsche Hörnerromantik à la Rheingold lässt die germanische Götterburg Walhall rosig am Horizont heraufdämmern.
Das Menuett ist einer der rätselhaftesten Sinfoniesätze überhaupt. Wieder trügerisch – in Zeiten, da das Beethovensche Scherzo längst etabliert war – als völlig zopfiges Menuett beginnend, gibt es wohl keinen anderen Satz der dermaßen eskaliert. Noch plangemäß beginnt nach zweiteiligem Menuett ein alpenländisches Ländler-Trio (Fagott und Klarinette solo). Im zweiten Teil passiert etwas Unvorhergesehenes: die Hörner brechen ohne ersichtlichen Anlass in Fanfaren aus, die von den anderen Instrumenten aufgenommen werden, bis das ganze Orchester, donnernd und ohne jede harmonische Bewegung, acht Takte den Ton f (bzw. absteigend dessen Dominant-Septim-Akkord) repetiert. Als wäre nichts geschehen, geht es mit der Musik des Trios weiter. Nun scheint zunächst das zu erwartende Da capo zu folgen – doch wieder schmettern die Hörner das Fanfarenthema, das doch eigentlich ins Trio gehört – diesmal im zweiten Teil des Menuetts! Und diesmal ist die Störung nachhaltiger. Wenn sich der Rauch verzogen hat, hören wir – die Musik des Trios! Was haben wir verpasst? Irgendwie muss sich im Hintergrund des Lärms der Übergang vom Menuett zum 2. Trio vollzogen haben, wir haben es aber nicht gehört, da das Orchester im Vordergrund diesen Schlachtenlärm spielte. Ungewöhnlich vielschichtige und plastische Bilder zeichnet Lannoy da – ein Ebenen- oder Schichtendenken, das an Bernd Alois Zimmermann erinnert.
Der Beginn des letzten Satzes ist wieder ein unerklärlicher Anklang an Bruckner, konkret an den letzten Satz der 8. Sinfonie. Die – wie fast immer sehr schnelle – Metronomangabe Lannoys führt die zweiten Violinen und Bratschen bei den Synkopen im ersten ff-Tutti an die Grenze der Spielbarkeit. Der interessierte Leser wird wieder zahlreiche motivische Vexierbilder finden. Hingewiesen sei auf die originell verkürzte Reprise, in die so verdeckt hinübergeleitet wird, dass man sich plötzlich in deren T. 30 wiederfindet.
Nicht endgültig geklärt werden kann die Frage des Da capo im dritten Satz. Das Grazer Autograf hat als Schlussstrich nur einen dünnen Doppelstrich und keinen Vermerk wie „D.C.“ o. dgl. Allerdings sind in dieser Handschrift alle Schlusstriche nur als „dünne Doppelstriche“ ausgeführt (nicht wie in modernen Druckausgaben der rechte Strich dicker). Die Abwesenheit einer verbalen Anweisung lässt keinen klaren Schluss darüber zu, ob tatsächlich kein Da capo intendiert ist oder es als selbstverständlich vorausgesetzt wurde, da es in keiner der drei anderen Sinfonien einen Reverenzfall gibt: in der Zweiten musste der Komponist „D.C.s.R.“ eigens erwähnen um das „s.R.“ (senza Replica – ohne Wiederholung) anzugeben, in der Ersten wird das stillschweigende Voraussetzen sinnfällig durch das Vorhandensein einer „Klammer 3“ am Ende des A-Teils und in der Dritten ist das Scherzo überhaupt durchkomponiert.
Im Wiener Autograf hingegen sind alle Schlusstriche orthografisch aufwendig ausgeführt, mit sechs bis acht einzelnen, mit Lineal gezogenen Strichen, von denen jeweils die beiden ersten gleich lang sind und die komplette Partitur umfassen, während die restlichen nach rechts sukzessive oben und unten ein System aussparen und kürzer werden. Die Anzahl der Striche ist: 1. Satz 6, 2. Satz 7, 3. Satz 6, 4. Satz 8. Eine wörtliche Anweisung gibt es auch hier nicht. Welche Konsequenz daraus für das Da capo des 3. Satzes zu ziehen ist, bleibt der Entscheidung des Interpreten überlassen. Ich habe bei der Erstaufführung am 16. 2. 2018 das Da capo gemacht (allerdings noch ohne Kenntnis des Wiener Autografs), aus Gründen der Proportion zwischen den Formteilen. Eine Aufführung zu Lebzeiten des Komponisten kann Dr. Wolfgang Suppan zufolge nicht nachgewiesen werden4. In diesem Falle wurde die Vierte Sinfonie wurde uraufgeführt in einem Konzert des Orchesters Musica Coeli am 16. Februar 2018 in Graz unter Leitung von Boris Brinkmann.
Boris Brinkmann, Graz
Anmerkungen
1 Wir gehen davon aus, dass der Name sowohl im Wien des frühen 19. Jahrhunderts als auch in seiner flämischen Heimat – Brüssel war als Hauptstadt der Provinz Brabant niederländisch-sprachige Enklave in Wallonien – französisch ausgesprochen wurde. Ich danke zur Klärung Prof. Antonius Sol von der Kunstuni Graz.
2 W. Suppan: „Heinrich Eduard Josef von Lannoy – Leben und Werke“, Graz, Steirischer Tonkünstlerbund, 1960
3 nach. W. Suppan, ebda.
4 W. Suppan, a. a. O.
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen.