Hugo Kaun - Requiem in C minor Op. 116 (1922)
(b. Berlin, 21 March 1863 – d. Berlin, 2 April 1932)
according to the Scriptures
for male choir, contralto solo (mezzo soprano) and orchestra (organ ad lib.)
Part I
I – ‚Alles, was aus der Erde kommt‘ (Everything that comes from the earth, p. 3)
II – ‚Herr, sieh an unsere Schmach‘ (Lord, look at our shame, p. 15)
III – ‚Alles ist eitel‘ (Everything is vain, p. 31)
IV – ‚Wie liegt die Stadt so wüste‘ (How is the city so desert, p. 34)
Part II
V – ‚Meine Zuversicht und meine Burg‘ (My confidence and my castle, p. 49)
VI – ‚Das ist ein köstlich Ding‘ (This is a good thing, p. 58) – ‚Denn der Herr ist groß‘ (For the Lord is great, p. 71)
VII – ‚O Tod, wie bitter bist du‘ (O death, how bitter are you, p. 81) – ‚Und Christus spricht‘ (And Christ speaks, p. 88)
Preface
Hugo Kaun from Berlin holds a special position in his generation - to which Richard Strauss, Pfitzner, Humperdinck, Mahler, Reznicek and Reger belong as well - which is mainly due to the fact that he emigrated to the USA in 1887, brought it to great acclaim in Milwaukee, the “most German city of the USA”, as the leader of an excellent male choir and sought-after teacher, and then returned to Berlin in 1900. In the autobiography ‘Aus meinem Leben’ (’From my Life’, Berlin, 1932), published in the last year of his life, from which all the following quotations are taken, Kaun tells: “Needless to say that this final decision cost me heavy, inner struggles, for in 13 years of pioneering work for German art I had acquired a name and a secure existence that was highly respected throughout the United States; after all, I had been offered many great positions over the years, but which I always rejected out of attachment to Milwaukee.“
Kaun was also a little off the beaten track in the sense that although he was initially regarded as a ‘musician of progress’, he was gradually perceived in progressive circles as rather moderate. After the First World War he finally was on the shelf and received occasional appreciation only from conservative circles. Among the masters of his generation he felt Pfitzner and Reger to be musically the closest to him.
Kaun grew up under economically uncertain circumstances: “The fact that I would become a musician was clear to me at the age of 13. I have to laugh when I think of the fact that at this age I had already written about 100 compositions, of course without any theoretical instruction.” At the age of 15 he became a pupil of the Friedrich-Kiel pupil Franz Neumann, who taught him the necessary craft in harmony, counterpoint and fugue within two years: “Neumann was undoubtedly a good musician and the usual conscientious teacher, but I also lacked what I would like to call ‘musical atmosphere’: he could only give me ‘routine lessons’”.
After a short intermezzo as a student at the Berlin Musikhochschule, he became a private piano pupil of the former Tausig pupil Oskar Raif (1847-99), where he made rapid progress, but a hand injury prevented him from further training. All the more intensively he turned to composition, where in 1880-83 Friedrich Kiel (1821-85) was his decisive mentor: “Under the guidance of this wonderful musician and man, the years of study became revelations, spiritual experiences for me. Kiel, a master of counterpoint and of formal shaping, based his feelings and thoughts on Bach and Beethoven, but without denying his own individuality, which consisted in his genuinely German, simple, but also pithy manner of expression. He was a true Westphalian. What he gave his pupils was not dry, theoretical thought work, but his own deep feeling: he gave us his soul!“
Kiel also adopted a mediating attitude in the then bitter dispute between Wagnerians and Brahmsians, for which Kaun was very grateful to him: “In my heart I was in this time of the most interesting musical battles a ‘Brahmin’, but I must confess that Wagner’s works, as far as I could hear them in the concert hall, always found enthusiastic resonance within me. [...] I have never been able to understand why one has to revile someone one-sidedly so that (supposedly) someone else rises higher. It’s strange that my countrymen have to nag their greatest spirits the most”.
From 1880 Kaun was active as a male choir conductor. His Variations for Orchestra were premiered in 1881. In 1886, his father died unexpectedly on a business trip: “Of course, there could be no question of a legacy: it was only just enough for my mother, who always knew only work and work in her life, to be able to live in the most modest of circumstances.“ Hugo Kaun went to America in the hope of being able to realize his plans and help his family. There he worked his way up from wretched beginnings. Theodore Thomas (1835-1905), founder and chief conductor of the Chicago Symphony Orchestra, became a friend and supporter, and Kaun made a name for himself as a symphonist. He reports extensively on his time in the USA in his memoirs. After his return to Berlin he had many American students because his reputation in the USA was a shining one. When the First World War broke out, all American students left Germany within a week, and he only managed to keep himself above water with great difficulty. Despite all the esteem he was repeatedly held in, he did not achieve a permanent position at a Berlin musical institution until the end of his life. In his ’list of all my works’, which is attached to the autobiography, Kaun lists three operas and symphonies each, 15 further orchestral works, 2 piano concertos and one fantasy for violin and orchestra, 3 works for string orchestra, 4 string quartets, 1 octet, 1 string quintet, 2 piano trios, 3 works each for violin and piano and cello and piano, 5 organ works, 2 works for 2 pianos, 6 works for mixed choir and orchestra (including the oratorio ’Mutter Erde’ [Mother Earth]), 5 works for mixed choir a cappella, 6 women’s choirs, 6 vocal duets, a large number of piano songs and works for piano solo, 2 works for piano 4 hands and a large number of male choir works (with orchestra or piano, and a cappella). He was extremely productive in all genres except liturgical church music.
The present Requiem in C minor Op. 116 was composed after the First World War. At that time it was very popular to set Hebbel’s ‘Seele vergiss sie nicht’ (Soul, don’t forget them) to music as a German Requiem, as the late Max Reger had done. But Kaun followed the example of Johannes Brahms and created a German Requiem on selected Bible texts. He reports about it himself: “For years I had been seized by a deep, unspeakable desire to reproduce in tones what gripped me mightily at the sight of the many unhappy war invalids and the tears that were shed over the fallen. I tried in vain, with clergymen and poets: what I received as a textual basis could not and would not suffice for a ‘Requiem’ as I felt it. — So I took the ‘Book of Books’ out of my cupboard and read it for hours every evening; after a year and a quarter I had found here what I had been looking for in vain so far. — I went to the composition with zeal, and in three months the score was ready for printing. I gave the premiere to the ‘Berliner Liedertafel’, knowing that under the direction of my dear friend Max Wiedemann [1875-1932] I could count on the support of his first-class male choir for a performance that would completely fulfil all my wishes. On November 22, 1922, my high expectations were exceeded by a brilliant performance of my work. What I had basically felt in my heart was transferred to the conductor, the choir and - to the audience. — Words cannot express what was going on inside me when the last bars: ‘And Christ says: I am the door, if anyone enters through me, he shall be saved, and I give him eternal life’ - had faded away. — I am overjoyed that the work found its way everywhere in my fatherland, so that to this day about 300 performances have taken place, 14 of which by the ‘Berliner Liedertafel’ alone. Impossible to mention all the performances!
And not only in Germany, no, - everywhere where the German tongue sounds, the ‘Requiem’ has continued its triumphal procession.” Kaun also mentions the performances in Zurich under Hermann Hofmann and in Karlsbad (Karlovy Vary) under GMD Robert Manzer (1877-1942), to conclude: “So today I am under the impression that through this work I have found my way to the hearts of my fellow citizens, and that makes me infinitely happy.
Perhaps it is due to the decline of the male choir tradition that this masterfully set, deeply touching work is completely forgotten today. May this faithful reprint of the first edition, published by Leuckart in 1922 and out of print for a long time now, help to rediscover Kaun’s ‘Requiem’ which is probably his most important work.
Christoph Schlüren, July 2019
For performance material please contact Edition Peters (www.edition-peters.de), Leipzig.
Hugo Kaun - Requiem c-moll op. 116 (1922)
(geb. Berlin, 21. März 1863 – gest. Berlin, 2. April 1932)
nach Worten der Heiligen Schrift
für Männerchor, Altsolo (Mezzosopran) und Orchester (Orgel ad lib.)
Teil I
I – ‚Alles, was aus der Erde kommt‘ (p. 3)
II – ‚Herr, sieh an unsere Schmach‘ (p. 15)
III – ‚Alles ist eitel‘ (p. 31)
IV – ‚Wie liegt die Stadt so wüste‘ (p. 34)
Teil II
V – ‚Meine Zuversicht und meine Burg‘ (p. 49)
VI – ‚Das ist ein köstlich Ding‘ (p. 58) – ‚Denn der Herr ist groß‘ (p. 71)
VII – ‚O Tod, wie bitter bist du‘ (p. 81) – ‚Und Christus spricht‘ (p. 88)
Vorwort
Dem Berliner Hugo Kaun kommt in seiner Generation – welcher auch Richard Strauss, Pfitzner, Humperdinck, Mahler, Reznicek und Reger zugehören – eine Sonderstellung zu, die äußerlich vor allem darin liegt, dass er 1887 in die USA auswanderte, es in Milwaukee, der „deutschesten Stadt der USA“, als Leiter eines exzellenten Männerchors und gesuchter Lehrer zu großem Ansehen brachte, um dann 1900 wieder nach Berlin zurückzukehren. In der in seinem letzten Lebensjahr veröffentlichten Autobiographie ‚Aus meinem Leben‘ (Berlin, 1932), aus der sämtliche nachfolgenden Zitate stammen, erzählt Kaun: „Unnötig zu sagen, dass dieser endgültige Entschluss mich schwere, innerliche Kämpfe gekostet hat, denn ich hatte mir in 13-jähriger Pionierarbeit für deutsche Kunst einen in den ganzen Vereinigten Staaten hochgeachteten Namen und eine sichere Existenz erworben; sind mir doch viele große Stellungen im Laufe der Jahre angeboten worden, die ich aber stets aus Anhänglichkeit an Milwaukee ausschlug.“
Kaun stand zudem insofern etwas abseits, als er zwar zunächst durchaus als ‚Fortschrittsmusiker‘ galt, jedoch allmählich in Fortschrittskreisen als eher gemäßigt wahrgenommen wurde. Nach dem Ersten Weltkrieg dann gehörte er endgültig zum ‚alten Eisen‘ und erhielt gelegentliche Würdigung nur noch aus konservativen Kreisen. Unter den Meistern seiner Generation empfand er Pfitzner und Reger als die ihm musikalisch am nächsten stehenden.
Kaun wuchs in wirtschaftlich unsicheren Verhältnissen heran: „Dass ich Musiker werden würde, stand bei mir mit dem 13. Jahre fest. Ich muss lachen, wenn ich daran denke, dass ich es in diesem Alter schon auf zirka 100 Kompositionen gebracht hatte, natürlich ohne jedweden theoretischen Unterricht.“ Als 15jähriger würde er Schüler des Friedrich-Kiel-Schülers Franz Neumann, der ihm in zwei Jahren das nötige Handwerk in Harmonielehre, Kontrapunkt und Fuge vermittelte: „Neumann war zweifellos ein guter Musiker und der übliche gewissenhafte Lehrer, aber mir fehlte darüber hinaus das, was ich ‚musikalische Atmosphäre‘ nennen möchte: er konnte mir nur ‚Routine-Unterricht‘ geben.“
Nach einem kurzen Intermezzo als Student an der Berliner Musikhochschule wurde er als Pianist Privatschüler des einstigen Tausig-Schülers Oskar Raif (1847-99), wo er rasche Fortschritte machte, doch eine Handverletzung hinderte ihn an der weiteren Ausbildung. Umso intensiver wandte er sich der Komposition zu, wobei 1880-83 Friedrich Kiel (1821-85) sein entscheidender Mentor war: „Unter der Führung dieses herrlichen Musikers und Menschen wurden mir die Studienjahre zu Offenbarungen, zu seelischen Erlebnissen. Kiel, ein Meister des Kontrapunkts und der formalen Gestaltung, fußte in seinem Fühlen und Denken auf Bach und Beethoven, ohne jedoch seine eigene Individualität zu verleugnen, die in seiner echt deutschen, schlichten, aber auch kernigen Ausdrucksweise bestand. Er war ein echter Westfale. Was er seinen Schülern gab, war nicht trockene, theoretische Gedankenarbeit, sondern blutvolles eigenes Empfinden: er schenkte uns seine Seele!“
Kiel nahm auch eine vermittelnde Haltung im damals erbitterten Streit zwischen Wagnerianern und Brahmsianern ein, wofür ihm Kaun sehr dankbar war: „Ich war in dieser Zeit der interessantesten Kämpfe auf musikalischem Gebiet in meinem Herzen ‚Brahmine‘, aber gestehe, dass Wagner’sche Werke, soweit ich sie im Konzertsaal hören konnte, stets begeisterten Widerhall in meinem Inneren fanden. […] Ich habe nie begreifen können, warum man einseitig jemanden schmähen muss, damit (angeblich) der andere höher steigt. Merkwürdig, dass meine Landsleute an ihren größten Geistern am meisten herumnörgeln müssen!“
Ab 1880 betätigte Kaun sich als Männerchor-Dirigent. 1881 wurden seine Variationen für Orchester uraufgeführt. 1886 starb sein Vater unerwartet auf einer Geschäftsreise: „Natürlich konnte von einer Hinterlassenschaft keine Rede sein: es langte gerade noch, dass meine Mutter, die in ihrem Leben immer nur Arbeit und immer wieder Arbeit kannte, in den allerbescheidensten Verhältnissen leben konnte.“ In der Hoffnung, seine Pläne verwirklichen und seiner Familie helfen zu können, ging Hugo Kaun nach Amerika. Dort arbeitete er sich aus elenden Anfängen nach oben. Theodore Thomas (1835-1905), Gründer und Leiter des Chicago Symphony Orchestra, wurde ein Freund und Förderer, und Kaun machte sich als Symphoniker einen Namen. Er berichtet über die Zeit in den USA ausführlich in seinen Memoiren. Nach der Rückkehr nach Berlin hatte er viele amerikanische Schüler, denn sein Ruf in den USA war ein glänzender. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, verließen innerhalb einer Woche alle amerikanischen Studenten Deutschland, und er konnte sich mit Mühe und Not über Wasser halten. Bei aller Schätzung, die man ihm immer wieder entgegen brachte, erreichte er bis zum Ende seines Lebens keine feste Anstellung an einer der musikalischen Institution Berlins. Im Verzeichnis meiner sämtlichen Werke, das der Autobiographie beigegeben ist, listet Kaun je drei Opern und Symphonien, 15 weitere Orchesterwerke, 2 Klavierkonzerte und eine Fantasie für Violine und Orchester, 3 Werke für Streichorchester, 4 Streichquartette, 1 Oktett, 1 Streichquintett, 2 Klaviertrios, je 3 Werke für Violine und Klavier bzw. Cello und Klavier, 5 Orgelwerke, 2 Werke für 2 Klaviere, 6 Werke für gemischten Chor und Orchester (darunter das Oratorium ‚Mutter Erde‘), 5 Werke für gemischten Chor a cappella, 6 Frauenchöre, 6 Gesangs-Duette, eine Vielzahl von Klavierliedern und Werken für Klavier solo, 2 Werke für Klavier zu 4 Händen und eine Vielzahl von Männerchor-Werken (mit Orchester bzw. Klavier und a cappella) auf. Er war auf allen Gebieten außer der liturgietauglichen Kirchenmusik äußerst produktiv.
Das vorliegende Requiem c-moll op. 116 entstand nach dem Ersten Weltkrieg. Damals war es sehr beliebt, das Hebbel’sche ‚Seele vergiss sie nicht‘ als deutsche Totenmesse zu vertonen, wie dies der späte Max Reger getan hatte. Doch Kaun folgte dem Vorbild Johannes Brahms’ und schuf ein deutsches Requiem auf ausgewählte Bibeltexte. Er berichtet selbst darüber: „Mich hatte jahrelang schon ein tiefes, unaussprechliches Verlangen gepackt, das in Tönen wiederzugeben, was mich beim Anblick der vielen unglücklichen Kriegsinvaliden und der Tränen, die den Gefallenen galten, mächtig ergriff. Vergeblich bemühte ich mich, bei Geistlichen und Dichtern: was ich als textliche Unterlage erhielt, konnte und wollte mir für ein ‚Requiem‘, wie ich es empfand, nicht genügen. — So nahm ich denn das ‚Buch der Bücher‘ aus meinem Schrank und las jeden Abend stundenlang darin; nach eineinviertel Jahren hatte ich hier gefunden, was ich bisher vergeblich suchte. — Mit Feuereifer ging ich an die Komposition, und in drei Monaten lag die Partitur druckreif vor mir. Die Uraufführung gab ich der ‚Berliner Liedertafel‘, wusste ich doch, dass ich unter der Leitung meines lieben Freundes Max Wiedemann {1875-1932] mit der Unterstützung seines erstrangigen Männerchors auf eine Aufführung rechnen durfte, die alle meine Wünsche restlos erfüllen würde. Meine hochgespannten Erwartungen wurden am 22. November 1922 durch eine glänzende Wiedergabe meines Werkes übertroffen. Was ich im Grunde meines Herzens empfunden hatte, übertrug sich auf den Dirigenten, den Chor und – auf die Zuhörer. — Worte können das nicht ausdrücken, was innerlich in mir vorging, als die letzten Takte: ’Und Christus spricht: ich bin die Tür, so jemand durch mich eingeht, der wird selig werden, und ich gebe ihm das ewige Leben!‘ – verklungen waren. — Überglücklich bin ich, dass das Werk überall in meinem Vaterlande Eingang fand, so dass bis heute zirka 300 Aufführungen stattfinden konnten, von denen 14 allein auf die ‚Berliner Liedertafel‘ entfallen. Unmöglich, alle Aufführungen zu erwähnen!
Und nicht nur in Deutschland, nein, – überall wo die deutsche Zunge klingt, hat das ‚Requiem‘ seinen Siegeszug fortgesetzt.“
Kaun erwähnt noch besonders die Aufführungen in Zürich unter Hermann Hofmann und in Karlsbad (Karlovy Vary) unter GMD Robert Manzer (1877-1942), um zu schließen: „So stehe ich denn heute unter dem Eindruck, dass ich durch dieses Werk den Weg zum Herzen meiner Mitbürger gefunden habe, und das macht mich unendlich glücklich.“
Vielleicht ist es auf den Verfall der Männerchor-Tradition zurückzuführen, dass auch dieses meisterhaft gesetzte, tief berührende Werk heute vollkommen vergessen. Möge der vorliegende unveränderte Nachdruck des 1922 bei Leuckart erschienenen Erstdrucks der lange vergriffenen Partitur helfen, Kauns ‚Requiem‘, sein wahrscheinlich wichtigstes Werk, wiederzuentdecken.
Christoph Schlüren, Juli 2019
Aufführungsmaterial ist von Edition Peters (www.edition-peters.de), Leipzig, zu beziehen.