Carl Goldmark - String Quintet in A minor, Op. 9
(b. Keszthely, 18. May 1830 - d. Vienna 2. January 1915)
Preface
Carl Goldmark was born in Keszthely, but spent the majority of his childhood in Deutschkreutz, one of the Siebengemeinden (Hebrew, Sheva Kehillot), seven communities in Burgenland on the border of modern-day Austria and Hungary, where Jewish communities had been granted charters and political protection by the Esterházys in the late 17th century.1 The communities were religiously, linguistically, and ethnically diverse, and many Jewish and non-Jewish composers including Haydn, Liszt, and Joachim also hailed from the region.2 While in his posthumously published autobiography, Erinnerungen aus meinem Leben, Goldmark declares, “I had the good fortune never to go to school,” the composer’s emphasis on a lack of education and being self-taught as a musicians is somewhat exaggerated.3 Goldmark was the son of a Jewish community’s cantor and notary, and thus it is highly likely that he received religious education from a very early age.
Additionally, despite Cantor Rubin Simcha Goldmark’s position as a community religious leader, the Goldmark family appears to have been relatively fluent in the broader culture. Goldmark’s mother, he writes, was an avid reader of secular books: “My mother was indeed an eager reader but the reading had to be done almost secretly. It was considered a sin to read a German book. In most households there were no books and least of all did they have any music just for its own sake.”4 Extant family correspondence, which was conducted almost exclusively in German, runs counter to Goldmark’s claim that the family had no awareness of secular music. Letters from the 1860s reveal how the family’s patriarch had embraced secular music, with Rubin Simcha encouraging his son Leo (several year’s Carl’s junior) not to follow in him in the cantorate, but instead to become a piano teacher.5 Leo Goldmark went on to become a lawyer and musical impresario in New York City and his son Rubin Goldmark was an Americanist composer and teacher of Aaron Copland, so it is highly likely that the Goldmark children—including Carl—had a good deal of secular music exposure.
After a brief period of study in Ödenburg, Goldmark went to Vienna in 1844. There, he lived with his older half-brother Josef and studied violin. He began training at the Vienna Conservatory in 1847, but this was cut short by the revolutions of 1848, during which time Goldmark was nearly arrested back in Hungary, as recounted in his Erinnerungen. During the 1850s, he returned to Vienna and became well-established within the city’s musical scene, first through work as a theatre violinist. In Vienna, he frequently attended events in which Brahms present and met Wagner at least once. He was also friendly with Anton Rubinstein, Ignaz Brüll, Felix Draeseke, Peter Cornelius, Wendelin Weißheimer, violinist Josef Hellmesberger, pianists Carl Tausig and Julius Epstein, music critic and philosophic writer Eduard Kulke, and Ferdinand Peter Laurencin d’Armond and Heinrich Porges, both critics for the Neue Zeitschrift für Musik. This diverse group of acquaintances—those aligned with both the Wagnerian school and more conservative Brahmsians—shows the breadth of musical style in Vienna and the eagerness of Goldmark to absorb as much stylistic variety as was available to him. Although he had some early success with both chamber and orchestra works, Goldmark’s reputation as a composer was solidified with the 1865 premiere of Sakuntala, Op. 13, a concert overture inspired by the 4th century Sanskrit epic poem of Indian poet Kālidāsa, which had been translated into German in the late 18th century.
Goldmark’s most popular and successful work, the Orientalist opera Die Königin von Saba, with a libretto by German-Jewish writer and poet, Salomon Mosenthal, was completed in 1871, but did not receive its premiere until March 1875. It was an immediate hit, with performances across Western and Central Europe as well as in New York City and Buenos Aires. The opera is monumental in scale, with a large cast, exotic scenery and costuming, and ambitious in its use of chromatic writing and continuous melody. In addition to Die Königin von Saba, both Goldmark’s Ländliche Hochzeit, Op. 26 (1875) and his Violin Concerto in A minor, Op. 28 (1877) are among his more often performed works today. In the spirit of Beethoven and Berlioz, Ländliche Hochzeit is in five-movements with descriptive titles, though the work does not have a formal program. The violin concerto, despite being stylistically conservative in comparison with Sakuntala or Die Königin von Saba, shows the skill of mature orchestrator and is evidence of the composer’s own virtuosity on the instrument.
Goldmark’s String Quintet in A minor, Op. 9 was published in Vienna in 1870, after his early success from Sakuntala but before the widespread international fame of Die Königin von Saba. Goldmark dedicated the quintet to Hungarian composer, conductor, and pianist, Ferenc (Franz) Erkel (1810-1893). In 1844, Erkel composed the melody for what is now the national anthem of Hungary. His nationalist Hungarian operas made extensive use of instrumental verbunkos, Hungarian scales and rhythmic patterns, and figures such as the cadence magyare, within the broader frame work of Western styles, especially grand opera.6 The dedication is notable because, while Erinnerugen does not specifically mention Erkel, Goldmark does strongly emphasize his layered identities and allegiances. He saw himself as culturally German, embraced an Austrian nationality, yet felt profoundly connected to his Hungarian origins: “All that I have of culture—of science and art, I have gained from German sources and in so far I count myself as a German. Then too, I love my adopted country in which I grew up and developed and to which I owe everything that I am and that I stand for. But all this has never extinguished my intense deep-rooted feeling for my native land.”7
During the late 1850s and 1860s, Goldmark had become quite friendly with many of the Viennese Brahmsians, including the master himself. Of particular importance was Goldmark’s connection with the violinist Joseph Hellmesberger, Sr. (1828-1893), director of the Conservatory and founder of the Hellmesberger Quartet, which premiered several works of Brahms, Schubert, and Dvořák as one of the leading chamber music groups in Vienna. The Hellmesberger Quartet gave the work’s Viennese premiere on December 14, 1862, in a concert that also included Mendelssohn’s Piano Trio No. 2 in C minor, Op. 66 and Schumann’s String Quartet No. 1 in A minor, Op. 41 No. 1.8
The work is scored for two violins, viola, and two cellos, the same instrumentation as Schubert’s String Quintet in C Major (D. 956, Op. posth. 163), which received its premiere in Vienna in 1850. The opening movement, marked Allegro molto is quasi-homophonic, dominated by unison rests and sighing gestures in all voices. Goldmark takes full advantage of the paired cellos after Rehearsal D, giving the first cello a fluid canto solo that reappears throughout the movement in conversation with the first violin. In the following Andante con moto, Goldmark uses scordatura, tuning the second cello’s C string down to B, which allows for double stops using low C. This deeply contemplative movement is evidence of Goldmark’s intense study of Beethoven and Mendelssohn during his early music education. Like the first movement, the first violin and first cello are in musical conversation throughout. A lively Allegro molto Beethovenian scherzo begins A major, giving the viola and second cello a chance to take the lead in a rustic and accented melody over droning open fifths, contrasted by more lyrical passages in the violins and first cello. The finale’s meditative and elegiac Andante sostenuto gives way to an alla breve Allegro, which despite the work’s extensive harmonic wanderings that anticipate Goldmark’s more mature operatic style, concludes demonstrably in A major.
The initial reviews of the Quintet were mixed. A reviewer in the Monatssschrift für Theater und Musik commented that the audience at the Hellmesberger Quartet performance was already familiar with the work and received it quite favorably.9 However, the reviewer was more critical in his analysis, commenting on how the work lacked originality, melodic charm or a “perfect symmetry of form.”10 While the review praised Goldmark’s talents, they were seen as overly earnest, with too obvious an attempt at being “interesting.”11 Eduard Hanslick, writing in Die Presse, was similarly critical. Although he began his review by praising the work for its well-crafted technique, he disapproved of the finale’s fugue for halting the melodic momentum to the close.12 Despite reviews during Goldmark’s lifetime, the Quintet in A minor is worthy of renewed study and performance. It displays the early skill and stylistic ingenuity of a composer who moved easily in the varying aesthetic schools of 19th century Europe.
Amanda Ruppenthal Stein, 2019
1 Although Goldmark’s first name is variously styled as Karl or Karoly, family letters most often render it as “Carl.” Goldmark Family Papers, AR 1909, Center for Jewish History, Leo Baeck Institute, http://digifindingaids.cjh.org/?pID=476353.
2 Philip V. Bohlman, Jewish Music and Modernity, 18-19.
3 Karl Goldmark, Notes from the Life of a Viennese Composer, trans. Alice Goldmark Brandeis (New York: Alfred and Charles Boni, 1927): 21. See also Karl Goldmark, Erinnerungen aus meinem Leben (Vienna: Rikola, 1922): 12.
4 Goldmark, Notes, 26; Erinnerungen, 15.
5 Rubin [Simcha] Goldmark to Leo Goldmark, 8 February 1866, Pest, Goldmark Family Papers, AR 1909, Center for Jewish History, Leo Baeck Institute, https://archive.org/stream/goldmarkfamilyco01gold#page/n39.
6 Dezső Legány, “Erkel Family, (1) Ferenc Erkel,” Grove Music Online, Oxford Music Online (accessed 25 February 2019) http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093.
7 Goldmark, Notes, 151; Erinnerungen, 83-84.
8 “Konzerte,” Monatsschrift für Theater and Musik (21 December 1862): 812-813.
9 Ibid., 812.
10 Ibid., 813. German reads, “…obwohl es weder durch Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit ein höheres Interesse erweckt, noch durch melodischen Reiz besticht, weder durch ein vollendetes Ebenmaß der Form befriedigt, noch durch eine tiefere Seelenspache hinreißt…”
11 Ibid. German reads, “Aber im zweiten Theile schon begegnen wir Ausschreitungen aus dem Geleise der natürlichen Entwicklung; die Absicht, “interessant” zu sein, blickt durch, und das neu Hinzutretende bleibt zumeist unvermittelt.”
12 Ed. H. [Eduard Hanslick], “Feuilleton | Music,” Die Presse 15:345 (18 December 1862)
Carl Goldmark - Streichquintett in a-Moll op. 9
(geb. Keszthely, 18. Mai 1830 - gest. Wien 2. Januar 1915)
Vorwort
Carl Goldmark wurde in Keszthely geboren, verbrachte allerdings die den Großteil seiner Kindheit in Deutschkreutz, einer der Siebengemeinden (hebr. Sheva Kehillot), Orten in Burgenland an der Grenze des heutigen Österreich und Ungarn, in denen Juden durch das Haus Esterházy verbürgte Privilegien und politischen Schutz seit dem späten 17. Jahrhundert genossen.1 Die Gemeinschafen waren religiös, sprachlich und ethnisch verschieden. Zahlreiche jüdische und nicht-jüdische Komponisten – darunter Haydn, Liszt und Joachim – stammten aus dieser Gegend.2 Obwohl Goldmark in seiner posthum erschienenen Autobiographie Erinnerungen aus meinem Leben notierte: „Ich hatte das Glück, keine Schule zu besuchen“, ist die Betonung des Mangels an Ausbildung und des musikalischen Autodidaktentums etwas übertrieben.3 Goldmark war der Sohn des jüdischen Gemeinde-Kantors und Notars, und es ist sehr wahrscheinlich, dass er schon in jungen Jahren eine religiöse Erziehung genoss.
Trotz der Stellung seines Vaters Rubin Simcha Goldmark, der als religiöser Führer eine eigene Gemeinde leitete, scheinen die Goldmarks nicht nur in der eigenen Kultur bewandert gewesen zu sein. Goldmarks Mutter, so schreibt der Komponist, war eine begeisterte Leserin weltlicher Literatur: „Meine Mutter war zwar eine eifrige Leserin, aber das musste sie fast heimlich tun, denn es galt als Sünde, ein deutsches Buch zu lesen. Im Allgemeinen gab es auch keine Bücher, am allerwenigsten Musik ihrer selbst willen.“4 Überlieferte Familienkorrespondenz, die fast ausschließlich in Deutsch geführt wurde, widerspricht Goldmarks Behauptung, dass die Familie kein Ahnung von weltlicher Musik gehabt habe. Briefe aus den 1860er Jahren offenbaren, dass der Patriarch sich mit weltlicher Musik befasste und einen Sohn Leo (Carls um einige Jahre jüngeren Bruder) ermunterte, ihm nicht als Kantor zu folgen, sondern stattdessen Klavierlehrer zu werden.5 Leo Goldmark wurde Anwalt und Impresario in New York, sein Sohn Rubin Goldmark war ein amerikanischer Komponist und der Lehrer von Aaron Copland. So ist wahrscheinlich, dass die Goldmark-Kinder – Carl eingeschlossen – viel Kontakt mit weltlicher Musik hatten.
Nach einem kurzen Studium in Ödenburg ging Goldmark 1844 nach Wien. Dort lebte er zusammen mit seinem älteren Halbbruder Josef und studierte Violine. 1847 begann er ein Studium am Wiener Konservatorium, brach es jedoch 1848 wegen der Revolution ab und wurde - wie er in seinen Erinnerungen erzählte - beinahe in Ungarn gefangengenommen. Während der 1850er Jahren kehrte er nach Wien zurück und etablierte sich in der musikalischen Welt der Stadt, zunächst durch seine Arbeit als Theater-Violinist. In Wien besuchte er häufig Veranstaltungen, in denen Brahms anwesend war, und er traf mindestens einmal Wagner. Darüber hinaus war er befreundet mit Anton Rubinstein, Ignaz Brüll, Felix Draeseke, Peter Cornelius, Wendelin Weißheimer, dem Violinisten Josef Hellmesberger, den Pianisten Carl Tausig und Julius Epstein, dem Musikkritiker und Philosophen Eduard Kulke sowie Ferdinand Peter Laurencin d’Armond und Heinrich Porges, beide Kritiker der Neue[n] Zeitschrift für Musik. Diese Bekanntschaften – die einen den Wagnerianern verbunden, die anderen den eher konservativen Brahmsianern – zeigen die Bandbreite des musikalischen Stils in Wien und das Bestreben Goldmarks, so viel stilistische Vielfalt aufzunehmen, wie ihm möglich war. Obwohl er mit einigen Kammermusik- und Orchesterwerken frühen Erfolg hatte, festigte sich Goldmarks Ruf als Komponist erst 1865 mit der Uraufführung von Sakuntala op. 13, einer Konzertouvertüre, die von dem im vierten Jahrhundert in Sanskrit verfassten Epos des indischen Dichters Kālidāsa inspiriert war, das im späten 18. Jahrhundert ins Deutsche übersetzt wurde,.
Goldmarks bekanntestes und erfolgreichstes Werk, die orientalische Oper Die Königin von Saba nach einem Libretto des deutsch-jüdischen Schriftstellers und Dichters Salomon Mosenthal, wurde 1871 vollendet, allerdings erst im März 1875 uraufgeführt. Das Werk hatte sofort Erfolg und wurde in West- und Mitteleuropa, New York und Buenos Aires aufgeführt. Die Oper ist monumental – mit großer Besetzung, exotisch in Szenerie und Kostümen und anspruchsvoll im Einsatz von Chromatik und durchgehender Melodie. Neben Die Königin von Saba gehören Goldmarks Ländliche Hochzeit op. 26 (1875) und sein Violinkonzert in a-Moll op. 28 (1877) zu den heute häufiger aufgeführten Werken. Im Geist von Beethoven und Berlioz steht die Ländliche Hochzeit mit ihren fünf Sätzen und beschreibenden Titeln, obwohl das Werk kein „Programm“ hat. Das Violinkonzert zeigt, obwohl im Vergleich zu Sakuntala oder Die Königin von Saba stilistisch konservativ, die Fertigkeiten eines ausgewiesenen Orchestrators und ist ein Beleg für die eigene Virtuosität des Komponisten auf diesem Instrument.
Goldmarks Streichquintett in a-Moll op. 9 wurde 1870, nach dem frühen Erfolg mit Sakuntala und vor dem internationalen Ruhm von Die Königin von Saba, in Wien veröffentlicht. Goldmark widmete das Quintett dem ungarischen Komponisten, Dirigenten und Pianisten Ferenc (Franz) Erkel (1810-1893). 1844 komponierte Erkel die Melodie der ungarischen Nationalhymne. Geschrieben im westlichen Stil, insbesondere dem der grand opera, machen seine ungarischen Nationalopern reichlichen Gebrauch von instrumentalen Verbunkos, ungarischen Skalen und rhythmischen Mustern sowie Figuren wie der cadence magyare.6 Die Widmung ist bemerkenswert, da die Erinnerungen Erkel nicht ausdrücklich erwähnen, Goldmark jedoch betont eindringlich dessen vielschichtige Persönlichkeit und Loyalität. Goldmark sah sich selbst kulturell als Deutschen, nahm die österreichische Nationalität an und fühlte sich zutiefst mit seinen ungarischen Wurzeln verbunden: „Nun, ich lebe seit siebenundsechzig Jahren in Wien, habe mich aus deutschen Bildungsquellen in Wissenschaft und Kunst auferzogen und in diesem Sinne zähle ich mich auch zu den Deutschen. Auch liebe ich diese meine zweite Heimat des Wachsens und Werdens, der ich alles verdanke, was ich bin und bedeute. Aber all das hat die starken, tiefwurzelnden Heimatsgefühle nicht ausgelöscht.“7
In den späten 1850er und 1860er Jahren freundete sich Goldmark mit zahlreichen Wiener Brahmsianern an, darunter auch mit dem „Meister“ selbst. Von besonderer Bedeutung war Goldmarks Beziehung zu dem Violinisten Joseph Hellmesberger sen. (1828-1893), dem Direktor des Konservatoriums und Gründer des Hellmesberger Quartetts, das als eines der führenden Kammermusikensembles zahlreiche Werke von Brahms, Schubert und Dvořák in Wien uraufführte. Das Quartett gab die Wiener Erstaufführung des Quintetts am 14. Dezember 1862 in einem Konzert zusammen mit dem Klaviertrio Nr. 2 c-Moll op. 66 von Mendelssohn und dem Streichquartett Nr. 1 in a-Moll op. 41 Nr. 1 von Schumann.8
Das Werk ist mit zwei Violinen, Viola und zwei Celli besetzt – dieselbe Instrumentation wie Schuberts Streichqintett in C-Dur D 956 op. posth. 163, das seine Wiener Premiere 1850 feierte. Der erste Satz Allegro molto ist quasi homophon und wird durch unisone Pausen und Seufzermotivik in allen Stimmen dominiert. Nach Buchstabe D nutzt Goldmark die Vorzüge des Cello-Paares und gibt dem ersten Cello eine fließende Solo-Melodie, die im Verlauf des Satzes im Dialog mit der ersten Violine wieder auftritt. Im folgenden Andante con moto setzt Goldmark Skordatur ein; die C-Saite des zweiten Cellos wird auf H heruntergestimmt, wodurch bei Doppelgriffen das tiefe C genutzt werden kann. Dieser besinnliche Satz ist ein Beweis für Goldmarks intensives Studium von Beethoven und Mendelssohn in seiner frühen musikalischen Ausbildung. Wie im ersten Satz sind die erste Violine und das erste Cello durchweg in einem musikalischen Dialog. Das lebendige Allegro molto Scherzo in beethovenschem Stil beginnt in A-Dur und gibt der Viola und dem zweiten Cello die Chance, mit einer rustikalen und akzentuierten Melodie über leeren Quinten die Führung zu übernehmen; als Kontrast erklingen eher lyrische Passagen in den Violinen und dem ersten Cello. Das abschließende meditative und elegische Andante sostenuto geht über in ein Allegro alla breve, das trotz der harmonischen Wege, die Goldmarks eher reifen Opernstil antizipieren, in A-Dur abschließt.
Anfangs waren die Rezensionen des Quintettes gemischt. Ein Rezensent der Monatsschrift für Theater und Musik kommentierte, dass die Zuhörer der Aufführung des Hellmesberger Quartetts bereits mit dem Werk vertraut gewesen seien und es wohlwollend aufnahmen.9 Allerdings war der Rezensent in seiner Analyse kritischer, notierte, dass es dem Werk an Originalität, melodischem Charme und einer perfekten Form fehle.10 Während die Rezension Goldmarks Talente lobte, wurden sie allerdings als übermässig ernst angesehen, mit einem sehr offensichtlichen Versuch, interessant zu sein.11 Eduard Hanslick war in Die Presse ähnlich kritisch. Obwohl er seine Rezension mit einem Lob für das Werk, seine gut gearbeitete Technik begann, missbilligte er an der finalen Fuge, dass sie am Schluss den melodischen Fluss zum stocken bringe.12 Ungeachtet der Rezensionen zu Goldmarks Lebzeiten, macht es sinn, das Quintett in A zu studieren und aufzuführen. Es zeigt das frühe Können und die stilistische Raffinesse eines Komponisten, der sich mühelos durch die unterschiedlichen ästethischen Schulen des Europas des 19. Jahrhunderts bewegte.
Übersetzung: Anke Westermann
1 Obwohl Goldmarks Vorname unterschiedlich geschrieben wird (Karl, Karoly), ist in Familienbriefen zumeist „Carl“ zu finden. Vgl. Goldmark Family Papers, AR 1909, Center for Jewish History, Leo Baeck Institute, http://digifindingaids.cjh.org/?pID=476353.
2 Vgl. Philip V. Bohlman, Jewish Musik and Modernity, 18-19.
3 Karl Goldmark, Notes from the Life of a Viennese Composer, übers. Von Alice Goldmark Brandeis (New York: Alfred and Charles Boni, 1927), 21. Ebenso: Karl Goldmark, Erinnerungen aus meinem Leben (Wien: Rikola, 1922), 12.
4 Goldmark, Notes, 26; Erinnerungen, 15.
5 Rubin [Simcha] Goldmark an Leo Goldmark, 8. Februar 1866, Pest, Goldmark Family Papers, AR 1909, Center for Jewish History, Leo Baeck Institute, https://archive.org/stream/goldmarkfamilyco01gold#page/n39.
6 Dezső Legány, “Erkel Family, (1) Ferenc Erkel,” Grove Music Online, Oxford Music Online (accessed 25 February 2019) http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093.
7 Goldmark, Notes, 151; Erinnerungen, 84.
8 „Konzerte“, Monatsschrift für Theater und Musik (21. Dezember 1862), 812-813.
9 Ibid., 812.
10 Ibid., 813: „...obwohl es weder durch Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit ein höheres Interesse erweckt, noch durch melodischen Reiz besticht, weder durch ein vollendetes Ebenmaß der Form befriedigt, noch durch eine tiefere Seelensprache hinreißt...“
11 Ibid.: „Aber im zweiten Theile schon begegnen wir Ausschreitungen aus dem Geleise der natürlichen Entwicklung; die Absicht, „interessant“ zu sein, blickt durch, und das neu Hinzutretende bleibt zumeist unvermittelt.“
12 Ed. H. [Eduard Hanslick], „Feuilleton |Musik”, Die Presse 15, 345 (18.Dezember 1862).