Johann Nepomuk Hummel - Concerto for Madolin, Small String Orchestra, Flutes and Horns in G major
(b. Pressburg, 14. November 1778 - d. Weimar, 17. Oktober 1837)
Preface
Johann Nepomuk Hummel was renowned throughout Europe as a composer and pianist. At age ten, the end of his studies with Mozart (1786-1788), he embarked on his first performance tour of Europe. He also began to compose prolifically at an early age. In Vienna he would study with Albrechtsberger and Salieri, both of whom also taught his friend and sometime rival Beethoven. He was considered to be one of the great composers of his era and his compositional abilities are inarguable, but toward the end of his life he was seen as representing a time that had passed while Beethoven was seen to be ushering in a new musical age.
Mandolins of several different types were common throughout Europe during this time but most of the compositions for the instrument came from the pens of those who played or taught it. They were occasionally used by some in Hummel’s circle. Mozart had written two songs with mandolin accompaniment (Die Zufriedenheit and An die Zither ) a few years before the two met, and composed Don Giovanni (with the famous canzonetta with obligato mandolin) while Hummel was his student. Beethoven wrote four works for mandolin and cembalo (Sonatina in C, Sonatina in c, a theme and variations, and Adagio in E flat) in the mid-1790s.
Hummel was well-acquainted with plucked instruments. In addition to this concerto, he composed a sonata for mandolin and piano, and a number of chamber works that included guitar. Hummel’s concerto and his sonata are among the most significant works for the instrument. These rank among the most ambitious works of the era for the instrument by a composer of his stature.
The first work for mandolin, a concerto, was written in 1799 when Hummel was 2. It was written for the Brescian mandolin virtuoso Bartolomeo Bortolazzi (1773-c.1840). Bortolazzi was the author of a mandolin tutor for self-instruction, Anweisung für die Mandoline zum Selbstlernen nebst einigen Übungsstücken“. In it he advocates for the use of a Cremonese or Brescian mandolin of four single gut strings rather than the eight-string (four pairs), wire-strung Neapolitan mandolin which was much more common: „Es sind dies Darmsaiten wie bei der Violine, jedoch weit feiner. Die doppelten Drahtsaiten, die man bei mehreren Mandolinen trifft, taugen nichts, sie geben einen bei weiten nicht so lieblichen Ton als jene. Zwar gibt es auch Mandolinen von sechs, acht und mehreren Saiten, (sie heissen auch Mandola, Mandora). Jene von 6 Saiten, sind Mailändischen und Turiner, diese mit 8 Saiten versehen, die Neapolitanischen; allein da sie theils unbequemer sind, theils auch einen zu harten, zitherartigen Ton haben, so bleiben wir hier umsoo lieber bei der neuerlich erfundenen mit vier Saiten bezogenen Mandoline – der Cremonesischen oder Brescianischen – stehen, da sie theils bequemer, theils auch von weicherem, gesangvollemTon ist.“
Assuming that Bortolazzi practiced what he preached, he would have performed Hummel’s concerto on the gut-strung Cremonese mandolin–rather than the louder Neapolitan mandolin–upon which it is most commonly performed and recorded today. Hummel used a relatively small orchestra of strings, two flutes and two horns, very carefully scored to not overwhelm the soloist. In almost every solo section the mandolin is accompanied by strings alone and often only a few of those. The only times the winds and mandolin play together are in the tuttis that end the second and third movements, and two short phrases in which the flute doubles the mandolin for color (after rehearsal number 11) in the first movement. Very light textures and quieter dynamics are the rule throughout the piece, especially when the soloist is playing.
There are no real surprises regarding the form of the concerto. There are three movements: Allegro moderato e grazioso, Andante con Variazioni, and Rondo (Allegro). The first is a typical concerto opening movement similar to those of Hummel’s contemporaries and as described by theorists of the time.
Heinrich Koch (1749-1816) describes the first movement of a concerto as having seven sections, starting with the orchestra (without the soloist); then alternating between orchestral ritornelli and three accompanied solo sections–ending with the orchestra. The solo sections follow the same form and tonal relationships as the sections of a sonata or symphony, and can occasionally be interrupted by a phrase of ritornello. This plan is clearly followed here.
The concerto opens with the orchestra in G major and moves after number 2 to D major. Six measures before the entrance of the mandolin it transitions back to G where the first solo section begins (rehearsal number 4). Here we have the first theme in the tonic key just as we would expect to see in a sonata form. The mandolin distinguishes itself from the texture by the use of chromaticism and rhythmic variety. The second theme group begins in D major at rehearsal number 6, and is interrupted briefly by a ritornello phrase at 8. An extended section of 16th notes in the solo part increases in chromaticism and then descends in triplets to a cadential trill, bringing the first solo section to a close.
After the second ritornello and a modulation to the relative minor (e), the second solo section begins. This corresponds to what we now often call ”the development section.” A rhythmic change to triplets in the solo part distinguishes this section. This rhythm is broken by 16th and 8th notes that set up the cadential trill that introduces the third ritornello (seven measures before rehearsal number 13). Here the third solo section (now called “recapitulation”) begins back in the home key of G and with the primary theme.
The only thing defying our usual expectations for a concerto is the lack of a cadenza which would typically be present in the first movement at the tonic 6/4 chord, two measures before 16. At this point, though, we do have a cadential trill in the solo part to close this last solo section, which introduces the fourth and final ritornello of the movement.
The theme of the second movement is led by the soloist and then answered by the orchestra. A contrasting middle section begins at number 2. This section is harmonically and structurally changed more than the first section in the following variations. There is a brief codetta of three measures right before Variation 1 (rehearsal number 3). Interestingly, Hummel avoids repetitive phrase lengths, a typical pitfall of variation form, by varying the size of this codetta or ritornello at each occurrence. Those following the succeeding variations are four measures, eight measures, and fifteen measures, respectively.
Similar to the mandolin sonata that Hummel composed a few years later, the piece concludes with a final movement rondo in six-eight time.There are a number of short cadenzas in this movement. Hummel achieves an interesting and masterful ending after the last of these cadenzas. He has the soloist state the opening phrase of the rondo theme at rehearsal 11 and answers it with a repeated note figure in the winds. It is then repeated and answered several more times in various ornamentations and with increasing chromaticism. The phrase is repeated again over a pianissimo dominant pedal tone in the full ensemble. A fortissimo unison statement leads to the final cadence. This is a tricky spot to bring off in performance, but when done well, it is a brilliant way to make a big ending with a quiet soloist and a small ensemble.
Jim Dalton, Boston Conservatory at Berklee, 2019
For performance material please contact Heinrichshofens Verlag, Wilhelmshafen.
Johann Nepomuk Hummel - Konzert für Mandoline, kleines Streicorchester, Flöten und Hörner in G-Dur
(geb. Pressburg , 14. November 1778 - gest. Weimar, 17. Oktober 1837)
Vorwort
Johann Nepomuk Hummel war als Komponist und Pianist in ganz Europa bekannt. Nachdem er im Alter von zehn Jahren sein Studium bei Mozart (1786-1788) beendet hatte, unternahm er seine erste Konzertreise durch Europa. Auch begann er bereits in jungen Jahren, intensiv zu komponieren. In Wien studierte Hummel bei Albrechtsberger und Salieri, die beide auch seinen Freund und gelegentlichen Rivalen Beethoven unterrichteten. Er galt als einer der großen Komponisten seiner Zeit, aber obwohl seine kompositorischen Fähigkeiten unbestreitbar waren, galt er gegen Ende seines Lebens als Vertreter einer vergangenen Zeit, während man in Beethoven den Beginn eines neue Musikzeitalters sah.
Mandolinen verschiedener Art waren zu jener Zeit in ganz Europa verbreitet, aber die meisten Kompositionen für das Instrument stammten aus der Feder derjenigen, die es selbst spielten oder lehrten. Gelegentlich wurde die Mandoline von Freunden Hummels eingesetzt. Mozart hatte einige Jahre vor seiner Begegnung mit dem Komponisten zwei Lieder mit Mandolinenbegleitung (Die Zufriedenheit und An die Zither) geschrieben und Don Giovanni (mit der berühmten Canzonetta mit obligater Mandoline) komponiert, während Hummel sein Schüler war. Beethoven schrieb Mitte der 1790er Jahre vier Werke für Mandoline und Cembalo (Sonatina in C, Sonatina in c, ein Thema und Variationen und Adagio in Es-Dur).
Hummel kannte sich mit Zupfinstrumenten bestens aus. Neben diesem Konzert komponierte er eine Sonate für Mandoline und Klavier sowie eine Reihe von Kammermusikwerken, darunter eines für Gitarre. Sein Konzert und seine Sonate zählen zu den bedeutendsten Werken für das Instrument. Sie gehören zu den ehrgeizigsten zeitgenössischen Mandolinenkompositionen, die ein Komponist seines Formates schuf.
Das erste Werk für Mandoline, ein Concerto, entstand 1799, als Hummel zwei Jahre alt war, und wurde von dem aus Brescia stammenden Mandolinenvirtuosen Bartolomeo Bortolazzi (1773-c.1840) geschrieben. Bortolazzi war der Autor einer Mandolinenschule zum Selbstunterricht Anweisung für die Mandoline zum Selbstlernen nebst einigen Übungsstücken. Darin plädiert er für die Verwendung einer Cremonesischen oder Brescischen Mandoline mit vier einzelnen Darmsaiten statt der häufiger anzutreffenden achtsaitigen (vier Paare), drahtbespannten neapolitanischen Mandoline: „Es sind dies Darmsaiten wie bei der Violine, jedoch weit feiner. Die doppelten Drahtsaiten, die man bei mehreren Mandolinen trifft, taugen nichts, sie geben einen bei weiten nicht so lieblichen Ton als jene. Zwar gibt es auch Mandolinen von sechs, acht und mehreren Saiten, (sie heissen auch Mandola, Mandora). Jene von sechs Saiten sind Mailändische und Turiner, diese mit acht Saiten versehen, die Neapolitanischen; allein da sie theils unbequemer sind, theils auch einen zu harten, zitherartigen Ton haben, so bleiben wir hier umso lieber bei der neuerlich erfundenen mit vier Saiten bezogenen Mandoline – der Cremonesischen oder Brescianischen – stehen, da sie theils bequemer, theils auch von weicherem, gesangvollemTon ist.“
Angenommen, Bortolazzi praktizierte das, was er predigte, hätte er Hummels Konzert auf der Cremoneser Mandoline mit ihren Darmsaiten aufgeführt - und nicht auf der lauteren neapolitanischen Mandoline, die heute am häufigsten eingesetzt und aufgenommen wird. Hummel benutzte für sin Werk ein relativ kleines Streichorchester, zwei Flöten und zwei Hörner, die sehr sorgfältig gesetzt wurden, um den Solisten nicht zu übertönen. In fast jeder Solosektion wird die Mandoline von Streichern allein begleitet, oft nur von wenigen aus der Instrumentengruppe. Nur in den Tutti, die den zweiten und dritten Satz beenden, erklingen Bläser und Mandoline zusammen, und in zwei kurzen Phrasen im ersten Satz, in denen die Flöte die Mandoline aus Gründen der Klangfarbe (nach Ziffer 11) verdoppelt. Sehr überschaubare Strukturen und eine ruhigere Dynamik sind die Regel im gesamten Stück, insbesondere wenn der Solist spielt.
Es gibt keine wirklichen Überraschungen in Bezug auf den formalen Aufbau des Konzertes. Das Werk ist dreisätzig, Allegro moderato e grazioso, Andante con Variazion und Rondo (Allegro).
Der erste Satz ist ein typischer konzertanter Eröffnungssatz, ähnlich dem von Hummels Zeitgenossen eingesetzten und von Theoretikern der damaligen Zeit erläuterten. Heinrich Koch (1749-1816) beschreibt den ersten Satz eines Concertos als siebenteilig. Er beginnt mit dem Orchester (ohne den Solisten), dann wechseln sich orchestrale Ritornelli mit drei begleiteten Solosektionen ab. Das Orchester beendet den Satz. Die Soloabschnitte folgen den gleichen Formen und tonalen Beziehungen wie die Abschnitte einer Sonate oder Symphonie und können gelegentlich durch eine Phrase aus dem Ritornello unterbrochen werden. Dieser Aufbau wird in vorliegendem Konzert streng eingehalten.
Das Konzert beginnt mit dem Orchester in G-Dur und bewegt sich anschliessend ab Ziffer 2 nach D-Dur. Sechs Takte vor dem Einsatz der Mandoline geht es zurück nach G, wo die erste solistische Sektion beginnt (Ziffer 4). Hier steht das erste Thema in der Tonika, wie in einer Sonatenform zu erwarten. Die Mandoline unterscheidet sich strukturell durch den Einsatz von Chromatik und durch ihre rhythmische Vielfalt. Die zweite Themengruppe beginnt in D-Dur bei Ziffer 6 und wird kurz durch eine Phrase aus dem Ritornello bei Ziffer 8 unterbrochen: Ein erweiterter Abschnitt mit 16tel-Noten im Solopart verstärkt die chromatische Tendenz und steigt dann in Triolen zu einem kadenzierenden Triller ab, der den ersten Solopart zum Abschluss bringt.
Nach dem zweiten Ritornello und einer Modulation zur Mollparallele (e) beginnt der zweite Soloschnitt. Das entspricht dem, was wir heute oft als „Durchführung“ bezeichnen. Charakteristisch für diesen Solopart ist sein Wechsel zu Triolen. Dieser Rhythmus wird durch 16tel und 8tel unterbrochen, die den kadenzierenden Triller einführen, der in das dritte Ritornello leitet (sieben Takte vor Ziffer 13). Hier beginnt der dritte Solosatz (heute „Reprise“ genannt), wieder in der Grundtonart G und mit dem Hauptthema.
Das Einzige, was unseren üblichen Erwartungen an ein Konzert widerspricht, ist das Fehlen einer Kadenz, die eigentlich im ersten Satz bei der Tonika, zwei Takte vor Ziffer 16, erklingen sollte. An dieser Stelle haben wir jedoch einen kadenzierenden Triller des Solisten, mit dem der letzte Solosatz abgeschlossen wird, der das vierte und letzte Ritornell des Satzes einleitet.
Das Thema des zweiten Satzes wird vom Solisten eingeführt, worauf das Orchester antwortet. Ein kontrastierender Mittelteil beginnt bei Ziffer 2. Dieser Abschnitt wird in den folgenden Variationen harmonisch und strukturell stärker verändert als der erste Abschnitt. Kurz vor Variation 1 (Ziffer 3) gibt es eine kurze Codetta von drei Takten. Interessanterweise vermeidet Hummel die Wiederholung von Phrasen gleicher Länge, eine typische Falle der Variationsform, indem er den Umfang dieser Codetta oder Ritornello jedes Mal variiert. Die nun folgenden Variationen sind vier, acht Takte und fünfzehn Takte lang.
Ähnlich wie die Mandolinensonate, die Hummel einige Jahre später komponieren sollte, endet das Stück mit einem Rondosatz im 6/8tel-Takt, in dem wir eine Reihe von kurzen Kadenzen finden. Nach der letzten dieser Kadenzen kreiert Hummel ein interessantes, meisterhaftes Ende. Er lässt den Solisten bei der Ziffer 11 die Eröffnungsphrase des Rondo-Themas intonieren und beantwortet sie mit einer wiederholten Figur der Bläsern. Alles wird wiederholt und mehrmals mit verschiedensten Verzierungen und zunehmender Chromatik beantwortet. Nochmals erklingt nun pianissimo die Phrase über einen dominantischen Pedalton im gesamten Ensemble. Fortissimo und unisono geht es jetzt zur finalen Kadenz. Ein riskantes Verfahren, um die Wirkung zu steigern, aber wenn es gut ausgeführt wird, ist es eine brillante Möglichkeit für einen grossartigen Abschluss mit einem schweigenden Solisten und einem kleinen Ensemble.
Jim Dalton, Boston Conservatory in Berklee, 2019
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an den Heinrichshofens Verlag, Wilhelmshafen.