Christoph Willibald Ritter von Gluck - Overture from Alceste
(2 July 1714, Erasbach, Bohemia [Czech Republic], Austria –
15 November 1787, Wiedener Hauptstraße 32, Vienna, Austria)
with Finale by Felix Weingartner (1863-1942)
Opera Premiered (Italian version, Wq. 38): 26 December 1767, Burgtheater, Vienna
Libretto by Ranieri Calzabigi
Opera Premiered (French version, Wq. 44): 23 April 1776, Académie Royale de Musique, Paris;
Libretto by François-Louis Le Bland Du Roullet, after Calzabigi
Overture Revised by Felix Weingartner: 1897-98
Full score published: Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1898
First public performance: Chicago Symphony Orchestra, 19 February 1904
Conducted by Theodore Thomas
The Composer
Christoph Willibald Ritter von Gluck enjoyed a long composing career, finding fame in both Vienna and Paris. Raised by a father who was a master forester to a Bohemian prince, he left home as a teenager and played in the churches of Prague until 1735. He worked for the Melzi family in Milan, where he studied with Sammartini and began to compose Italian operas. His first opera was a setting of Metastasio’s libretto Artaserse (1741), and his seven successes for Milan, Turin, and Venice ensured him an invitation to London in 1745. Handel had just premiered his Messiah in Dublin and London, and was turning away from (money-losing) opera toward the new English oratorio. Gluck spent one year in the British capital, composing two Italian operas for the royal patent theater at Haymarket and performing jointly with Handel, whom he called “the divine master of our art.” Handel, although he considered Gluck a talented melodist, retorted “He knows no more counterpoint than my cook.”
In the 1750s, Gluck worked with traveling opera companies and settled in Vienna, where he received commissions from field marshals, diplomats, and the Imperial court. In Rome, Pope Benedict XIV made Gluck a Knight of the Golden Spur, adding “Ritter” (knight) to his professional name. He became a master of French vaudeville imported from Paris and Viennese opéra-comique. When he met the author and librettist Ranieri Calzabigi (1714-1795) in 1761, many considered Italian opera to be in a rut.
Gluck began to work toward “simplicity, truth, and naturalness” in opera, casting off the elaborate conventions of Italian opera seria that could slow (and even stop) stage action. He began to exclude narrative recitative secco in favor of accompanied recitative and scenes with many types of song, ensemble, and dance woven together. After the success of their Orfeo ed Euridice, Gluck worked closely with Calzabigi to focus the story of Alceste. Their goal was to create the purest embodiment of opera by returning to the principles of ancient tragedy.
The Librettist
Calzabigi worked in Vienna from 1761-1773, competing with Imperial court poet Metastasio in the creation of new Italian opera libretti. He wrote program essays for Gluck’s ballets, manifestos on new trends in Viennese opera, and collaborated on three so-called reform operas. Beginning with Gluck’s Orfeo ed Euridice (1762), these works avoided da capa arias, decorous Metastasian similes and maxims, and the spare sets of eighteenth-century Italian productions. They included French-style ballets, large tableaux, and passionate opéra-comique-style plots based on romances. Alceste (1767) was Calzabigi’s second collaboration with Gluck. Calzabigi’s published preface to the work (signed by Gluck) states:
“I have felt that the overture should inform the listeners beforehand of the nature of the action that is about to be represented, to sum up, as it were, its subject; that the instrumental passages should be used in proportion to interest and emotion, above all to avoid that sharp break in the dialogue between aria and recitative; and that they should not cut off the sentence illogically or interrupt the heat and power of the action inopportunely.”
(translated in Enrico Fubini’s Music and Culture in Eighteenth-Century Europe: A Source Book. (University of Chicago, 1994)
Calzabigi had always been fascinated by Mediterranean myths, spending his first twenty-six years in the port city of Livorno and a further nine years in Naples. He acquired a profound knowledge of ancient literature and composed poetry for the French ambassador to the Kingdom of the Two Sicilies, following him to Paris in 1750. In Paris, Calzabigi edited the complete works of Viennese writer Metastasio, including a detailed (ironic) defense of his characterization and diction. A close friend of Casanova, Calzabigi ran an illegal lottery in Paris while documenting the hostility between advocates of French and Italian operatic forms: his mock-epic poem “La Lulliade” (1754-92) is the best source of gossip, insults, and comparisons of operatic singing and production during the famous Querelle des Buffons controversy. After collaborating with Gluck on three influential Viennese operas, he wrote libretti for Salieri (Les Daniades, 1784) and Paisiello (1792-1794). His three libretti for Gluck are landmarks in the history of opera, imbued with ancient myth, aesthetic idealism, and a classicizing spirit.
The Opera
Alceste is a tragedy in three acts, following the faithful Greek Queen Alcestis, wife of Admetus, King of Pherae in Ancient Thessaly, as she sacrifices herself to save her husband. As the opera begins, the people of Pherae pray for the gods to cure their king. An oracle decrees that unless someone willingly dies in Admetus’ stead, the king will die. Agonizing over her love for her children, Alcestis ultimately offers herself to the gods. Meanwhile, Admetus, beginning to recover, feels distraught that someone has offered to take his place. When Alcestis returns, Admetus discovers that she plans to sacrifice herself for him. A minor deity from the Underworld arrives to lead Alcestis away, ignoring Admetus’ pleas to bring him as well. Alcestis dies, and the people of Pherae mourn. Admetus, upset that his attendants have foiled his suicide plans, is hysterical until Apollo arrives. Apollo restores Alcestis to life, reuniting the overjoyed king and queen and ending the opera happily. The libretto is based on Euripides’ Alcestis [λκηστις], but contains major plot changes, such as the removal of Apollo as the narrator and Hercules (retained in the French version), who embarks upon a heroic quest to rescue Alcestis from the Underworld.
Gluck’s operas have been advocated by several modern critics and conductors, including Hector Berlioz, George Bernard Shaw, and Wilhelm Fürtwängler. When Berlioz composed his massive Les Troyens in the 1850s, he combined his childhood obsession with Virgil’s Aeneid with his respect for Gluck’s reforming principles, saying, “The principal merit of his work is, in my view, the truthfulness and the expression.”
Alceste was composed for Vienna (in Italian, 1767), thoroughly revised for Paris (in French, 1776), and revived for Bologna under the direction of Antonio Montefani in 1778. It was regularly performed in Paris in the early nineteenth century; Hector Berlioz and Pauline Viardot collaborated on a revival in 1861.
The Overture and its Revision
The preface to the Viennese score asserts that the overture should establishing the subject (Calzabigi: “argomento”) and mood of the drama. Gluck’s music achieves this in an abstract and purely symbolic way. The overture’s menacing opening funeral call, reinforced by trombones, begins in D minor, which Gluck had already used in his opera Orpheus and Euridice and his ballet Semiramide when depicting Hell and the supernatural. The violins respond with short sighing motives, like miserable mortals pleading with the implacable gods. Gluck proceeds slowly, showing his allegiance to the older French overture form, and the music evolves into a measured Andante (Lentement in the Parisian version) that slowly gathers power and intensity.
Against convention, Gluck does not plunge us into a spirited contrapuntal section right away, but develops a spirited antiphonal dialogue between the winds (or tutti) and softer strings. This section is alla breve (two beats per bar), with perceptible syncopation. The orchestra builds to a climax at Poco animato (energico). In the Viennese version, the solemn chords of the opening return (the full repeat is typical of eighteenth-century practice), followed by a reprise of the antiphonal music; in the Parisian version, new music is introduced, departing from convention. In the Viennese manuscript, there is an annotation in the hand of Antonio Salieri, the principal conductor of the Burgtheater after Gluck: Salieri indicates “stringendo” (pressing ahead) when the repeated quarter note pattern (on the pitch D, labeled mf) dissolves into a piano series of eighth notes centering around the pitch A.
Gluck’s long descending melodies, full of rich chromaticism, create a hesitating, despondent mood. In his climatic moments, the full, threatening tutti contrasts violently with fragments of more fragile melodic lines. Gluck unsettles us through fragmented motives and deceptive cadences; his final bass pedal, on the dominant, creates a disturbing sense of expectation. The violins rise upwards, as if out of breath, only to be interrupted by the shocking sound of Alceste’s opening chorus. These early versions of the overture perfectly introduce the drama, but seem interrupted and unfinished without the following introductory chorus.
Felix Weingartner (1863-1942) revised Gluck’s overture to make it suitable as a stand-alone work. Weingartner was a Dalmatian conductor and composer renowned for his strong intellect and absolute command over the orchestras he led. As one of Franz Liszt’s last pupils at Weimar, he considered himself primarily a composer, heard his own operas produced, and featured his own compositions in concerts he conducted. After leading central European opera companies in Weimar, Königsberg, and Danzig, Weingartner succeeded Gustav Mahler as the Director of the Vienna Hofoper (1907-1910). He led the Vienna Philharmonic from 1908-1927 and was the first to devote an entire concert to the music of Johann Strauss, Jr. (for the composer’s centennial on 25 October 1925). He was the first to conduct commercial recordings of all of Beethoven’s symphonies.
Weingartner was interested in poetry, Eastern mysticism, and the occult. He wrote copiously on musical topics and edited many works by Berlioz, Wagner, and Gluck. He decried “tempo rubato conductors” (like Mahler!), preferring a cleaner, more historically sensitive approach to pre-Romantic music. He was careful to add detailed expressive markings in his seven symphonies, symphonic poems (King Lear), chamber music, and Lieder. Due to these efforts, he was considered a reformer - and a reactionary - who excelled in Schubertian melody but supported his themes with a combination of late romantic and early modern harmonies; his music is contemporaneous with that of Richard Strauss, Franz Schreker, and Alexander Zemlinsky. The precocious Viennese (soon to be American) composer Erich Wolfgang von Korngold dedicated his early Sinfonietta to Wiengartner, who conducted its premiere.
Around 1910, Weingartner turned his attention to the instrumental music of earlier composers: he developed a sympathy for Gluck and Mozart and wrote an essay exhorting musicians to go “back to Mozart”: “Why back? Why to Mozart? ... one cannot suppress the feeling that somewhere things are rotten in the development of music today. The deep satisfaction for which we yearn is denied us by the newest music: we are aroused, not satisfied; fired up but not warmed; entranced but not elevated. Music must become healthy again. With our modern means of expression, we must create once more in the spirit of Mozart. I think the more truthful answer should be ‘Forward to Mozart!’”
Weingartner wrote a new concert ending for the Viennese overture for Gluck’s Alceste, adding a contrabassoon to its original pairs of flutes, oboes, clarinets, bassoons, and horns. Both versions call for three trombones and string orchestra. Weingartner’s edition of Gluck’s overture was published by Breitkopf & Härtel in 1898. The orchestral score indicates several sections in which he recommended that the winds be doubled (marked D = Double/Doppelt), contrasting with sections where the winds should not be doubled (marked E = Plain/Einfach). After the return of the opening chords, Weingartner pushes the harmonies toward the future with modern modulations and a sharp, new dramatic turn before the solemn close.
Resources
P. Howard’s 1974 article in The Musical Times contrasts the Italian and French versions of Gluck’s Alceste, clarifying the different expectations of Viennese and Parisian opera audiences (“Gluck’s Two Alcestes: A Comparison,” v. 105, pp. 642-93). The Avant Scène Opera guide series has a full volume dedicated to Gluck’s Alceste, edited by Michel Nouray (Paris, 2010).
©2019 Laura Stanfield Prichard and Jasmine Wiese
Harvard University & San Francisco Symphony
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
Christoph Willibald Ritter von Gluck
(2. Juli 1714, Erasbach, Böhmen[Tschechien], Österreich -
15. November 1787, Wiedener Hauptstraße 32, Wien, Österreich)
Ouvertüre aus
Alceste
mit Finale von Felix Weingartner (1863-1942)
Oper uraufgeführt (italienische Fassung, Wq. 38): 26. Dezember 1767, Burgtheater, Wien
Libretto von Ranieri Calzabigi Calzabigi
Oper uraufgeführt (französische Fassung, Wq. 44): 23. April 1776, Académie Royale de Musique, Paris; Libretto von François-Louis Le Bland Du Roullet, nach Calzabigi
Ouvertüre überarbeitet von Felix Weingartner: 1897-98
Vollständige Partitur veröffentlicht: Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1898
Erste öffentliche Aufführung: Chicago Symphony Orchestra, 19. Februar 1904
unter der Leitung von Theodore Thomas
Der Komponist
Der Komponist Christoph Willibald Ritter von Gluck, berühmt in Paris wie in Wien, erfreute sich einer langen Karriere. Erzogen von seinem Vater, dem Förstermeister eines böhmischen Fürsten, verließ Gluck als Jugendlicher sein Zuhause und spielte bis 1735 in den Prager Kirchen. Er arbeitete für die Familie Melzi in Mailand, wo er bei Sammartini studierte und begann, italienische Opern zu komponieren. Sein erstes Bühnenwerk war eine Vertonung von Metastasios Libretto Artaserse (1741), und deren sieben erfolgreichen Produktionen in Mailand, Turin und Venedig brachten ihm 1745 eine Einladung nach London. Händel hatte gerade seinen Messias in Dublin und London uraufgeführt und wandte sich von der (ökonomisch unergiebigen) Oper dem neuen englischen Oratorium zu. Gluck verbrachte ein Jahr in der britischen Hauptstadt, komponierte zwei italienische Opern für das Royal Patent Theatre am Haymarket und trat gemeinsam mit Händel auf, den er „den göttlichen Meister unserer Kunst“ nannte. Händel, obwohl er Gluck für einen talentierten Melodiker hielt, erwiderte: „Er kennt nicht mehr Kontrapunkt als mein Koch.“
In den 1750er Jahren arbeitete Gluck mit reisenden Operntruppen zusammen und ließ sich in Wien nieder, wo er im Auftrag von Feldmarschällen, Diplomaten und dem Kaiserhof musikalische Werke schuf. In Rom wurde Gluck von Papst Benedikt XIV. zum Ritter des Goldenen Spornes geschlagen und fügte seinem Künstlernamen „Ritter“ hinzu. Er wurde ein Meister des aus Paris importierten Vaudeville und der Wiener Opéra-Comique. Als er 1761 dem Schriftsteller und Librettisten Ranieri Calzabigi (1714-1795) begegnete, waren viele der Überzeugung, die italienische Oper sei auf dem absteigenden Ast.
Gluck begann, in der Oper auf „Einfachheit, Wahrheit und Natürlichkeit“ hinzuarbeiten, indem er die ausgeklügelten Konventionen der italienischen Opera Seria ablehnte, die die Bühnenhandlung behäbig machen (und sogar anhalten) konnten. Er begann, erzählendes recitativo secco zu streichen und nahm stattdessen begleitendes Rezitativ und Szenen mit allerlei Liedern, Ensembles und Tänzen in seine Werke auf. Nach dem Erfolg ihres Orfeo ed Euridice intensivierte Gluck seine Zusammenarbeit mit Calzabigi, um sich auf die Geschichte von Alceste zu konzentrieren. Ihr gemeinsames Ziel war, eine Oper in ihrer reinsten Form zu schaffen, indem sie zu den Prinzipien der alten Tragödie zurückkehrten.
Der Librettist
Calzabigi arbeitete von 1761 bis 1773 in Wien als Konkurrent des kaiserlichen Hofdichter Metastasio bei der Schaffung neuer italienischer Opernlibretti. Er schrieb Programmbeiträge für Glucks Ballette, Manifeste zu neuen Trends in der Wiener Oper und arbeitete an drei sogenannten Reformopern. Beginnend mit Glucks Orfeo ed Euridice (1762) vermieden diese Werke Dacapo-Arien, dekorative Gleichnisse und Lebensweisheiten, wie sie Metastasio pflegte, ebenso wie die spartanischen Bühnenbilder der italienischen Produktionen des achtzehnten Jahrhunderts. Nun gab es Ballette im französischen Stil, große Tableaus und leidenschaftliche, auf Romanzen basierende Handlungsstränge im Stil der Opéra-Comique. Alceste (1767) war Calzabigis zweite Zusammenarbeit mit Gluck. Wir lesen in Calzabigis (und von Gluck unterzeichneten) Vorwort zum Werk :
„Ich habe den Eindruck gewonnen, dass die Ouvertüre die Zuhörer im Vorhinein über die Art der Handlung informieren sollte, die ihn erwartet, um sozusagen ihr Thema zusammenzufassen; dass die Instrumentalpassagen in einem gesunden Verhältnis zu Interesse und Emotion verwendet werden sollten, um vor allem den scharfen Bruch im Dialog zwischen Arie und Rezitation zu vermeiden; und dass sie den Fortgang der Handlung nicht unlogisch abschneiden sollten oder deren Erregung und Kraft nicht unglücklich unterbrechen“.
Immer schon war Calzabigi von mediterranen Mythen fasziniert und verbrachte die ersten sechsundzwanzig Jahre seines Lebens in der Hafenstadt Livorno und weitere neun Jahre in Neapel. Er erwarb tiefgehende Kenntnisse der antiken Literatur und verfasste Gedichte für den französischen Botschafter im Königreich beider Sizilien, dem er 1750 nach Paris folgte. Dort bearbeitete Calzabigi das Gesamtwerk des Wiener Autors Metastasio und verfasste eine ausführliche (ironische) Verteidigung von dessen Charakterdarstellungen und Diktion. Calzabigi, ein enger Freund von Casanova, veranstaltete in Paris eine illegale Lotterie und dokumentierte die Feindseligkeit zwischen Befürwortern französischer und italienischer Opernformen: Sein komisches Heldengedicht La Lulliade (1754-92) ist eine vorzügliche Quelle für Tratsch, Beleidigungen und Vergleichen von Operngesang und -produktion während des berühmten Buffonistenstreits. Nach der Zusammenarbeit mit Gluck an drei bedeutenden Wiener Opern schrieb er Libretti für Salieri (Les Daniades, 1784) und Paisiello (1792-1794). Seine drei Libretti für Gluck sind Meilensteine der Operngeschichte, durchdrungen von altem Mythos, ästhetischem Idealismus und klassizistischem Geist.
Die Oper
Alceste ist eine Tragödie in drei Akten. Die Oper erzählt die Geschichte der treuen griechischen Königin Alcestis, der Frau von Admetus, dem König der Pherae im antiken Thessalien, die sich opfert, um ihren Mann zu retten. Zu Beginn des Werks beten die Bewohner der Pherae darum, dass die Götter ihren kranken König heilen. Ein Orakel prophezeit, dass der König sterben wird, wenn nicht jemand freiwillig an seiner Stelle stirbt. Die Liebe zu ihren Kindern hält Alcestis zurück, aber schliesslich bietet sie sich den Göttern an. Admetus beginnt sich zu erholen, aber er ist verzweifelt, dass jemand sich angeboten hat, seinen Platz einzunehmen. Als Alcestis zurückkehrt, entdeckt Admetus, dass sie plant, sich für ihn zu opfern. Eine untergeordnete Gottheit aus der Unterwelt kommt, um Alcestis zu holen und ignoriert Admetus‘ Flehen, auch ihn mit sich zu nehmen. Alcestis stirbt, und das Volk von Pherae trauert. Admetus ist voll des Zornes, dass seine Begleiter ihn am Selbstmord hinderten. Apollo tritt auf. Er erweckt Alcestis zum Leben, vereint den überglücklichen König und die Königin und beendet die Oper glücklich. Das Libretto basiert auf Euripides‘ Alcestis [λκηστις], enthält aber gravierende Änderungen in der Handlung, wie zum Beispiel die Entfernung von Apollo als Erzähler und Herkules (in der französischen Version beibehalten), der sich auf eine heldenhafte Suche begibt, um Alcestis aus der Unterwelt zu retten.
Glucks Opern wurden von vielen Kritikern und Dirigenten der Moderne bewundert, darunter Hector Berlioz, George Bernard Shaw und Wilhelm Fürtwängler. Als Berlioz in den 1850er Jahren sein gewaltiges Les Troyens komponierte, verband er seine seit der Kindheit bestehende Besessenheit von Virgils Aeneid mit seiner Hochachtung vor Glucks reformerischen Prinzipien: „Das Hauptverdienst seines Werkes ist meiner Meinung nach die Wahrhaftigkeit und der Ausdruck“.
Alceste wurde für Wien komponiert (auf Italienisch, 1767), für Paris gründlich überarbeitet (auf Französisch, 1776) und 1778 unter der Leitung von Antonio Montefani für Bologna wiederbelebt. Die Oper wurde Anfang des 19. Jahrhunderts regelmäßig in Paris aufgeführt; Hector Berlioz und Pauline Viardot arbeiteten 1861 an einer Wiederaufnahme.
Die Ouvertüre und ihre Überarbeitung
Das Vorwort zur Wiener Partitur besagt, dass die Ouvertüre das Thema (Calzabigi: „argomento“) und die Stimmung des Dramas manifestieren solle. Glucks Musik kommt dem in abstrakter und rein symbolischer Weise nach. Der bedrohliche, durch Posaunen verstärkte Eröffnungsruf der Ouvertüre beginnt in d-Moll, ein Verfahren, das Gluck bereits in seiner Oper Orpheus und Euridice und in seinem Ballett Semiramide zur Darstellung von Hölle und Übernatürlichem einsetzte. Die Geigen reagieren mit kurzen seufzenden Motiven, wie erbärmliche Sterbliche, die zu den unerbittlichen Göttern flehen. Gluck geht langsam voran und zeigt seine Treue zur älteren Form der französischen Ouvertüre. Die Musik entwickelt sich zu einem maßvollen Andante (Lentement in der Pariser Version), das langsam Kraft und Intensität aufbaut.
Gegen die Konvention stürzt uns Gluck nicht gleich in einen temperamentvollen kontrapunktischen Abschnitt, sondern entwickelt einen munteren antiphonalen Dialog zwischen den Bläsern (oder Tutti) und sanfteren Streichern. Dieser Abschnitt ist alla breve (zwei Schläge pro Takt) notiert, mit deutlicher Synkopierung. Im Poco animato (energico) baut sich das Orchester zu einem Höhepunkt auf. In der Wiener Fassung kehren die feierlichen Akkorde der Eröffnung zurück (die volle Wiederholung ist eine typische Gepflogenheit des 18. Jahrhunderts), gefolgt von einer Reprise der antiphonalen Musik; in der Pariser Fassung wird eine neue Musik eingeführt, die von der Konvention abweicht. In der Wiener Handschrift findet sich eine Anmerkung von Antonio Salieris Hand, dem Chefdirigenten des Burgtheaters nach Glucks Amtszeit. Salieri schreibt „stringendo“ (vorwärts drängend) vor, wenn sich das wiederholte Viertelnotenmuster (auf der Tonhöhe D, mf) in eine Serie von piano gespielten Achtelnoten um die Tonhöhe A auflöst.
Glucks lange absteigenden Melodien voller Chromatik erzeugen eine zögernde und niedergeschlagene Stimmung. In den Momenten, die auf einen Höhepunkt hinsteuern, kontrastiert das volle, bedrohliche Tutti heftig mit Fragmenten zerbrechlicherer melodischer Linien. Gluck verunsichert uns durch fragmentierte Motive und trügerische Kadenzen; sein letztes Basspedal auf der Dominante erzeugt ein verstörendes Gefühl voller Erwartung. Außer Atem steigen die Geigen empor, allein unterbrochen vom schockierenden Klang des Eröffnungschores von Alceste. Diese frühen Versionen der Ouvertüre stellen das Drama perfekt vor, wirken aber ohne den folgenden einleitenden Chor unterbrochen und unvollendet.
Felix Weingartner (1863-1942) überarbeitete Glucks Ouvertüre, um sie als eigenständiges Werk zu nutzen. Weingartner war ein aus Dalmatien stammender Dirigent und Komponist, bekannt für seinen Intellekt und die absolute Beherrschung der von ihm geleiteten Orchester. Als einer von Franz Liszts letzten Schülern in Weimar sah er sich in erster Linie als Komponist, erlebte die Inszenierungen seiner eigenen Opern und präsentierte seine eigenen Kompositionen in Konzerten, die er selbst dirigierte. Nach der Leitung der mitteleuropäischen Opernhäuser in Weimar, Königsberg und Danzig folgte Weingartner Gustav Mahler als Direktor der Wiener Hofoper (1907-1910). Er stand von 1908 bis 1927 den Wiener Philharmonikern vor und widmete als erster Dirigent ein ganzes Konzert der Musik von Johann Strauss, Jr. (zum hundertjährigen Jubiläum des Komponisten am 25. Oktober 1925). Er war der erste, der kommerzielle Aufnahmen aller Sinfonien Beethovens dirigierte.
Weingartner interessierte sich für Poesie, östliche Mystik und das Okkulte. Er schrieb viel über musikalische Themen und bearbeitete zahlreiche Werke von Berlioz, Wagner und Gluck. Er verurteilte „tempo rubato - Dirigenten„ (wie Mahler!) und zog einen saubereren, historisch sensibleren Umgang mit vorromantischer Musik vor. In seinen sieben Symphonien, symphonischen Gedichten (King Lear), Kammermusik und Liedern achtete er darauf, detaillierte ausdrucksstarke Markierungen hinzuzufügen. Aufgrund dieser Bemühungen galt er als Reformer - und Reaktionär -, der sich durch eine an Schubert erinnernde Melodik hervortat, seine Themen aber mit einer Kombination aus spätromantischen und frühneuzeitlichen Harmonien unterstützte; seine Musik entstand zeitgleich mit der von Richard Strauss, Franz Schreker und Alexander Zemlinsky. Der frühreife Wiener (bald amerikanische) Komponist Erich Wolfgang von Korngold widmete seine frühe Sinfonietta Weingartner, der die Uraufführung leitete.
Um 1910 wandte sich Weingartner der Instrumentalmusik früherer Komponisten zu: Er entwickelte Sympathie für Gluck und Mozart und schrieb einen Aufsatz, in dem er Musiker ermahnte, „zurück zu Mozart“ zu gehen: „Warum zurück? Warum zu Mozart?.. Es lässt sich ein mehr oder weniger deutliches Gefühl nicht bannen, dass in der Gesamtentwicklung, welche die Tonkunst in unseren Tagen genommen hat, etwas nicht stimme, dass irgendwo etwas faul sei. Die tiefe Befriedigung, nach der wir uns unentwegt sehnen, sie ist uns hier nicht gegönnt. Wir werden gereizt, aber nicht befriedigt, erhitzt, nicht erwärmt, geschleift, nicht erhoben. Musik muss wieder gesund werden. Mit unseren modernen Ausdrucksmitteln müssen wir wieder im Sinne Mozarts gestalten. Ich glaube, es muss viel wahrhaftiger lauten:“ Vorwärts zu Mozart“.
Weingartner schrieb ein neues Konzert-Ende für die Wiener Ouvertüre zu Glucks Alceste und fügte den originalen Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern ein Kontrafagott hinzu. Für beide Versionen werden drei Posaunen und ein Streichorchester gebraucht. Weingartners Ausgabe von Glucks Ouvertüre erschien 1898 bei Breitkopf & Härtel. Die Orchesterpartitur weist mehrere Abschnitte auf, in denen er empfiehlt, die Bläser zu verdoppeln (mit D = Doppelt), im Gegensatz zu Abschnitten, in denen die Bläser nicht verdoppelt werden sollten (mit E = Einfach). Nach der Wiederkehr der Eröffnungsakkorde treibt Weingartner die Harmonien vor sich her mit modernen Modulationen und einer scharfen, neuen Wendung voller Drama vor dem feierlichen Abschluss.
Quellen
P. Howards Artikel von 1974 in der Musical Times stellt die italienische und französische Version von Glucks Alceste gegenüber und verdeutlicht die unterschiedlichen Erwartungen des Wiener und des Pariser Opernpublikums („Glucks Zwei Alkeste: Ein Vergleich“, V. 105, S. 642-93). Der Avant Scène-Opernführer enthält einen vollständigen Band, der Glucks Alceste gewidmet ist, herausgegeben von Michel Nouray (Paris, 2010).
2019 Laura Stanfield Prichard und Jasmin Wiese
Harvard University & San Francisco Symphony Orchestra
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.