Paul Juon - Violin Concerto in B minor, Op. 42
(b. Moscow, 6. March 1872 - d. Vevey, 21. August 1940)
Preface
Paul Juon belongs to a generation of composers who is often described as standing between the times, as belonging to a transitional period between late Romanticism and New Music. He is the same age as Scriabin, Rachmaninov, Reger, Zemlinsky, Ravel, de Falla and Vaughan-Williams, and only two years separate him from Schönberg. Juon was born in Moscow in 1872, where he grew up, but after a short stay in Azerbaijani Baku he settled permanently in Berlin in 1898.
Juon could rightly be described as a truly European composer: his ancestors came from Switzerland, Scotland, Germany, Russia and the Baltic States. Juon studied violin with Jan Hřímalý, a Czech virtuoso and professor at the Moscow Conservatory at the time. As a composer he was instructed by the Russians Sergei Taneyev and Anton Arensky as well as by the German Reinhold Succo and Woldemar Bargiel. Most of his works were published by the German publisher Robert Lienau. Juon possessed Prussian and later Swiss citizenship in adulthood. During his lifetime he was perceived as a Russian composer, for he was one of those composers, along with Rachmaninov and Medtner, who through their work abroad, made typical Russian stylistics internationally known, albeit not in all works.
In the end, it is Juon’s biography which explains many of the stylistic influences in his oeuvre. Many of his musical peculiarities can be traced back to his composition training with Anton Arensky and Sergei Taneyev, two of the most important Russian composition teachers. Taneyev in particular was known for his meticulous way of working, which was based on a perfect mastery of compositional technique in every respect. Taneyev, a student of Tchaikovsky, must have conveyed his assessment of the importance of absolute technical perfection and, in particular, contrapuntal skills to his pupil Juon.
It is interesting to note that Juon achieved completely different musical results than his peers Rachmaninov and Scriabin, who are far more famous nowadays. Juon’s composition students, who are still well known today, developed in very different musical directions as well. Joseph Joachim, then director of the Berlin Musikhochschule, brought Juon to his institute in 1905 as an assistant teacher of theory. Later he was appointed professor of composition there. During his many years in office, Juon’s pupils included Hans Chemin-Petit, Heinrich Kaminski, Frederick Jacobi, Erwin Dressel, Max Trapp, Gerhart von Westermann, Pantscho Wladigerow, Kurt Weill and Stefan Wolpe, as well as the musicians Henryk Szeryng and Heinrich Neuhaus, who became famous primarily as interpreters and teachers. After his retirement in 1934, Juon emigrated to Switzerland and lived on Lake Geneva until his death in 1940.
Juon was married twice and had six children. Many of his works are dedicated to family members.
Today, Juon’s compositional style is often described as rather conservative, as “late romantic”, but his contemporaries sometimes rejected his music as too modern - a paradoxical situation, and so it seems appropriate to reassess it. Instructive is to have a look at historical sources. Walter Niemann, for example, wrote in his book “Die Musik der Gegenwart“, published in 1913: „The development of the Juon, who initially emanated energetically from Brahms and the best of his Russian compatriots, but then [...] more and more turned away to the „Unmusic“ (anti music) of a pronounced modern age, is characteristic of composers who gave us much good, true and honest music in the earlier days of their inner consolidation. In the external acceptance of the most modern arsenal of weapons to defend their lack of courage to be natural and perhaps “unfashionable,” in the search for new musical territory with harmonized chromatic or whole-tone scales, in the exoticism of open sequences of fifths and fourths, iridescent minor-major, the most irregular and wavering meters, Juon finds himself in the swollen, the artificial, the fake, a realm lacking any style. He can do everything formally and technically, he can even fake all sensations - but you don’t believe him anymore.“
And still in 1924/25 Wilhelm Altmann wrote in the journal “Die Musik”: „Juon is certainly completely independent, he has something to say, but more and more becoming a loner. He approaches the atonal direction too closely and is not inferior to his compatriot Stravinsky with regard to changes in rhythm and beat: he is superior to Stravinsky in the strength of his melodic invention. Like him, he packs a huge punch, but soon he also repels it violently again.“
Juon is already innovative in many early works in the field of rhythmics. For example in his song Der einsame Pfeifer, written in 1901 at the latest, different time signatures can be heard simultaneously: 4/4 in the vocal part, 5/8 in the right hand and 3/8 in the pianist’s left hand. Such a method was probably rather untried around 1900, since Stravinsky’s much-noticed rhythmic innovations at least took another ten years to come.
Juon undertook a further experiment only one year later, in 1902, in the first piece of the second volume of his Tanzrytmen (sic!) op. 24. Each bar is exactly a quarter note longer than the previous one, so it begins with a 1/4 beat, followed by 2/4, 3/4, 4/4 and 5/4, then it goes backwards again to the 1/4 beat, and so it remains without deviation through the whole piece.
The second of the pieces op. 25 for clarinet and piano works in a similar way. Right at the beginning, three different time signatures are given here, namely 2/4, 3/4 and 4/4, which henceforth follow one another according to the same principle as in op. 24. Such a time signature, which changes with each measure according to mathematical principles, probably inspired the composer Boris Blacher to his system of “variable meters” half a century later.
From a harmonic point of view, Juon may not be counted among the avant-garde, at least he rarely turned to atonality. Nevertheless, with an often free, extended tonality, he is still at the height of his time.
This certainly also applies to Juon’s first of three violin concertos, his op. 42 in B minor. According to his own catalogue of works it was composed in 1908, before the advent of atonality, and was published the following year by Robert Lienau. Although Richard Strauss’s Elektra appeared in print at about the same time, the piece was a shock for the musical world. More typical for the stylistics of the time might be works such as Sergej Rachmaninov’s Second Symphony or Edward Elgar’s First as well as his suite The Wand of Youth, Saint-Saëns’ La Muse et le poète or the once famous Enchanted Lake by Anatolij Ljadow. Another violin concerto was also written almost simultaneously with Juon’s work, namely Max Reger’s work in A major op. 101, and compared to all these works Juon does not appear conservative at all. Although Juon was given the nickname “Russian Brahms” by his fellow student Rachmaninov, it is Reger’s concerto which, as the composer himself emphasized, is still clearly in the Brahms tradition, while Juon has largely overcome Brahms’s influence in the meantime.
Yet his First Violin Concerto is basically neither one of Juon’s most conspicuous works in harmonic nor rhythmic terms; for example, there is little change of time here. Nevertheless, Juon often shapes the metre in an idiosyncratic way, and without a look into the score one would often be rhythmically confused, since the themes are often freely placed in the bars, begin on different places of the bar, sometimes upbeat, sometimes downbeat, or because their structure does not correspond to the primitive magical accents. Especially in the dance finale, Juon plays around with rhythm: Only because of the hearing impression one could easily assume that there will be bar changes in places where there actually are none. In these sections, also Juon’s colourful instrumentation comes into its own particularly well, with piccolo flute, triangle, glockenspiel and harp providing special but discreetly applied effects.
Juon’s first violin concerto was premiered in Berlin in 1909, in a concert together with two symphonic poems, namely Rachmaninov’s then brand-new Toteninsel as the Berlin premiere and Liszt’s Mazeppa. The critic Wilhelm Altmann, quoted above, wrote about this concerto in the periodical “Die Musik“: “The second concert of the Gesellschaft der Musikfreunde was extremely stimulating, in which the enlarged Blüthner Orchestra, conducted by Oskar Frieds with a stable, forceful and inspiring temperament, did quite a remarkable job. [...] Paul Juon’s Violin Concerto op. 42, which was given its world premiere, definitely deserves to be called „peculiar“. In the traditional sonata form with the highest art the composer has welded together strange-sounding themes, which especially in the last movement seem to have been eavesdropped on Russian folk music. In the first movement, in particular, the first theme is of unusual sound; Added are two vocal themes full of gentle melancholy. The wild close of the first movement is followed by a delicate, very clearly set romance. The last movement is a rondo with three themes of strong contrasts. The glittering orchestra is treated in an original way. The solo violin is quite difficult to play, especially due to compound thirds and double stops, but it is quite violinistic. Of course, this Violin Concerto [...] will be played a lot; of course, hardly many violinists will reproduce it so beautifully and with such technical perfection as Michael Press, who was celebrated as much as the composer.“
Like Juon, the violinist Mikhail Press (1871-1938), who is also the dedicatee of the concerto, studied violin with Jan Hřímalý, whom he succeeded in 1915 as professor at the Moscow Conservatory. He championed many of Juon’s works, especially his piano trios, which he played with his wife Wera Maurina on the piano and his brother Iosif Press on the cello.
The conductor of the concert, Oskar Fried (1871-1941), also a celebrated composer, was extremely successful at the time. The fact that two such famous musicians gave the premiere of Juon’s Violin Concerto can of course be interpreted as an indication of the high rank that Juon already held in Berlin’s musical life in this period.
For his instrument, the violin, Juon wrote three solo concertos and three sonatas with piano. Nevertheless, he himself does not seem to have given concerts as a violinist, but as a pianist he frequently played his own works. After all, from his studies he knew very well what was playable on the violin, and the technical difficulties of his first violin concerto are indeed considerable. Nevertheless, it can hardly be described as a brilliant virtuoso concerto; rather, its tonal language, as described by Wilhelm Altmann, still today sounds remarkably strange and peculiar.
Juon himself characterises his style in a 1923 letter as “rather harsh and of dark Nordic colouring”. This reference to a Nordic spirit, especially in the case of the First Violin Concerto, leads on a trail of the Finn Jean Sibelius. Juon and Sibelius knew and appreciated each other, both still were called their “stars” in the festschrift of the publishing house Lienau in 1985. A few years before he composed his first Violin Concerto, Juon had published Sibelius’ Violin Concerto for Lienau, and a certain spiritual affinity in the sound world of the two works can be confirmed. Sibelius dedicated his concerto to the violinist Franz von Vecsey, to whom Juon would later dedicate his second violin concerto.
Apart from such rather vague echoes, however, Juon’s similarities to other composers can hardly be named, and his pronounced individuality would make his works an exciting variety, even in today’s concert setting.
Jan Kampmeier, 2019
Orchestral material is available from Robert Lienau Verlag, now Musikverlag Zimmermann, Mainz.
Paul Juon - Violinkonzert Nr.1 in h-Moll Op.42
(geb. Moskau, 6. März 1872 - gest. Vevey, 21. August 1940)
Vorwort
Paul Juon gehört zu einer Komponistengeneration, die häufig als zwischen den Zeiten stehend bezeichnet wird, als einer Übergangszeit zwischen Spätromantik und Neuer Musik zugehörig. Er ist etwa gleich alt mit Skrjabin, Rachmaninow, Reger, Zemlinsky, Ravel, de Falla und Vaughan-Williams, aber auch von Schönberg trennen ihn nur zwei Jahre. Geboren wurde er 1872 in Moskau und wuchs ebenso dort auf, war aber nach kurzem Aufenthalt im aserbaidschanischen Baku seit 1898 fest in Berlin verwurzelt.
Mit einigem Recht könnte man Juon als wirklich europäischen Komponisten bezeichnen: Seine Vorfahren stammten aus der Schweiz, Schottland, Deutschland, Russland und dem Baltikum. Juon studierte Violine bei Jan Hřímalý, einem seinerzeit sehr bekannten tschechischen Virtuosen und Professor am Moskauer Konservatorium. Als Komponist wurde er von den Russen Sergej Tanejew und Anton Arenskij sowie von den deutschen Reinhold Succo und Woldemar Bargiel unterwiesen. Die meisten seiner Werke publizierte der deutsche Verleger Robert Lienau. Juon besaß im Erwachsenenalter die preußische und später auch die Schweizer Staatsbürgerschaft. Zu Lebzeiten wurde Juon als russischer Komponist wahrgenommen, denn tatsächlich gehörte er neben Rachmaninow und Medtner zu jenen Komponisten, die durch ihr Wirken im Ausland typisch russische Stilistik am wirksamsten bekannt machten, wenn auch durchaus nicht in allen Werken.
Juons Biographie erklärt letztlich viele in seinem Schaffen aufzuspürende Stileinflüsse. Stilistische Eigenarten lassen sich vielfach zurückführen auf seine kompositorische Ausbildung bei Anton Arenskij und Sergej Tanejew, zwei der bedeutendsten russischen Kompositionslehrer. Besonders Tanejew war bekannt für seine akribische Arbeitsweise, der eine in jeder Hinsicht vollkommene Beherrschung der Kompositionstechnik zugrunde lag. Der Schüler Tschaikowskijs dürfte seine Einschätzung von der Bedeutung absoluter handwerklicher Perfektion und insbesondere kontrapunktischer Fertigkeiten auch an seinen Schüler Juon vermittelt haben.
Interessant ist, dass Juon zu gänzlich anderen musikalischen Resultaten gelangte als seine gleichaltrigen, jedoch heute weit berühmteren Mitstudenten Rachmaninow und Skrjabin. Die noch heute bekannten Kompositionsschüler Juons lassen sich ebenfalls ganz verschiedenen Strömungen zuordnen. Joseph Joachim, damals Direktor der Berliner Musikhochschule, holte Juon 1905 als Hilfslehrer für Theorie an sein Institut, später erhielt er dort eine Professur für Komposition. Während seiner langjährigen Amtszeit zählten Hans Chemin-Petit, Heinrich Kaminski, Frederick Jacobi, Erwin Dressel, Max Trapp, Gerhart von Westermann, Pantscho Wladigerow, Kurt Weill und Stefan Wolpe zu Juons Schülern, ferner die vorrangig als Interpreten und Pädagogen berühmt gewordenen Musiker Henryk Szeryng und Heinrich Neuhaus. Nach seiner Pensionierung 1934 emigrierte Juon in die Schweiz und lebte bis zu seinem Tod 1940 am Genfer See.
Juon war zweimal verheiratet und hatte sechs Kinder. Viele seiner Werke sind Familienangehörigen gewidmet.
Juons Kompositionsstil wird heute häufig als eher konservativ, als „spätromantisch“ beschrieben, von seinen Zeitgenossen wurde seine Musik hingegen zuweilen als zu modern abgelehnt – eine paradoxe Situation, und so scheint es angebracht, hier zu einer Neubewertung zu kommen. Aufschlussreich ist hierfür zunächst der Blick auf historische Quellen. Walter Niemann etwa schrieb in seinem 1913 veröffentlichten Buch „Die Musik der Gegenwart“: „Grade der Entwicklungsgang des anfangs energisch von Brahms und den Besten seiner russischen Landsleute ausgehenden, dann aber [...] mehr und mehr zur Unmusik einer prononzierten Moderne abschwenkenden Juon ist für solche Komponisten, die uns in den früheren Tagen ihrer inneren Festigung viel gute, wahre und ehrliche Musik schenkten, charakteristisch. Bei der äußerlichen Übernahme des modernsten Waffenarsenals zur Verteidigung für ihren mangelnden Mut, natürlich und vielleicht auch „unmodern“ zu sein, bei dem Suchen nach musikalischem Neuland mit harmonisierter chromatischer oder Ganztonleiter, bei Exotismen an offenen Quinten- und Quartenfolgen, schillerndem Moll-Dur, unregelmäßigsten und schwankendsten Metren gerät Juon ins Geschwollene, Gemachte, Unechte und Stillose. Er kann formell und technisch alles, er kann sogar alle Empfindungen vortäuschen – nur glaubt man ihm nicht mehr.“
Und noch 1924/25 schrieb Wilhelm Altmann in der Fachzeitschrift „Die Musik“: „Juon ist durchaus ein eigener, der etwas zu sagen hat, doch immer mehr Eigenbrötler, nähert sich zu sehr der atonalen Richtung und steht in Bezug auf Wechsel des Rhythmus und Takts seinem ursprünglichen Landsmann Strawinskij nicht nach: diesem ist er jedenfalls in der Stärke der melodischen Erfindung überlegen. Wie dieser packt er gewaltig, um aber auch bald wieder heftig abzustoßen.“
Besonders innovativ ist Juon schon in vielen frühen Werken auf dem Gebiet der Rhythmik. In seinem spätestens 1901 entstandenen Lied Der einsame Pfeifer erklingen zum Beispiel gleichzeitig verschiedene Taktarten: 4/4 in der Gesangsstimme, 5/8 in der rechten Hand und 3/8 in der linken Hand des Pianisten. Ein solches Verfahren war um 1900 vermutlich noch ziemlich unerprobt, ließen doch zumindest Strawinskijs viel beachtete rhythmische Innovationen noch etwa 10 Jahre auf sich warten.
Ein weiteres Experiment unternahm Juon nur ein Jahr später, also 1902, im ersten Stück des zweiten Bandes seiner Tanzrytmen (sic!) op. 24. Jeder Takt ist darin um jeweils genau eine Viertelnote länger als der vorhergehende, es folgen also aufeinander je ein 1/4-Takt, dann 2/4, 3/4, 4/4 und 5/4, dann geht es wieder rückwärts bis zum 1/4-Takt, und so bleibt es ohne Abweichung durch das ganze Stück.
Ähnlich funktioniert das zweite der Stücke op. 25 für Klarinette und Klavier. Hier sind gleich zu Anfang drei verschiedene Taktarten angegeben, nämlich 2/4, 3/4 und 4/4, die fortan nach dem selben Prinzip aufeinander folgen wie in op. 24. Eine solche, mit jedem Takt nach mathematischen Grundsätzen wechselnde Taktart inspirierte vermutlich noch ein halbes Jahrhundert später den Komponisten Boris Blacher zu seinem System der „variablen Metren“.
In harmonischer Hinsicht kann Juon vielleicht nicht zur Avantgarde gerechnet werden, der Atonalität hat er sich jedenfalls nur selten zugewandt. Dennoch steht er mit einer oftmals freien, erweiterten Tonalität durchaus auf der Höhe seiner Zeit.
Dies gilt mit Sicherheit auch für Juons erstes von drei Violinkonzerten, sein Op. 42 in h-moll. Es entstand nach seinem eigenhändigen Werkverzeichnis im Jahr 1908, vor dem Aufkommen der Atonalität also, und wurde im Jahr darauf im Verlag von Robert Lienau veröffentlicht. Zwar brachte einerseits Richard Strauss etwa zur selben Zeit seine Elektra heraus, doch die war ein Schock für die Musikwelt. Als typischer für die damalige Stilistik dürfen wohl eher Werke gelten wie Sergej Rachmaninows Zweite Symphonie oder die Erste von Edward Elgar sowie dessen Suite The Wand of Youth, Saint-Saëns’ La Muse et le poète oder der einst berühmte Verzauberte See von Anatolij Ljadow. Auch ein anderes Violinkonzert entstand fast zeitgleich mit Juons Werk, und zwar das in A-Dur op. 101 von Max Reger, und verglichen mit all diesen Werken wirkt Juon keineswegs konservativ. Obwohl Juon von seinem Kommilitonen Rachmaninow mit dem Beinamen „russischer Brahms“ belegt wurde, ist es Regers Konzert, das, wie der Komponist auch selbst betonte, noch deutlich in der Brahms-Tradition steht, während Juon Brahms’ Einfluss inzwischen weitgehend überwunden hatte.
Dabei gehört sein erstes Violinkonzert im Grunde weder in harmonischer noch in rhythmischer Hinsicht zu Juons auffälligsten Werken, Taktwechsel gibt es hier zum Beispiel nur wenig. Dennoch gestaltet Juon das Metrum oft eigenwillig, und so wäre man ohne den Blick in die Partitur rhythmisch häufig im Unklaren, etwa weil die Themen immer wieder frei im Takt platziert sind, auf verschiedenen Zählzeiten beginnen, bald volltaktig und bald auftaktig, oder weil ihre Struktur nicht den Schwerpunkten des Akzentstufentaktes entspricht. Besonders im tänzerischen Finale spielt Juon mit dem Rhythmus: Leicht könnte man nur aufgrund des Höreindrucks Taktwechsel an Stellen vermuten, wo tatsächlich gar keine sind. In diesen Abschnitten kommt auch Juons farbige Instrumentierung besonders gut zur Geltung, indem kleine Flöte, Triangel, Glockenspiel und Harfe für besondere, aber dezent eingesetzte Effekte sorgen.
Juons erstes Violinkonzert wurde 1909 in Berlin uraufgeführt, in einem Konzert zusammen mit zwei symphonischen Dichtungen, nämlich Rachmaninows damals noch ganz neuer Toteninsel als Berliner Erstaufführung sowie Liszts Mazeppa. In der Fachzeitschrift „Die Musik“ schrieb der bereits oben zitierte Kritiker Wilhelm Altmann über dieses Konzert: „Ungemein anregend verlief das zweite Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde, in dem das verstärkte Blüthner-Orchester unter der sicheren, eindringlichen und von zündendem Temperament getragenen Leitung Oskar Frieds recht Anerkennenswertes leistete. […] Vollauf verdient auch das Violinkonzert op. 42 von Paul Juon, das zur Uraufführung gelangte, die Bezeichnung eigenartig. Fremdartig klingende Themen, die besonders im letzten Satz der russischen Volksmusik abgelauscht zu sein scheinen, hat der Komponist in der alten Sonatenform mit höchster Kunst zusammengeschweißt. Im ersten Satz ist namentlich das erste Thema von ungewöhnlichem Klang; es enthält Ergänzungen durch zwei von sanfter Melancholie erfüllte Gesangsthemen. Auf den wilden Schluß des ersten Satzes folgt eine zarte, sehr übersichtlich gehaltene Romanze. Der letzte Satz ist ein Rondo mit drei Themen von starker Gegensätzlichkeit. Originell ist das farbenglitzernde Orchester behandelt. Die Solovioline ist zwar recht schwer, besonders durch Dezimenstellen und Doppelgriffe, aber durchaus violingemäß. Sicherlich wird dieses Violinkonzert […] viel gespielt werden; freilich werden kaum viele Geiger es so tonschön und technisch vollendet wiedergeben wie Michael Preß, der ebenso wie der Komponist lebhaft gefeiert wurde.“
Der Violinist Mikhail Press (1871-1938), auch der Widmungsträger des Konzerts, studierte wie Juon Violine bei Jan Hřímalý, dem er 1915 als Professor am Moskauer Konservatorium nachfolgte. Er hat sich um viele Werke Juons verdient gemacht, vor allem auch um dessen Klaviertrios, die er mit seiner Frau Wera Maurina am Klavier und seinem Bruder Iosif Press am Cello spielte.
Der Dirigent des Konzerts, Oskar Fried (1871-1941) war damals überaus erfolgreich und wurde auch als Komponist gefeiert. Dass zwei so berühmte Musiker die Uraufführung von Juons Violinkonzert bestritten, darf natürlich auch als Hinweis auf den hohen Rang gedeutet werden, den Juon damals bereits in Berliner Musikleben einnahm.
Für sein Instrument, die Violine, schrieb Juon drei Solokonzerte sowie drei Sonaten mit Klavier. Dennoch scheint er selbst nicht als Violinist konzertiert zu haben, als Pianist hingegen trat er in eigenen Werken immer wieder auf. Immerhin wusste er aufgrund seines Studiums genau, was man auf der Violine spielen kann, und die technischen Schwierigkeiten seines ersten Violinkonzerts sind in der Tat beträchtlich. Dennoch kann man es kaum als brillantes Virtuosenkonzert bezeichnen, vielmehr wirkt seine Tonsprache auch heute noch, wie von Wilhelm Altmann beschrieben, bemerkenswert fremd und eigentümlich.
Juon selbst beschrieb seinen Stil in einem Brief von 1923 als „ziemlich herb und von düsterem nordischem Kolorit“. Dieser Hinweis auf das nordische Kolorit führt, besonders im Falle des ersten Violinkonzerts, auf die Fährte des Finnen Jean Sibelius. Juon und Sibelius kannten und schätzten einander, beide waren die „Sterne“ im Programm des Verlags Lienau, wie es noch 1985 in einer Festschrift des Verlags heißt. Einige Jahre bevor er sein erstes Violinkonzert komponierte, hatte Juon für Lienau das Violinkonzert von Sibelius herausgegeben, und eine gewisse geistige Verwandtschaft im Tonfall der beiden Werke könnte man vielleicht feststellen. Sibelius widmete sein Konzert übrigens dem Geiger Franz von Vecsey, dem auch Juon später sein zweites Violinkonzert widmen sollte.
Von solchen eher vagen Anklängen abgesehen lassen sich jedoch kaum Ähnlichkeiten zwischen Juon und anderen Komponisten benennen, und seine ausgeprägte Individualität ließe seine Werke auch im heutigen Konzertbetrieb als spannende Abwechslung erscheinen.
Jan Kampmeier, 2019
Orchestermaterial ist erhältlich über den Verlag Robert Lienau, inzwischen Musikverlag Zimmermann, Mainz