Joseph Joachim - Scene of Marfa for Mezzo-Soprano and Orchestra Op. 14
(b. Kittsee, 28 June 1831 — d. Berlin, 15 August 1907)
(1876, published 1878)
Preface
The Scene of Marfa for Mezzo-Soprano and Orchestra Op. 14 (1876) stands out as the only published vocal-instrumental work among Joseph Joachim’s compositions. Like the Kaiser Wilhelm Overture (1896) and the Variations for Violin with Orchestral Accompaniment (1878-79), the Scene of Marfa was an occasional work composed more than a decade after 1864, the year that marked the completion of Joachim’s Violin Concerto in G Major WoO and the beginning of a life in which his violin career left hardly any room for composing. Today the Scene of Marfa is almost extinct from the musical consciousness of mainstream classical audiences. But unlike the other mentioned compositions, the Scene of Marfa has two unique features that distinguish it. First, the work has an intriguing connection to Joachim’s past, and second, the genesis and reception history of the composition are intimately tied to the musician who elicited its creation: Amalie Joachim, née Schneeweiss (1839-1899), a highly acclaimed mezzo-soprano, Joachim’s wife, and mother of their six children. The reprint of this unknown work by Music MPH offers a highly valuable contribution to 19th-century repertoires.
In presenting the background and context of the Scene of Marfa, we are thrown back in time to 1853 and 1854, when two important overtures were composed: Joachim’s Overture to Shakespeare’s Henry IV Op. 7 and his Overture to Herman Grimm’s Demetrius Op. 6. Indeed, the Scene of Marfa, based on Schiller’s unfinished last work, shares the same general plot as the Overture to Herman Grimm’s Demetrius. When Joachim first confronted the Demetrius plot in 1853 he had just moved from Weimar to Hannover and was passionately working on large-scale orchestral works, thereby indicating a markedly different musical direction. Unlike his previous violin-centered activities,1 his new compositional path evidently focused on programmatic orchestral poems about heroic figures whose lives fascinated Joachim, and whose turmoil and transformative potential he could identify with. By following into the footsteps of Mendelssohn and Schumann, whose overtures he admired, and by even incorporating some lessons from Liszt and Wagner –including formal and motivic approaches and a focus on psychologically compelling characters – Joachim composed altogether five serious orchestral overtures during the 1850s, which, although largely forgotten today, were admired by Joachim’s circle for the next several decades.
Sir Donald Francis Tovey (1875-1940), an important pianist and critic, was among the most vigilant supporters of Joachim’s compositions. In several analytical essays, Tovey dissected and explicated a number of Joachim’s works, thereby detailing and describing the formal, harmonic, and interpretive meaning in, and behind them. In his essay about the Scene of Marfa he used the term “psychological music”: “Joachim showed me both the arrangement [by Brahms, 1856] and the original score of the Overture to Demetrius, saying with glee, ‘it’s awful! – an attempt at psychological music!’ […] The psychology of it was good enough to prove that Joachim understood Liszt and his Weimar group of revolutionaries through and through before he renounced their ways.”2 What exactly Joachim meant by “psychological music” is unclear, but all three early overtures – Hamlet, Demetrius, and Henry IV – offer some glimpses. Through “ear-tearing” dissonances,3 through motivic and formal boldness (thematic transformation and double-function form), and through nuanced, emotive and exquisite timbre-oriented instrumentation, Joachim succeeded in bringing to life the psychological facets of his literary heroes. At the same time these overtures helped him to clear some inner turmoil of his own, mostly resulting from a difficult (partly unrequited), but passionate infatuation with Gisela von Arnim (1827-1889), whom Joachim had met in 1852.
The Scene of Marfa offered something relatively new in comparison to any of his previous compositions. In 1876 Joachim had long moved beyond his turmoil of the 1850s. He had married Amalie Joachim in 1863, and he had begun his career in 1869 as the director and professor of one of the most prestigious institutions in Germany: the Königliche Akademische Hochschule für ausübende Tonkunst in Berlin. Joachim not only chose a different literary adaptation – Schiller’s fragment – and a new genre, a one-movement work for solo mezzo-soprano and orchestra, but an altogether different approach, which expressed deliberate distance to “psychological music”, ciphers, and Lisztian allusions.
Joachim approached the Scene of Marfa in a similar way to his transcription of Schubert’s Grand Duo Op. 140 for orchestra. He closely followed his textual source, resulting in a composition that respects its source almost verbatim. Joachim made only small changes, including repetitions of phrases and minor word changes.
The Scene of Marfa centers on Marfa’s monologue. Marfa is about to see Demetrius, her alleged son and the son of Ivan the Terrible (her late husband) and the heir to the throne. That this Demetrius is, in fact, not her son, but a different person who has been persuaded of his alleged identity by Godunov’s opponents, is only implied in Schiller’s text. When Marfa is called to identify her son, she does not recognize him. Although Demetrius tries to convince Marfa of her maternity, she stays true to her conscience. Her monologue traces an emotional journey that focuses to no small extent on her interior psychology, which includes moments of strong motherly feelings related to the discovery that “her [alleged] son is still alive” when she had thought him lost. But in the middle of the monologue Marfa confronts her own conscience, and in the end she rejects Demetrius.4
Joachim’s contemporaries found Schiller’s description of Marfa’s soliloquy particularly powerful, not least because the Demetrius fragment was Schiller’s last work. The harmonic course of the Scene of Marfa centers on a transformation from E minor (beginning) to E major (end). At the beginning, the line “It is my son” (“Es ist mein Sohn”) functions as a ritornello that repeatedly brings the music back to E minor. But after the first recitative (“Er ist’s”), E minor gives way to C major, the key of the middle section. Here Joachim uses the time-honored march topos to evoke the festive arrival of Demetrius. Before the arrival of the son, a rising, syncopated chromatic line briefly seems to hint at the Tristan chord, the iconic emblem of longing well enough known to Joachim by 1876.
With the sounds of kettledrums and trumpets, the B section marks the arrival of Demetrius, the ostensible heir and son of tsarina Marfa. Here the music recalls the soundscape of Joachim’s March No. 1 in C major (1871) written to celebrate the German unification (1871), particularly in the Trio, which begins with festive trills and dotted rhythms. The last section of the Scene of Marfa stands in E major and describes Marfa’s failed identification of her son and her prayer for strength. Unlike the Demetrius Overture, the Scene of Marfa neither offers enigmatic clusters of chromatic dissonances nor suggests autobiographical allusions.
Joachim’s Scene of Marfa highlights elements of strength and nobility in Marfa’s character. The first few lines of the monologue read:
Es ist mein Sohn, ich will nicht daran zweifeln.
Die wilden Stämme selbst der freien Wüste
Bewaffnen sich für ihn; der stolze Pole,
Der Palatinus, wagt die edle Tochter
An seiner guten Sache reines Gold –
Und ich allein verwärf ihn, seine Mutter?
Example 1, Friedrich Schiller, Demetrius Fragment, Marfa’s Soliloquy, Excerpt
Joachim focused the entire piece on Marfa’s conflicting emotions: on the one hand she wants to believe that he is her son (“Ich will nicht daran zweifeln”). And yet, in the passage above (Example 1) we see the conflict, which foreshadows the crux of the play, when Marfa rejects her motherly instinct and follows her love of truth, which leads to her rejection of Demetrius, notwithstanding challenges. In composing this scene for his wife –and letting her embody Marfa by putting Marfa’s words into Amalie’s solo part – a symbolism emerges, which points to Joachim’s real life. Just as Schiller’s (and Joachim’s) Marfa portrays nobility of character notwithstanding great challenges, Joachim also expected from Amalie such nobility of character, and considerable sacrifices.
Beatrix Borchard has provided rich context to the couple’s disagreements about the question of public careers for women after marriage. Amalie’s “farewell from the stage was the condition under which he [Joachim] agreed to marry her.”5 In line with the cultural and societal customs in Germany at the time, Joachim envisioned Amalie as a mother and wife whose place was primarily at home. Joachim’s month-long annual summer trips to London, during which he left his family in Berlin, were a case in point. Similarly, Joachim endorsed Amalie’s concertizing only to the extent that suitable repertoire was chosen, including oratorios and works of noble character with high moral messages, as implied in the Scene of Marfa. Joachim’s ideals were influenced by his immediate surroundings, including Gisela von Arnim. The last letter exchanged between von Arnim and Joachim – followed by a decade-long separation never reconciled until von Arnim’s passing – discussed von Arnim’s attitude about women musicians, their morals, duties, and their suitable environments.6
Selected Performances of Scene of Marfa Source
by Amalie Joachim during the 1870s
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8 November 1877, Leipzig, Gewandhaus Signale für die Musikalische Welt 35 (November 1877): 994–5.
December 1877, Cologne Musikalisches Wochenblatt 8/52 (December 1877): 723.
4 January 1878, Hamburg Signale für die Musikalische Welt 36 (February 1878): 59.
13 January 1878, Hamburg First Philharmonic Concert, Signale für die Musikalische Welt 36 (January 1878): 150.
22 January 1878, Bremen Brahms Briefwechsel (Tutzing: Hans Schneider, 1974), III:67, fn. 4.
10 March 1878, Münster Musikalisches Wochenblatt 9 (29 March 1878): 178.
March 1878, Frankfurt Eleventh Museum Concert, Musikalisches Wochenblatt 9 (22 March 1878): 161.
6 April 1878, London First concert of Amalie Joachim in London since 1871,
Musikalisches Wochenblatt 9 (17 May 1878): 257.
9–11 June 1878, Düsseldorf, Signale für die Musikalische Welt 36 (June 1878): 642.
55th Niederrheinisches Musikfest
December 1878, Kiel Fourth Börsenkonzert, Musikalisches Wochenblatt 9
(20 December 1878): 637.
December 1879, Königsberg Fourth Abonnement Concert,
Signale für die Musikalische Welt 36 (January 1879): 134.
The many performances by Amalie Joachim – in addition to several later performances by other artists 7 – brought the work into the public eye more than was the case for most of Joachim’s compositions. One may ask why this work is not more well-known today.
Whenever the work was performed and reviewed, Amalie Joachim’s artistic caliber was recognized and applauded. Reviewers stressed how her “God-given organ”, her high artistic ideals, and how her “noble” demeanor suited the part of Marfa and highlighted her talents. Her “heroic” voice was viewed as particularly noteworthy, and it suited the march-like middle section of the work. Amalie sang this work at the fifty-fifth Niederrheinische Musikfest, and received great reviews.8 A performance in Hamburg of 4 January 1878 was discussed in particularly favorable terms, highlighting Amalie’s skills of expressive declamation of Schiller’s text, which gave the composition a certain indisputable value. Another characteristic praised by the reviewers was the score’s masterful orchestration. After the fifth Philharmonic Concert in Hamburg a critic pointed out: “Wholly extraordinary, and of exceptional value is ... the instrumentation; therein Joachim has truly proved himself as a master.”9
The Scene of Marfa had an afterlife in a composition by Herman Reutter (1900-1985) titled Szene und Monolog der Marfa aus [Schillers] “Demetrius” for soprano and orchestra, which was perhaps inspired by Joachim. Much research remains to be done on Amalie Joachim’s life and work. This score will, surely, help to stimulate interest in not only Joseph Joachim’s masterful composition, but also in the performance history of 19th-century female musicians such as Amalie Joachim.
Katharina Uhde, 2019
1 Zum Beispiel, Joseph Joachim, Fantasie über Ungarische Motive und Fantasie über Irische [Schottische] Motive, herausgegeben von Katharina Uhde (Kassel: Bärenreiter, 2018).
2 Sir Donald Francis Tovey, „Joachim, Marfa’s Soliloquy, from Schiller’s Unfinished Drama ‚Demetrius’, set for Mezzo-Soprano and Orchestra Op. 14“, in Essays inMusical Analysis, vol. 5 (London, 1937), 230.
3 Louis Spohr an Joseph Joachim vom 23. April 1855, Joseph Joachim, Briefe von und an Joseph Joachim, herausgegeben von Johannes Joachim and Andreas Moser, 3 Bde (Berlin: Bard, 1911–1913), I:281-2.
4 Beatrix Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim (Wien: Böhlau, 2005), 236.
5 D-Ff, MS HS-10501 “Lieber Joachim! Ich hätte auf diesen Abschluss unserer Freundschaft […] nicht geantwortet — du warst mir plötzlich aus den Augen entschwunden, als wärest du nie dagewesen […]. Aber da das eine Anschuldigung auf mich wirft, so ist es noth. […] Jedes Geschäft und jede Handlung meines Lebens hat einen reinen moralischen Schluss. […] [D]a es allerdings mir immer sehr traurig erschien, wenn eine stark [dick] gewordene Mutter als Sängerin wieder auf die Bühne müsste, vielleicht ist dies ein Irrthum von mir, aber so ist es mir stets vorgekommen.”
6 Musikalisches Wochenblatt 19 (17. Mai 1888): 242; Signale für die Musikalische Welt 51 (Januar 1893): 70.
7 Musikalisches Wochenblatt 9 (1. Februar 1878): 70.
For performance material please contact Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin.
Joseph Joachim - Scene der Marfa aus Schillers unvollendetem Drama Demetrius
(geb. Kittsee, 28. Juni 1831 — gest. Berlin, 15. August 1907)
Scene der Marfa aus Schillers unvollendetem Drama Demetrius,
für Mezzosopran und Orchester, op. 14 (1876, veröffentlicht 1878)
Vorwort
Die Komposition Scene der Marfa für Mezzosopran und Orchester, op. 14 (1876) ist das einzige veröffentlichte vokalinstrumentale Werk unter Joseph Joachims Kompositionen. Wie die Kaiser-Wilhelm Ouvertüre (1896) und die Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung (1878-79) ist Scene der Marfa ein Gelegenheitswerk, das mehr als ein Jahrzehnt nach 1864 komponiert wurde, dem Jahr, in dem Joachim sein Violinkonzert in G Dur WoO beendete und sich von nun an hauptsächlich seiner Geigenkarriere widmete, die kaum Raum zum Komponieren ließ. Heute ist das Werk fast völlig aus dem Bewusstsein des klassischen Publikums verschwunden. Im Gegensatz zu den genannten Kompositionen weist Scene der Marfa zwei einzigartige Eigenschaften auf, die kurz näher erläutert werden sollen. Zum einen hat die Scene eine faszinierende Verbindung zu Joachims Vergangenheit, und zum anderen ist die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Komposition eng mit der Musikerin verbunden, der wir es zu verdanken haben: Amalie Joachim, geb. Schneeweiss (1839-1899), eine von ihren Zeitgenossen hochgeschätzte Mezzosopranistin, Joachims Ehefrau und Mutter von sechs Kindern des Ehepaars. Die Neuveröffentlichung dieses unbekannten Werks durch Musik MPH stellt einen wertvollen Beitrag zum Repertoire des 19. Jahrhunderts dar.
Der Kontext der Scene der Marfa versetzt uns zurück ins Jahr 1853-54, als zwei wichtige Ouvertüren komponiert wurden: Joachims Ouvertüre zu Shakespeares Heinrich IV. op. 7 und seine Ouvertüre zu Herman Grimms Demetrius op. 6. In der Tat teilt die Scene der Marfa, die auf Schillers letztem und unvollendetem Werk basiert, den gleichen allgemeinen Handlungskomplex mit der Ouvertüre zu Herman Grimms Demetrius. Die Handlung basiert auf der Geschichte des „falschen Dmitri“, der während der „Zeit der Wirren“ seinen Anspruch auf den Zarenthron erhob und letztlich Machtkämpfen und Identitätskonflikten erlag.
Als Joachim 1853 erstmals mit der Demetrius-Handlung in Herman Grimms Adaption konfrontiert wurde, war er gerade nach Hannover gezogen und führte die in Weimar unter Franz Liszt begonnene Arbeit an groß angelegten Orchesterwerken fort, die eine maßgeblich neue Richtung anzeigten. Im Gegensatz zu seiner früheren kompositorischen Tätigkeit, die auf die Violine und ihre virtuosen Möglichkeiten fokussiert war,1 konzentrierte sich sein neuer Kompositionsweg offensichtlich auf programmatische Tonschöpfungen über Helden, deren Leben und Schicksal Joachim persönlich faszinierten und mit denen er sich zum Teil sogar identifizieren konnte. Auf den Spuren von Mendelssohn und Schumann, deren Ouvertüren er bewunderte, und unter Einbeziehung einiger Ideen von Liszt und Wagner – einschließlich formaler und motivischer Ansätze und einem Augenmerk auf psychologisch bis ins Detail ausgearbeitete Charaktere – gelang es Joachim im Laufe der 1850er Jahre, fünf heute weitgehend vergessene Ouvertüren zu komponieren, die in den nächsten Jahrzehnten von Joachims Freundes- und Bekanntenkreis gepriesen und anerkannt wurden.
Sir Donald Francis Tovey (1875-1940), ein bedeutender Pianist und Kritiker, gehörte zu den aktivsten Befürwortern von Joachims Kompositionen. In mehreren analytischen Aufsätzen erläuterte Tovey detailliert die formale, harmonische und interpretative Bedeutung von Joachims Werken. In seinem Aufsatz über die Scene der Marfa nahm er Bezug auf den Begriff „psychologische Musik“: „Joachim zeigte mir sowohl das Arrangement [von Brahms, 1856] als auch die Originalpartitur der Ouvertüre zu Demetrius und sagte voller Freude: ‚Es ist schrecklich! - ein Versuch ‚psychologischer Musik!’ […] Die Psychologie war gut genug, um zu beweisen, dass Joachim Liszt und seine Weimarer Revolutionsgruppe durch und durch verstanden hatte, bevor er sich von ihren Wegen abwandte.“2
Was genau Joachim unter „psychologischer Musik“ verstand, ist unklar, aber alle drei frühen Ouvertüren – zu Hamlet, Demetrius und Heinrich IV. – geben aufschlussreiche Einblicke. Durch „ohrzerreißende“ Dissonanzen und „Übelklänge“,3 durch motivisch und formale Kühnheiten wie etwa thematische Transformation und „double function form“ und durch nuancierte, farbreiche Instrumentierung gelang es Joachim, die psychologischen Facetten seiner literarischen Helden zum Klingen zu bringen. Gleichzeitig halfen ihm diese Ouvertüren, einige innere Turbulenzen zu überwinden, die größtenteils aus einer schwierigen, teilweise unerwiderten, aber leidenschaftlichen Passion für Gisela von Arnim (1827-1889) resultierten, die Joachim 1852 in Weimar kennengelernt hatte.
Die Scene der Marfa bot etwas relativ Neues im Vergleich zu den früheren Kompositionen. Joachim wählte mit Schillers Fragment nicht nur eine andere literarische Adaption, sondern auch ein neues Genre, nämlich ein einsätziges Werk für Solo-Mezzosopran und Orchester und eine völlig andere Herangehensweise, die bewusste Distanz zu „psychologischer Musik“, Chiffren, Programmmusik und Liszt ausdrückte. Auch persönlich hatte sich sein Leben verändert. Seit 1863 mit Amalie Joachim verheiratet, begann 1869 seine Karriere als Direktor und Professor an einer der renommiertesten Institutionen in Deutschland: der Königlichen Akademischen Hochschule für ausübende Tonkunst Berlin.
In Bezug auf seinen Text näherte sich Joachim der Scene der Marfa auf ähnliche Weise wie der Transkription von Schuberts Grand Duo, op. 140 für Orchester. Er folgte genau seiner Textquelle, in diesem Fall Schillers Fragment. Joachim nahm nur geringfügige Änderungen vor, wie etwa Wiederholungen von Phrasen und kleine Wortänderungen.
Die Scene der Marfa basiert auf Marfas Monolog. Marfa ist im Begriff, Demetrius, ihren angeblichen Sohn (und den Sohn von Ivan dem Schrecklichen, ihrem verstorbenen Ehemann) zu sehen. Dass dieser Demetrius tatsächlich nicht ihr Sohn ist, sondern eine andere Person, die von Godunovs Gegnern von seiner angeblichen Identität überzeugt wurde, wird in Schillers Text nur impliziert. Als Marfa gerufen wird, um ihren Sohn zu identifizieren, erkennt sie ihn nicht. Obwohl Demetrius versucht, Marfa von ihrer Mutterschaft zu überzeugen, bleibt sie ihrem Gewissen treu. Ihr Monolog zeichnet eine emotionale Reise nach, die sich auf ihre innere Psychologie konzentriert und Momente starker mütterlicher Gefühle einschließt, die mit der Entdeckung zusammenhängen, dass „ihr [angeblicher] Sohn noch lebt“, denn sie hielt ihn für verloren. In ihrem Monolog durchlebt Marfa einen inneren Konflikt der letztlich zur Ablehnung von Demetrius führt, wenngleich dies nicht in diesem Monolog, sondern in einem späteren Moment des Schauspiels geschieht.
Joachims Zeitgenossen fanden Schillers Beschreibung von Marfas Monolog besonders aussagekräftig, weil das Demetrius-Fragment Schillers letztes Werk war. Joachim wählte einen harmonischen Verlauf, der eine Transformation von e-Moll (Anfang) nach E-Dur (Ende) nachzeichnet. Die Zeile „Es ist mein Sohn“ wird zu Anfang als Ritornell verwendet, das die Musik immer wieder nach e-Moll zurückbringt. Aber nach dem ersten Rezitativ („Er ist‘s“) weicht E-Moll C-Dur, der Tonart des Mittelteils. Hier verwendet Joachim den traditionellen Marschtopos, um die festliche Ankunft von Demetrius anzudeuten. Vor der Ankunft des Sohnes scheint eine aufsteigende, synkopierte chromatische Linie kurz auf den Tristan-Akkord hinzudeuten, das ikonische Symbol der Sehnsucht.
Mit dem Klang von Pauken und Trompeten markiert der Mittelteil die Ankunft von Demetrius, dem angeblichen Erben und Sohn von Zarin Marfa. Hier erinnert die Musik an das Klangbild von Joachims Marsch Nr. 1 in C-Dur (1871), der zur Feier der deutschen Einheit (1871) geschrieben wurde. Der letzte Abschnitt der Scene der Marfa steht in E-Dur und beschreibt Marfas Gebet um Stärke, während sie mit ihrem Gewissen ringt. Anders als die Ouvertüre zu Demetrius bietet die Scene der Marfa weder rätselhafte Dissonanz-Cluster, noch suggeriert sie autobiografische Anspielungen, zumindest auf den ersten Blick.
Wenn man für einen Moment von der Perspektive auf den Komponisten auf die von Amalie Joachim, der wichtigsten Repräsentantin des Werks, wechselt, ergeben sich einige interessante Beobachtungen. Der noble Charakterzug von Marfa und ihre große Stärke und Wahrheitsliebe passten zum damaligen Frauenidealbild. Dieses Idealbild war auch Joachim bewusst. Vielleicht sah er in Amalie sogar die Verkörperung dieses Ideals. Die ersten Zeilen von Marfas Monologs lauten:
Es ist mein Sohn, ich will nicht daran zweifeln.
Die wilden Stämme selbst der freien Wüste
Bewaffnen sich für ihn; der stolze Pole,
Der Palatinus, wagt die edle Tochter
An seiner guten Sache reines Gold –
Und ich allein verwärf ihn, seine Mutter?
Beispiel 1, Friedrich Schiller, Monolog der Marfa aus Demetrius (1804-05), Excerpt
Die Passage in Beispiel 1 nimmt den Kern des Stücks vorweg. Joachim konzentrierte die Szene auf Marfas widersprüchliche Gefühle zwischen mütterlichem Instinkt und einer tiefen Wahrheitsliebe. Letztendlich gewinnt letztere die Oberhand, was dazu führt, dass Marfa Demetrius trotz aller Herausforderungen ablehnt. In diesem inneren Kampf sehen wir eine Symbolik, die eventuell auf einen Konflikt im echten Leben des Ehepaars hinweisen könnte. Wenn man annimmt, dass Joseph Joachim gewissermaßen die Worte Schillers in Amalie Joachims Stimme hineinkomponierte, und sie den noblen, starken Charakter der Marfa verkörpern ließ, so könnte man eine Verbindung ziehen zum alltägliches Leben, indem Joachim sie dazu aufforderte, ihre Bühnenkarriere zu beenden, um dadurch dem Frauenidealbild treu zu bleiben.
Beatrix Borchard hat die Meinungsverschiedenheiten des Paares in Bezug auf die Frage der öffentlichen Bühnenlaufbahn von Frauen nach der Heirat kontextreich beleuchtet. Der „Abschied von der Bühne [war] Joachims Bedingung für die Heirat gewesen,“ erläutert Borchard.4 Im Einklang mit den damaligen kulturellen und gesellschaftlichen Sitten sah Joachim den Platz der Mutter und Ehefrau in erster Linie zu Hause. Ein Beispiel hierfür wären die alljährlichen Reisen nach London, die Joachim allein, ohne seine Familie, unternahm. In ähnlicher Weise befürwortete Joachim Amalies Konzerttätigkeit unter der Bedingung eines geeigneten Repertoires, einschließlich Oratorien und Werke von noblem Charakter mit hohen moralischen Subtexten, wie zum Beispiel in der Scene der Marfa. Joachim wurde in seinen Idealen unmittelbar von seiner Umgebung beeinflusst, unter anderem auch von Gisela von Arnim. Im letzten Brief. der zwischen von Arnim und Joachim ausgetauscht wurde – gefolgt von einer jahrzehntelangen Trennung, die bis zum Tod von Gisela von Arnim währte – wurde genau diese Frage erörtert: die Rolle von Musikerinnen, ihre Rechte, Pflichten, und sittlichen Vorschriften.5
Die vielen Aufführungen Amalie Joachims – sowie weiteren Künstlern – verankerten die Scene der Marfa im deutschen Musikleben.6 Merkwürdigerweise hat sich dieses Werk dennoch keinen Platz im Standard Repertoire erobert. Im Gegensatz zu vielen anderen Werken Joachims wurde die Scene der Marfa zwar rezipiert, jedoch mit einer Unterbrechung in den 1880er Jahren. In Folge des Ehekriegs zwischen Joseph und Amalie Joachim gelang es Amalie als alleinstehender Frau nicht, ihre frühere musikalische Tätigkeit in gleichem Maße fortzusetzen.
Bei rezensierten Aufführungen der Scene der Marfa waren sich Kritiker einig über das herausragende künstlerische Niveau von Amalie Joachim. Sie erhielt Lob und Anerkennung. Die Rezensenten betonten, wie gut ihr „gottgegebenes Organ“, ihre hohen künstlerischen Ideale, und ihr „nobles“ Auftreten zu Marfa passten, und hoben ihre Talente hervor. Ihre „heroische“ Stimme wurde als besonders bemerkenswert angesehen und passte zum marschartigen Mittelteil der Scene. Amalie sang dieses Werk beim fünfundfünfzigsten Niederrheinischen Musikfest und erhielt großartige Kritiken. Eine Aufführung in Hamburg am 4. Januar 1878 wurde ebenfalls in günstiger Weise besprochen, wobei Amalies Fähigkeit zur expressiven Deklamation von Schillers Text hervorgehoben wurde, die der Komposition einen objektiven Wert verlieh. Ein weiteres Merkmal, das von den Rezensenten gelobt wurde, war die meisterhafte Orchestrierung der Partitur: „Ganz außergewöhnlich und von außergewöhnlichem Wert ist [...] die Instrumentierung; darin hat sich Joachim als Meister bewährt.“7
In einer Komposition von Herman Reutter (1900-1985) mit dem Titel Szene und Monolog der Marfa aus „Demetrius“ für Sopran und Orchester wurde die Scene der Marfa im 20. Jahrhundert wieder aufgenommen. Es bleibt dennoch viel zu erforschen, vor allem in Bezug auf Amalie Joachims Interpretationsgeschichte in Bezug auf dieses Werk. Die Wiederaufnahme einer vergessenen Partitur durch Musik MPH wird sicherlich dazu beitragen, das Interesse nicht nur an Joseph Joachims meisterhafter Komposition zu wecken, sondern auch an der Geschichte von wichtigen Musikerinnen des 19. Jahrhunderts.
Katharina Uhde, 2019
1 Zum Beispiel, Joseph Joachim, Fantasie über Ungarische Motive und Fantasie über Irische [Schottische] Motive, herausgegeben von Katharina Uhde (Kassel: Bärenreiter, 2018).
2 Sir Donald Francis Tovey, „Joachim, Marfa’s Soliloquy, from Schiller’s Unfinished Drama ‚Demetrius’, set for Mezzo-Soprano and Orchestra Op. 14“, in Essays in
Musical Analysis, vol. 5 (London, 1937), 230.
3 Louis Spohr an Joseph Joachim vom 23. April 1855, Joseph Joachim, Briefe von und an Joseph Joachim, herausgegeben von Johannes Joachim and Andreas Moser, 3 Bde (Berlin: Bard, 1911–1913), I:281-2.
4 Beatrix Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim (Wien: Böhlau, 2005), 236.
5 D-Ff, MS HS-10501 “Lieber Joachim! Ich hätte auf diesen Abschluss unserer Freundschaft […] nicht geantwortet — du warst mir plötzlich aus den Augen entschwunden, als wärest du nie dagewesen […]. Aber da das eine Anschuldigung auf mich wirft, so ist es noth. […] Jedes Geschäft und jede Handlung meines Lebens hat einen reinen moralischen Schluss. […] [D]a es allerdings mir immer sehr traurig erschien, wenn eine stark [dick] gewordene Mutter als Sängerin wieder auf die Bühne müsste, vielleicht ist dies ein Irrthum von mir, aber so ist es mir stets vorgekommen.”
6 Musikalisches Wochenblatt 19 (17. Mai 1888): 242; Signale für die Musikalische Welt 51 (Januar 1893): 70.
7 Musikalisches Wochenblatt 9 (1. Februar 1878): 70.
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen.