Heinrich Eduard Josef von Lannoy - Sinfonie Nr. 2
(geb. Brüssel , 3. Dezember 1787 – gest. Wien, 28. März1853)
Heinrich Eduard Josef von Lannoy1 gehört einem „traditionsreichen Geschlecht“ von „Staatmännern und Heerführern“2 an. Sein Vater hatte verschiedene hohe niederländische Verwaltungsstellen inne. Von 1796 bis 1801 hielt er sich das erste Mal in Graz auf, wobei er das Gymnasium und ein Studienjahr absolvierte. Danach studierte er in Brüssel u. a. Philosophie, Mathematik, Jurisprudenz und Sprachen, lernte Komposition und diverse Musikinstrumente. Ab 1806 siedelte die Familie wieder in die Steiermark. 1808 kaufte der Vater die „Herrschaft Wildhaus“ (heute: Viltovž) bei Marburg (heute: Maribor, Slowenien), wodurch er – bereits Ritter des königl. ungarischen Stefansordens – in den Freiherrnstand eintrat.
Eduard trat zuerst als Schriftsteller in Erscheinung, wurde mit Unterstützung Erzherzog Johanns für den Lehrstuhl für Mathematik am Grazer Joanneum vorgeschlagen. Ab 1814 wurden erste Opern aufgeführt. 1819 heiratete er Magdalena Katharina Josephine von Carneri – Erzherzog Johann war Trauzeuge. In Graz war er bereits ein angesehener Musiker, wurde 1820 Ehrenmitglied des Steiermärkischen Musikvereins, aber auch in Wien, wo er seit 1818 die Konzertsaison verbrachte, feierte er Erfolge als Dirigent. Er engagierte sich in der Gesellschaft der Musikfreunde, organisierte ab 1824 und leitete ab 1829 die Concerts spirituels, deren Programme viel Beethoven, Haydn und Mozart enthielten, und wurde 1830 Vorstand des Konservatoriums. Als Dirigent und glühender Bewunderer Beethovens setzte er sich für die Verbreitung von dessen Werk ein. So gut wie jedes von ihm dirigierte Konzert enthielt ein Werk des Meisters, darunter zahlreiche Erstaufführungen. Die Verehrung und der damit verbundene hohe Anspruch dürften mit dazu beigetragen haben, dass Lannoy ab Mitte der 30er Jahre weniger selbst komponierte.
Zwischen 1820 und 1822 entstanden vier Sinfonien (deren dritte mit dem Titel Lara – nach dem dramatischen Gedicht von Lord Byron – als frühe Programmmusik neun Jahre vor Berlioz´ Symphonie fantastique schon musikhistorisch interessant ist), von 1822 bis 1826 dann die Werkgruppe, die Lannoys Erfolg und zeitgenössischen Ruhm besonders begründete: abendfüllende, orchesterbegleitete Melodramen. Diese Werke wurden auch außerhalb Österreichs und noch bis nach seinem Tode gespielt, das erfolgreichste – gleich das erste, „Ein Uhr oder der Zauberbund um Mitternacht“ – allein in Wien über 150 Mal bis 1860, provozierte sogar ein Nachfolgewerk von Ph. K. Riotte: „Zwei Uhr“.
Bei Beethovens Begräbnis gehörte Lannoy mit Schubert, Hummel u. a. zu den Trägern der Sargbänder. Zu seinen Freunden zählten Liszt, Berlioz, Lachner, Felicien David, Donizetti… Auch die Philharmonische Gesellschaft Laibach (heute: Ljubljana, Slowenien) ernannte ihn zum Ehrenmitglied. Die Concerts spirituels leitete Lannoy bis die Reihe 1848 eingestellt wurde – am letzten Abend mit seinen eigenen Kompositionen Kriegslied für die Österreichische Nationalgarde und Trauermarsch für die am 13. März Gefallenen. Nach 1848 komponierte der liberalen Ideen nahestehende Lannoy gar nicht mehr. In seinen letzten Lebensjahren kam er wieder öfter von seinem Landsitz in Wildhaus nach Graz.
Von Lannoy sind derzeit zwei Werke auf CD erhältlich, das Quintett für Bläser und Klavier (in der Beethoven-Besetzung) und das Trio op. 15 für Klarinette, Cello und Klavier (ebenfalls eine durch Beethoven geadelte Besetzung) in einer Aufnahme mit Fagott statt Cello. Eine cpo-Einspielung desselben Werkes in der Originalbesetzung ist vergriffen. Lannoy schuf Lieder, Klaviermusik, Chöre, kleinere Werke wie Tänze und Potpourris für Orchester und schließlich liegen im Steiermärkischen Landesarchiv sieben Opern, darunter Der Schreckenstein, von Roderich von Mojsisovics als „älteste steirische Oper“ bezeichnet3.
Lannoys Sinfonien entpuppen sich als hochinteressante Entdeckung, markieren sie – zumal in dieser Qualität! – doch eine eigenständige Facette der Sinfonik jener Zeit, eine Art missing link in einer – man könnte sagen: alpenländischen Sinfoniegeschichte, die dann bei Anton Bruckner endet, dessen Kenntnis unser gängiges Verständnis der Entwicklung von Haydn und Mozart über Beethoven, Schubert und Mendelssohn bis hin zu Bruckner erweitert. Ist es schon bemerkenswert, dass sie – für einen ausgewiesenen Beethoven-Dirigenten und -Verehrer, dem wir durch sein Wirken als Künstlerischer Leiter der Concerts spirituels letztlich nicht weniger als die Kanonisierung des Beethovenschen Werkes verdanken – so auffallend gar nicht nach Beethoven klingen, eher nach Schubert, so frappiert vollends die Nähe zu Bruckner – der nun allerdings zwei Jahre nach Vervollständigung der letzten Lannoy-Sinfonie geboren wurde und bekanntermaßen zudem sehr spät mit dem Komponieren von Sinfonien anfing – , kompositorische Lösungen bei Phrasierung, Kadenzierungen, Schlussgruppen betreffend, die man bisher für singuläre Charakteristika Bruckners halten mochte, oder die generelle Neigung, Komposition architektonisch aufzufassen, andererseits aber auch Anklänge an konkrete Stellen, so dass man sich fast fragen mag, ob der Bruckner etwa der 3. Sinfonie nicht doch die 4. Lannoy gekannt haben könnte4. Es gibt bei Lannoy oft ein sehr ungewöhnliches motivisches Beziehungsgeflecht und einen äußerst kreativen Umgang mit Formschemata, eine bewusste Suche nach reizvollen Details, nach dem Besonderen, der exquisiten Lösung, wie etwa kleinen Variationen bei wiederkehrenden Formteilen oder ausgefallenen Harmonien und entfernten Tonarten, im Tonsatz dann wieder konsequent horizontal gedachte Strukturen, gegenläufig linear verschobene Intervalle etwa, was eher der Denkweise eines Hindemith oder Blacher huldigt.
Die kurze, aber außerordentlich konzentriert-gehaltvolle und selbstbewusst-provokante Zweite Sinfonie (Bruckner hätte vielleicht gesagt: „meine Keckste“5) eröffnet mit einer langsamen Einleitung, die bereits die für Lannoy typischen autarken Bläserfarben vorstellt und mit einem durchbrochenen Gewebe zwischen ersten und zweiten Violinen in einer asymmetrischen Ausprägung à la Prokofiev in T. 22/23 auf einem Sekundakkord endet. Das Hauptthema des folgenden Allegro mit seiner Beethovens Erste zitierenden Ausweichung in die Subdominantparallele ist Steinbruch vielfältiger assoziativ-freier Motiventwicklung, das Seitenthema besteht in einem kanonischen Konstrukt, das in der Reprise zum Vierfach-Kanon ausgeweitet wird. Die Durchführung verdichtet Motivabspaltungen zu immer neuen schroffen, ja grellen harmonischen Schärfen.
Der zweite Satz, liedhaft-schlicht mit einem Thema beginnend, dessen Wanderrhythmus von Schubert sein könnte, ist kurz aber prägnant, mit einer der seltenen deutlichen Anspielungen auf Beethoven: die c-moll-Pranke im Mittelteil, mit einer echt schubertschen Entrückung in Des-dur und vor allem einer seltsam vagierenden Passage, die das Liedthema einem den sicheren Boden der Tonalität verlassenden verminderten Septakkord anverwandelt. Und er hält einen der verblüffendsten Satzschlüsse – man muss es so sagen: der Musikgeschichte überhaupt – vor: den ins Nichts führenden Motivfetzen der Solo-Flöte.
Als drittes folgt ein klassisches Scherzo, wenn auch mehr an Bizet (dessen Sinfonie in derselben Tonart 1855, nur zwei Jahre nach Lannoys Tod, entstand) als an Beethoven erinnernd. Geradezu slapstick-artig der dreimalige Versuch von Pauken und Trompeten am Ende des Trios, das Restorchester zum Da Capo zu bewegen, wobei erst der dritte Versuch erfolgreich ist.
Der letzte Satz huldigt der Musizierhaltung eines in die Zukunft projiziertes Haydn-Finales. Der Esprit, die spieltechnische Virtuosität, dabei immer etwas sophisticated wie Strawinsky, erinnern an den Altvater der Sinfonie. Noch einmal das ganze Kompendium lannoy´scher Charakteristika: Motivabspaltung, entfernte tonartliche Regionen (H-dur) – und in der Coda wieder ein ganz frappierender Effekt: eine Verkürzung der Phrase auf 5/4, was den Eindruck hyperventilierend-stringent dem Ende entgegentaumelnder Hybris hervorruft – derselbe Trick mit derselben Wirkung (in derselben Tonart!) von Richard Wagner im 3. Tristan-Akt genutzt!
Als Quellen standen die autografe Partitur (P) und ein Stimmensatz (St) von anscheinend drei Kopisten, von denen vermutlich keiner Lannoy war, zur Verfügung. Dabei wurde offenbar teilweise nur einmal aus der Partitur und dann – teilweise von einem anderen Kopisten6 – von der Stimmführerstimme kopiert.
Die Streicherstimmen tragen die heute auch übliche Pultzählung – etwa durch den Orchesterwart – , mit folgenden Besonderheiten: Die Konzertmeisterstimme ist bezeichnet „NoI Directore“, die anderen beiden „N:o II“ und No3 (sic!). 4 Zweite Geigen-Stimmen und 3 Bratschenstimmen sind durchnummeriert. Die „Basso & Violoncello“-Stimmen sind „No1“, „2“ und „3“ (sic!) nummeriert, wobei die erste „Basso è (sic!) Violoncello“ heißt. Beim Holz hervorzuheben: „Flauto solo“.
In der Konzertmeisterstimme sind etliche Dynamikangaben mit dickem rotem Stift wiederholt (dabei allerdings ff oft als f , was aber offenbar nur eine Erinnerung darstellt, dass die Stelle überhaupt laut ist, und keine Reduktion, da viele – vor allem leise – Dynamiken auch wörtlich wiederholt sind) sowie einige Erinnerungsvorzeichen eingetragen. An zwei Stellen sind am linken Rand Markierungen eingetragen, um ähnliche beginnende Zeilen leichter unterscheiden zu können, am Beginn des zweiten Scherzo-Teils ebensolche, um den Sprung über die ungewöhnlich lange Klammer 1 zu erleichtern, sowie direkt danach eine Zählung gleicher Takte. – Die Paukenstimme ist auf S. 3 mit mehreren dicken Tropfen Kerzenwachs bekleckert.
Die Metronomangaben sind in P mit Bleistift. Ebenfalls mit Bleistift gibt es in P eine Taktzählung, die versehentlich von 89 auf 100 springt.
Das Da Capo des Scherzos ist in St ausgeschrieben, und zwar ohne Wiederholung.
Es wurde versucht, bei unklaren Lesarten einer Entscheidung des Interpreten möglichst wenig – etwa durch Angleichung – vorzugreifen.
Soweit die „Solo“-Angaben bei den Bläsern nicht eingeklammert sind, stehen sie in der Partitur; die (in dieser Sinfonie zahlreicheren), die nur in den Stimmen stehen, haben eckige Klammern. Da exzessiver Gebrauch dieser Angaben auch in anderen Werken charakteristisch für Lannoy ist, wurden die Angaben der Stimmen aber übernommen.
Lannoy´s Partituranordnung ist: Vl. und Va. – Ob. Fl. Cl. Fg. – Hr. Tr. Pk. Pos. – Vc. Kb.
Zum Verständnis unserer Urtext-Ausgabe ist in Erinnerung zu rufen, dass, wie es etwa Lesern von Vorworten zu Bärenreiter-Ausgaben von Schubert bekannt sein dürfte, auch bei Lannoy grundsätzlich nicht zwischen Akzent und decrescendo-Zeichen unterschieden werden kann. Lannoy schreibt das Zeichen grundsätzlich in der Größe – und vor allem den Proportionen – eines Akzentzeichens (>), jedoch z. B. in der Mitte eines nur eine Ganze Note enthaltenden Taktes oder einer ganztaktigen Bindung, dabei oft auch schräg durch die Partitur verrutschend. Es ist aufschlussreich, zu verstehen, dass im Verständnis der Zeit grundsätzlich kein Unterschied bestand – ein Akzent gilt grundsätzlich für die ganze Note oder Gruppe (nicht nur für den Anfang).
Außerdem sei darauf hingewiesen, dass Lannoy – ähnlich wie später etwa Skrjabin – gleichzeitig unterschiedliche Dynamik für verschiedene Instrumentengruppen anzeigt (extrem: T. 385 im 4. Satz). Hilfreich ist hierbei oft eine intuitive Auffassung: ein f bei einem Bläser-Solo, während die Streicher p haben, kann eine Ermutigung bedeuten, solistisch, aber nicht forciert zu spielen; ein p bei gleichzeitigem pp nach vorherigem f : „leise, also wie die anderen“. Offensichtlich rechnet die Bezeichnung stets mit offenen Ohren und eigenständiger kammermusikalischer Logik.
Die Zweite Sinfonie wurde wieder-erstaufgeführt in einem Konzert am 16. Februar 2018 des Orchesters Musica Coeli unter Leitung von Boris Brinkmann.
Boris Brinkmann, Graz
1 Wir gehen davon aus, dass der Name sowohl im Wien des frühen 19. Jahrhunderts als auch in seiner flämischen Heimat – Brüssel war als Hauptstadt der Provinz Brabant niederländisch-sprachige Enklave in Wallonien – französisch ausgesprochen wurde. Ich danke zur Klärung Prof. Antonius Sol von der Kunstuni Graz.
2 W. Suppan: „Heinrich Eduard Josef von Lannoy – Leben und Werke“, Graz, Steirischer Tonkünstlerbund, 1960
3 nach. W. Suppan, ebda.
4 Am ehesten Aufschluss für eine zeitstilistische Einordnung von Lannoy´s Sinfonik brächte vielleicht eine nähere Beschäftigung mit C. M. v. Webers Sinfonien.
5 So er selbst über seine „kurze“ Sechste Sinfonie, nicht nur des Reims halber.
6 Vl. 1 1. + 2. Stimme vom selben Kopisten A
3. Stimme von einem anderen Kopisten B
Vl. 2 1. Stimme von A
2. – 4. Stimme von B
Br. alle drei Stimmen von verschiedenen Kopisten
Vc./Kb. dito; die 3. Stimme von B
Keiner der Kopisten war anscheinend Lannoy.
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München, zu beziehen.
Heinrich Eduard Josef von Lannoy - Symphony No. 2
(b. Brussels , 3rd December 1787 – d. Vienna, 28th March 1853)
Heinrich Eduard Josef von Lannoy1 belongs to a „long-standing dynasty“ of „statesmen and military commanders“2. His father held several high positions within the Dutch Administration. His first period of residence in Graz was from 1796 until 1801, during which he completed his grammar school and first year of studies. His subsequent studies in Brussels included philosophy, mathematics, jurisprudence and languages, he furthermore learned to compose as well as play several musical instruments. In 1806, the family moved back to Styria. In 1808, the father acquired the „Herrschaft Wildhaus“ (now: Viltuš) near Marburg (now: Maribor, Slovenia), and – already being a knight of the royal Hungarian St. Stephens’ Order – thereby entered into baronage.
Eduard first made an appearance as a writer and, with the support of the archduke Johann, was recommended for Chair of mathematics at the Johanneum in Graz. His first operas were performed following the year 1814. In 1819 he married Magdalena Katharina Josephine von Carneri – with archduke Johann as witness. He was already considered an esteemed musician in Graz, becoming an honorary member of the Styrian Music Society in 1820 and also celebrated successes as a conductor in Vienna, where he had been regularly spending the concert season since 1818. He became very involved with the “Gesellschaft der Musikfreunde” (Friends of Music Society), organizing (1824) and later directing (1829) the Concerts spirituels, which incorporated many pieces by Beethoven, Haydn and Mozart. In 1830 he became the chairman of the conservatory. As a conductor and an ardent admirer of Beethoven, he advocated the promotion of his work. Practically every concert he conducted contained a piece by the Master, including several first performances. His veneration and the implied high aspiration are likely to have led to Lannoy composing less himself after the mid 1830ies.
Between the years 1820 and 1822, Lannoy composed four Symphonies, the third of which – titled Lara after the dramatic poem by Lord Byron – is particularly interesting from a music-historical point of view, being early programme music nine years before Berlioz’ Symphonie fantastique. From 1822 until 1826, Lannoy composed the group of pieces which would especially become the source of his success and contemporary fame: evening-filling melodramas accompanied by orchestra. These pieces were played well beyond Austria until and even after his death. The most successful – the very first piece, “Ein Uhr oder der Zauberbund um Mitternacht“ was played over 150 times until 1860 in Vienna alone and even inspired a follow-up piece by Ph. K. Riotte: „Zwei Uhr“.
Lannoy carried one of the black coffin ribbons at Beethovens funeral, along with Schubert, Hummel and others. He counted Liszt, Berlioz, Lachner, Felicien David and Donizetti among his friends... The Philharmonic Society of Laibach (now: Ljubljana, Slovenia) named him an honorary member. Lannoy directed the Concerts spirituels until the concert series was discontinued in 1848 – on the last evening he played his own compositions Kriegslied für die Österreichische Nationalgarde (Warsong for the Austrian National Guard) and Trauermarsch für die am 13. März Gefallenen (Funeral March for the Fallen of March 13th). Following the year 1848, the liberally inclined Lannoy no longer composed at all. In his final years he would return more often to Graz from his country estate in Wildhaus.
At the moment there are two pieces by Lannoy availabe on CD: the Quintet for wind instruments and piano (in the Beethoven-orchestration) and the Trio op.15 for clarinet, cello and piano (also an orchestration ennobled by Beethoven), a recording in which the cello is replaced by a bassoon.
A cpo -recording of the same piece in original orchestration is out of stock. Lannoy created songs, piano music, choirs, smaller pieces, dances and potpourries for orchestra and finally the Styrian State Archive holds seven of his Operas, among them Der Schreckenstein, which Roderich von Mojsisovics described as the “oldest Styrian Opera”3.
Lannoy’s symphonies turned out to be a most interesting discovery, as they represent – especially considering their high standard of quality!- an independent facet of the symphonic literature of the time; a sort of missing link in what one might call a symphonic history of Alpine countries ending with Anton Bruckner, the cognizance of which expands our common understanding of the development from Haydn and Mozart through Beethoven, Schubert and Mendelssohn until Bruckner.
Considering his evident regard for - and repeated performance of Beethoven’s music, as well as the fact that to his work as artistic director of the Concerts spirituels we owe the canonisation of Beethoven’s oeuvre, it is remarkable that Lannoy’s symphonies do not sound like Beethoven at all (in fact seem closer to Schubert). However, it is the closeness to Bruckner which truly astounds; seeing as Bruckner was born two full years after the completion of Lannoy’s final symphony and also began composing very late in life, when one takes into account the compositional solutions concerning phrasing, cadences or closing groups which had until now been considered singular to Bruckner, or the general leaning towards an architectural conception of composing, or even the echoing of specific passages, one almost wishes to pose the question whether he may have known of Lannoy’s 4th symphony while composing his 3rd 4.
Within Lannoy’s music, one can often find a very unusual meshing of relations when concerning the motif, an extremely creative handling of formal patterns, a concious search for appealing details, for special features, for an exquisite solution such as small variations in recurring formal partitions or uncommon harmonies and distant tonalities; then again he shows consistent horizontally intended structures when concerning the compositional technique, for example inversely linearly shifting Intervals, which rather pays homage to the mindset of Hindemith or Blacher.
The short, but extraordinarily concisely-substantial and confidently-provoking Second Symphony (Bruckner might have said: “Meine Keckste”5) opens with a slow introduction, which already introduces Lannoy’s typically self-sufficient wind-instrument colours and ends with a disrupted weaving of the first and second violins in an asymmetrical manifestation à la Prokofiev in T. 22/23 on the third inversion of the seventh chord.
The main theme of the following Allegro, which cites Beethoven’s First in its deviation to the sub-dominant parallel, is a quarry of manifold freely-associating development of motif. The secondary theme exists in a canonical construct, which is expanded to a fourfold canon in the reprise. The development condenses split-offs of the motifs to perpetually new, rugged, even glaring harmonic poignancies.
The second movement, beginning with a theme in a simple, song-like manner whose wandering rhythm is reminiscent of Schubert, is short but concise and includes one of the few clear references to Beethoven: the c-minor outburst in the midsection with its truly Schubert-like deviation in d-flat minor and one particular vaguely drifting passage, appropriating the theme of the song towards a diminished seventh chord, leaving the safe ground of tonality.
And he suspends one of the most astonishing closes to a movement in all of music history: the scraps of theme in the solo-flute which lead into nothingness.
The third movement is a classical Scherzo, reminiscent however more of Bizet (whose Symphony in the same tonality was created in 1855, only two years after Lannoy’s death) than of Beethoven. A nigh slapstick moment occurs when, at the end of the Trio, the timpani and trumpets make three attempts to sway the rest of the orchestra towards the Da Capo, with only the third attempt finally being successful.
The last movement is essentially a Haydn-Finale projected about a quarter-century into its own future. The attitude of the piece, its esprit, the technical virtuosity ever slightly sophisticated like Strawinsky, are reminiscent of the forefather of the symphony. Once again, the full compendium of Lannoy’s characteristic features may be observed: split-off themes, distant tonal regions (B-major) – and yet another striking effect in the Coda : a shortening of the phrase to 5/4, conjuring up the image of a hyperventilating, stringent hubris stumbling towards the end – the same trick used to the same effect (in the same tonality!) by Richard Wagner in the 3rd act of Tristan and Isolde!
The sources at my disposal were the autograph score (P) and one set of parts apparently written by two copyists, presumably neither of which was Lannoy. Apparently, during this process the copying was done only once from the autograph score itself and then - in part by another copyist6 – from the section leaders scores.
The string scores are counted in the common orchestra desk count used to date – possibly by the orchestra attendant - with the following particularities: the concert master’s part is titled „NoI Directore“, the other two „N:o II“ and No3 (sic!). 4 second violin parts and 3 viola parts are numbered.
The „Basso & Violoncello“ - parts are are numbered „No1“, „2“ and „3“ (sic!), the first is called „Basso è (sic!) Violoncello“. Notable in the woodwinds: „Flauto solo“.
In the concert master part, several dynamic indications are repeated with a thick red pen (often repeating ff as f, which however simply seems represent a reminder that the section is loud at all and not a reduction, seeing as many – especially quiet – dynamics are repeated literally as well); a number of reminders have been entered as well.
At two particular places, markings have been entered on the left border in order to be able to better distinguish between similar beginnings to the lines, also at the beginning of the Scherzo-part in order to ease the jump over the unusually long bracket 1, as well as an immediately following counting of equal bars. - The timpani part has been blotched with several thick drops of candle wax.
The metronome indications are entered into P in pencil. There is also a bar count in pencil, which accidentally jumps to 100 from 89.
The Da Capo of the Scherzo is written out in St, without repetition.
I have attempted, in cases of unclear legibility, to pre-empt the decision of the performer as little as possible, for example by approximation.
As long as the “Solo”-indications of the wind instruments aren’t bracketed, they are included in the autograph score; those only included in the parts (more numerous in this symphony) are designated in square brackets. Seeing as excessive use of these indications is characteristic of other pieces by Lannoy as well, the indications in the parts have been adopted.
Lannoy’s order to the autograph score is: Vl. und Va. – Ob. Fl. Cl. Fg. – Hr. Tr. Pk. Pos. – Vc. Kb.
For better understanding of our original text edition one must remind oneself, that with Lannoy one cannot essentially distinguish between accent and decrescendo-sign (readers of the prefaces of Bärenreiter-editions of Schubert will be well aware of this). Lannoy generally writes the sign in the size – and especially proportion – of an accent-sign (>), however often slanting across the score in the centre of a bar containing only one full note or a ligature spanning a full bar.
It is revelatory to comprehend, that in the understanding of the time there was essentially no difference - an accent basically counted for the whole note or group (not just for the beginning).
I should add that Lannoy, similar to Skrjabin later – simultaneously shows different dynamics for different instrumental groups (extreme: T. 385 in the 4th movement).
An intuitive grasp is often helpful in this situation: a f in a wind solo, while the strings have p, can suggest an encouragement to play soloistically, though not forced; a p with a simultaneous pp following an f can mean: “quiet, as the others”. Obviously, the designation always assumes open ears and self-sustaining chamber-musical logic.
On February 16, 2018 the Second Symphony was given it’s first performance after the composer’s death in a concert by the orchestra Musica Coeli conducted by Boris Brinkmann.
Boris Brinkmann, Graz
(Translation: Christian Wester, Graz)
1 We assume that the name was pronounced French, both in early 19th century Vienna as well as in his Flemish home country (Brussels being the capital of the province Brabant was a Dutch-speaking enclave in Wallonia). I thank Prof. Antonius Sol of the University of Performing Arts Graz for this explanation.
2 W. Suppan: „Heinrich Eduard Josef von Lannoy – Leben und Werke“, Graz, Steirischer Tonkünstlerbund, 1960
3 According to.W. Suppan, ebda.
4 A closer study of C. M. v. Webern’s symphonies would most likely shed some light on a temporal/stylistic classification of Lannoy’s symphonic literature
5 I. e. ‘My boldest’. - Thus Bruckner about his 6th (in German: “Sechste”). - Non-translatable play on words.
6 Vl. 1 1. + 2. part by the came copyist A
3. part by another copyist B
Vl. 2 1. part by A
2. – 4. part by B
Br. All three parts by different copyists
Vc./Kb. ditto; third voice by B
Apparently, Lannoy was not one of the copyists.
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.