Siegmund von Hausegger – Natursymphonie (Nature Symphony) for large orchestra with final chorus (1911)
(b. 16 August 1872, Graz – d. 10 October 1948, Munich)
1st movement (p. 4)
2nd movement. Langsam und gedehnt (Slow and broad, p. 79)
3rd movement (p. 118) – Final chorus „Im Namen dessen, der sich selbst erschuf“ (p. 159)
Preface
For more than half a century the music of Siegmund von Hausegger had vanished into thin air. Only occasionally some people referred to the conductor Hausegger who had introduced the original versions of Anton Bruckner’s symphonies with the Munich Philharmonic Orchestra. But in 2008, the German label cpo released a CD of his magnum opus, ‚Natursymphonie‘ (Nature Symphony) in a 2005 recording with WDR (West German Radio) Symphony Orchestra and Radio Chorus under the direction of Ari Rasilainen. Since then, all his authorized orchestral works and part of his vocal works with orchestra have been released on CD, and today Hausegger’s significance as a composer is at least under international discussion. This is a curious situation – not only in light of the fact that colleagues such as Richard Strauss or Heinz Tiessen held the ‚Natursymphonie‘ in high esteem.
Siegmund von Hausegger’s ‚Natursymphonie‘ counts among the pinnacles of the golden era of German ’Kapellmeistermusik’ and is one of the few works that are at least equivalent to the symphonies of Gustav Mahler or the symphonic poems of Richard Strauss: in regard of its craftsmanship, and concerning its orchestration, it is on the same level, and it offers more profundity than Strauss and in the art of coherent architecture it is closer to Bruckner than to Mahler. Anton Bruckner and Richard Wagner, these antipodes in spirit with strong outward similarities, were Hauseggers most important idols together with the leading lights of earlier epochs Bach, Mozart, Beethoven, and Schubert.
After all, Siegmund von Hausegger had one essential teacher: his father Friedrich von Hausegger (1837-99), a lawyer and private tutor in music history. He was a musicologist in a profound sense that reminds us of other legendary personalities of his time such as Eusebius Mandyczewski (1857-1929) or Heinrich Schenker (1868-1935): they mastered perfectly the composer’s craft and had a clear vision that in Hausegger’s case was influenced by Franz Liszt’s ’New German School’ and in particular by the enthusiasm for the great innovator Richard Wagner. Friedrich von Hausegger was a strict teacher during the lessons but otherwise let his son compose in complete freedom. And he prepared him for becoming a conductor. Further significant impulses during Siegmund von Hausegger’s youth in Graz came from Erich Wolf Degner (1858-1908), director of the Styrian Music Association, Karl Pohlig (1858-1928) who conducted the première of the original version of Bruckner’s Sixth Symphony in 1901, and the sensitive ballad composer Martin Plüddemann (1854-97).
Siegmund von Hausegger made himself a name as a conductor in Graz before he got his first invitation to conduct the Kaim Orchestra (later Munich Philharmonic) in Munich in early 1899. He conducted Beethoven’s Coriolan Overture, his own ’Dionysian Phantasy’, and Anton Bruckner’s Seventh Symphony. His father died after his return to Graz, and in autumn 1899 he became assistant conductor of Munich’s Kaim Orchestra. From 1903 to 1905 he led the Museum Concerts in Frankfurt/Main, and in 1910 he became chief conductor of Hamburg Philharmonic and oft he Blüthner Orchestra in Berlin. In 1920 he was appointed director (later president) of Munich’s ’Akademie der Tonkunst’ (Academy of the Sonic Arts) and took over the direction of the Munich Konzerverein subscription concerts. In 1934, he stepped down as president of the ’Akademie der Tonkunst’, and in 1938 he resigned from all his posts. His conviction was nationalist German but never national socialist, and despite several requests he never became a member of the NSDAP.
Richard Strauss estimated the young Hausegger as a genius. He conducted the world Première of Hausegger’s E.T.A. Hoffmann opera ’Zinnober’ in Munich on 19 June 1898. After World War II they met again, and according to Hausegger’s son Friedrich, Strauss who was financially in a slightly better situation said to his father: ”Look, Hausegger, the difference between you and me is told very simply: You always want to bring down the stars from the sky, and I say: give me 50 German mark.“
Hausegger’s œuvre is not very extensive. After his two operas ’Helfried’ (1890) and ’Zinnober’ (1897-98) he wrote three mighty orchestral works: ’Dionysische Phantasie’ (Dionysian Phantasy, 1896) after Nietzsche, the three-movement symphonic poem ’Barbarossa’ (1898-99), and the more compact symphonic poem ’Wieland der Schmied’ (Wieland the Blacksmith, 1903) based on Wagner’s discarded opera libretto on the same name. Then he finished his ’Natursymphonie’ on 30 September 1911. In 1917, ’Aufklänge’ (Call-Ups), symphonic variations on the children’s song ’Schlaf, Kindchen, schlaf’ (Sleep, little child,sleep) followed as a kind of straggler. Apart from these he wrote almost exclusively vocal works: ’Drei Hymnen an die Nacht’ (Three Hymns to the Night) after Gottfried Keller for baritone and orchestra (1902), 2 Hymns after Gottfried Keller and Friedrich Hebbel (1909/02), a Requiem after Hebbel (’Soul, don’t forget them’, on the same text as Max Reger’s Hebbel Requiem) for 8-part mixed choir (1907), ’Sonnenaufgang. Ein Freiheitsgesang’ (Sunrise. A Song of Freedom) for mixed choir and orchestra (1908), ’Morgensegen’ (Morning Prayer) for mixed choir, tenor solo, orchestra and organ (1925), further works for mixed choir (among these late settings of Josef Weinheber poems from 1938) and for male choir, and ca. 50 lieder with piano accompaniment. With regard to chamber music we only know about a piano quartet from ca. 1890 that according to Hausegger’s memoirs was ”a strange mixture of classical and modern style.”
It is interesting to note that Hausegger did not write any orchestral works after 1917, that he reduced his engagement as a composer to a minimum and spent most of his time conducting and fulfilling his administrative tasks. He almost stopped composing at the time of radical aesthetic change towards modernism, at about the same time when Friedrich Klose (1862-1942) and Heinrich Noren (1861-1928) became silent ( all these three composers had their greatest successes in the era before World War I). Today we must not be surprised that the pompous triumphalism of the final movement of Hausegger’s ’Barbarossa’ in its glorifiation of German character belonged to a forever past epoch after World War I. But the fact that his ’Natursymphonie’ fell into oblivion – similar to the four wonderful symphonies by his contemporary Paul Büttner (1870-1943) who at the peak of his fresh success was appointed director of Dresden conservatory – can only be explained because he almost stopped composing in the 1920s, and particularly because he wrote no symphonic works at all anymore.
In 1902, Hausegger married the singer Hertha Ritter (1873-1913) in Munich, daughter of the New-German composer Alexander Ritter (1833-96) who was strongly influenced by Liszt and Wagner, and grandniece of Richard Wagner. Soon after her death he married Hella Bronsart von Schellendorf (1877-1956), daughter of the no less significant New-German composer Hans Bronsart von Schellendorf (1830-1913), a former disciple of Franz Liszt and close friend of Felix Draeseke. The Prussian noble family Bronsart von Schellendorf is well-known for its legacy of military commanders. Hans Bronsart’s younger brother Paul became Prussian war minister, and Paul Bronsart’s son Friedrich Bronsart von Schellendorf (1864-1950) was chief of staff of the Ottoman army in World War I and bearing wide responsibility for the Armenian genocide. In 1887, he had married his cousin Veronica. Their daughter Huberta von Bronsart (1892.1978) became a botanist. Huberta von Bronsart, grandniece of the composer Hans von Bronsart who became Siegmund von Hausegger’s posthumous father-in-law, became a disciple of the visionary natural scientist, philosopher and polymath Raoul Francé (1874-1943), a pioneer far ahead of his time in his biocentric world view, ’father of bionics’ (technology consciously imitating nature), discoverer of the ’edaphone’, and – together with his wife, the writer Annie Francé-Harrar (1886-1971) – fundamental researcher of humus and compost management. Huberta von Bronsart became Francé’s most advanced student and was chosen by her master to write the popular scientific introduction to Francé’s world of ideas, ’Lebenslehre der Gegenwart. Einführung in die objektive Philosophie’ (Teaching of Life for the Present Time. Introduction into Objective Philosophy, 1924). In this book she highlights Siegmund von Hausegger as a holistically thinking musician who ”is one of the very few who know about the laws of the world. With absolute awareness, he makes music the interpreter of ideological, ’philosophic’ experiences that are undefinable in words or images. Therefore he also prefers the symphonic form in his compositions, because this – the highest form of music – is ’the most intense of all languages, the densest network to manifest primary perceptions and ideas.’ All his compositions are comprehension and expression of the world phenomenon.”
Here we finally find an adequate interpretation of what Hausegger wanted to express beyond the purely musical particularly in his ’Natursymphonie’. He was rightly afraid when he wrote in his 1914 introduction to ’Natursymphonie’ that concrete explanations could lead into ”nivellation and trivialisation of the contents” because: „It is exclusively the music’s task to express its underlying basic experience. […] Therefore we should prevent the error that music can transmit particular ideas or even – as is seither praised or criticized – philosophical considerations. But ideas can arouse emotional experiences, and insofar these can be understood more easily by naming their origin. […] Consequently, the symphony appears to be a credo, a confession of faith in the literal sense. I emphasize the word ’faith’ as the essence of all religious feelings and at the same time as the primary source of all music, opposite to ‘knowledge’ which is the characteristic of philosophy and the area farthest from music. Nature is more than a succession of images and moods. The impression of untouched elementary nature leads beyond nature, is metaphysical in the literal sense, and I believe that the religious need of modern non-denominational man can only root in a view of nature of this kind that has been taught to us by Goethe. […] The only subject of my music was exclusively its soulful – or possibly religious – contents: not in its well-balanced final result but so to speak manifested in its dramatic development. […] I know that from my religious point of view the complexity of its prerequisites makes the understanding more difficult. Its way to communicate can always only stay esoteric; nevertheless I have the feeling that our era in its most prolific elements urges towards a concept of world and life that is intellectually related to Kant and artistically-intuitively rooted in Goethe.”
In this idealism Hausegger was closer to Raoul Francé than he could forefeel at that time. Francé’s major writings ’Bios. Die Gesetze der Welt’ (Bios. The Laws of the World) and ’Die Waage des Lebens. Eine Bilanz der Kultur’ (The Balance of Life. A Balance of Culture) were published in the 1920s when Hausegger had almost given up composing. Considering the ’Laws of the World’, Francé writes in his ’Bios’: ”Whilst the ’imagination of the world’ is related to the ’I point’ nothing else is possible than the much sought-after and longed-for unity, the ’one and all’ of the eleatics. Because recognition implies the inevitability of unification. This monism only seemingly disintegrates because of the mutability of the biological ’I’ that changes all the time when the same perception (contents of awareness) returns. This generates the relative factor of ’time’ in the imagination of the world that is understood by current physical research as the fourth dimension of a non-rigid reference body to facilitate its ’geometrical projection’. The exclusive ’one-time existence’ of the ’I’ gives no other option than collating majorities of awareness contents units in space. In reality there is neither time nor space. — All the time a sum of excitations impact on our sensibility; but only those who have the good luck to correlate with a button of our mechanism of feelings and imaginations come into ’being’ for us. Therefore ’being’ is nothing else than excitation of awareness of life, a ’human being’ projected onto the world. Consequently, the ’cosmos’ appears as a living unity ruled by laws, as a ’bios’. […] The objective philosophy recognizes the ’search for truth as an end in itself’ as an error. Nothing is searching for truth, but nothing reposes before it is completed.”
Less than two months after its completion on 30 September 1911 the ’Natursymphonie’ was premièred in a ’Concert for the benefit of the aid and pension fund of the Tonhalle Orchestra’ in Zurich Tonhalle on 27 November 1911 (followed by a second concert on 28 November). Hausegger had still not found the work’s title. It was presented as ’Symphony for large orchestra, chorus and organ’ under the motto ’From mountain to mountain / the eternal spirit hovers / sensing eternal life’. In both nights Volkmar Andreae (1879-1962), the chief conductor of the Tonhalle Orchestra, led Beethovens second Leonore Overture and – with the leading Swiss violin virtuoso Fritz Hirt (1888-1970) as soloist – Wolfgang Amadeus Mozart’s Violin Concerto in G K 216 before Siegmund von Hausegger conducted the first performance of his new symphony. The new work caused an immediate sensation. The reviews differed widely from one another, and the ’Natursymphonie’ soon received its definitive name and was printed in 1912 by the publisher Leuckart in Munich. It was played several times until World War I and received a few more performances after the war. The most prominent performance took place at the 49th Tonkünstlerfest of the ADMV (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) in Essen on 24 May 1914, conducted by the composer. Later also Hausegger’s prominent pupil Eugen Jochum (1902-87) conducted the work but after World War II we don’t know about any performance until the release of the world première recording in 2008.
Hausegger’s ’Natursymphonie’ ranks among the pinnacles of early 20th century symphonism. Hausegger treats the counterpoint in his unmistakable way that is inspired by Wagner in the way the phrases originate each another organically and weave the threads in seemingly endless continuity. The slow middle movement presents an ’Alla marcia’ in funeral procession style but in the more hovering triple meter, in this respect reminding us of the quite Wagnerian slow movement of Felix Draeseke’s ’Symphonia Tragica’. After the entry of the chorus in the finale it is a particular challenge to structure the mighty sound effects in a way that they don’t nivellate each other. Johann Wolfgang von Goethe wrote his ’Prooemion’ in March 1816, published it as introductory poem of his series ‘About Natural Science in General’ in 1817, and used it again in his ’Final Authorized Edition’ in 1827 as introductory poem for the chapter ‘God and World’. ’Prooemion’ is one of the most demanding poems of German literature, and by using it in his ’Natursymphonie’ Hausegger intuitively manifested a prophetic creative link from late Goethe to Raoul Francé’s ’Bios’. By the way, in 1931, Julius Röntgen used the same poem for the final choir of his 20th Symphony. But the direct spiritual continuation of Hausegger’s musical apotheosis of Goethe’s spirit was manifested by Heinz Tiessen (1887-1971) who took the Goethe motto ’Stirb und Werde!’ (Die and Emerge!) as prefix for his Second Symphony Op. 17 from 1911-12. This marvellously inspired and organically built symphony in one movement was premièred in its original version at the same Tonkünstlerfest of the ADMV in Essen, two days before Hausegger’s ’Natursymphonie’, under Hermann Abendroth on 22 May 1914. Tiessen remarked concerning the motto ’Stirb und Werde!’: ”The motto ’Die and Emerge!’ (from Goethe’s ’Blissful Longing’) doesn’t indicate a formal dichotomy and confrontation but instead symbolizes – as a unity – the relentless self-renewal in human life. The symphony invites the listener to live through it as a pure stream of feeling that leads through passions and struggles to the peak of life – to pain, overcoming and death – and beyond this life again into the eternally forward-striding life.“ It seems, so to say, that it was ”in the air”. May the present reprint, a faithful reproduction of the first print of this long since unavailable full score serve as a sustainable request to introduce Hausegger’s ’Natursymphonie’ to a wider public and to prepare its long overdue breakthrough.
Christoph Schlüren, 2019
Performance material is available from Edition Peters, Leipzig (www.edition-peters.de).
Prooemion
In His bless’d name, who was His own creation,
Who from all time makes making his vocation;
The name of Him who makes our faith so bright,
Love, confidence, activity and might;
In that One’s name, who, nam’d though oft He be,
Unknown is ever in Reality:
As far as ear can reach, or eyesight dim,
Thou findest but the known resembling Him;
How high soe’er thy fiery spirit hovers,
Its simile and type it straight discovers;
Onward thou’rt drawn, with feelings light and gay,
Where’er thou goest, smiling is the way;
No more thou numb’rest, reckonest no time,
Each step is infinite, each step sublime.
What God would outwardly alone control,
And on His finger whirl the mighty Whole?
He loves the inner world to move, to view
Nature in Him, Himself in Nature too,
So that what in Him works, and is, and lives,
The measure of His strength, His spirit gives.
Within us all a universe doth dwell;
And hence each people’s usage laudable,
That ev’ry one the Best that meets his eyes
As God, yea e’en his God, doth recognize;
To Him both earth and heaven surrenders he,
Fears Him, and loves Him too, if that may be.
Siegmund von Hausegger – Natursymphonie für großes Orchester und Schlusschor (1911)
(geb. 16. August 1872, Graz – gest. 10. Oktober 1948, München)
1. Satz (p. 4)
2. Satz. Langsam und gedehnt (p. 79)
3. Satz (p. 118) – Schlusschor „Im Namen dessen, der sich selbst erschuf“ (p. 159)
Vorwort
Seit mehr als einem halben Jahrhundert war es um das Schaffen Siegmund von Hausegger vollkommen still geworden. Man hörte nur noch gelegentlich von ihm als dem Dirigenten, der mit den Münchner Philharmonikern die Originalfassungen der Symphonien Anton Bruckners als erster geleitet hatte. Bis 2008 bei cpo eine CD mit seinem Hauptwerk, der ‚Natursymphonie‘ (in einer Aufnahme von 2005 mit dem WDR Sinfonieorchester und Rundfunkchor Köln unter Ari Rasilainen) erschien. Seither sind sämtliche autorisierten Orchesterwerke und auch bereits ein Teil seiner Gesänge mit Orchester auf CD veröffentlicht worden, und zumindest wird heute Hauseggers Bedeutung als Komponist wieder international diskutiert. Das muss sehr verwundern – nicht nur, weil die ‚Natursymphonie‘die höchste Wertschätzung von Kollegen wie Richard Strauss oder Heinz Tiessen genoss.
Siegmund von Hauseggers ‚Natursymphonie‘ bildet einen der Gipfelpunkte der Glanzzeit der deutschen ‚Kapellmeistermusik‘ und ist eines der wenigen Werke, die neben den Symphonien Gustav Mahlers und den Tondichtungen von Richard Strauss gleichwertig bestehen können: handwerklich, auch bezüglich der Orchestration auf derselben Höhe, dabei mit mehr Tiefgang als Strauss und in der Kunst der zusammenhängenden Formung näher an Bruckner als an Mahler. Tatsächlich waren Richard Wagner und Anton Bruckner, diese beiden geistigen Antipoden mit starken äußerlichen Gemeinsamkeiten, die wichtigsten Vorbilder Hauseggers, wenn man von den historischen Größen früherer Epochen Bach, Mozart, Beethoven und Schubert absieht.
Siegmund von Hausegger hatte im wesentlichen einen einzigen Lehrer: seinen Vater Friedrich von Hausegger (1837-99), Rechtsanwalt und Privatdozent in Musikgeschichte: Dieser war ein Musikwissenschaftler in jenem umfassenden Sinne, der an andere legendäre Persönlichkeiten der Epoche wie Eusebius Mandyczewski (1857-1929) oder Heinrich Schenker (1868-1935) erinnert: über das gesamte erforderliche Handwerk eines Tonsetzers verfügend, und ausgestattet mit einer klaren Vision, die im Falle Friedrich von Hauseggers von der neudeutschen Schule im Gefolge Franz Liszts und vor allem von der Begeisterung für den großen Neuerer Richard Wagner geprägt war. Friedrich von Hausegger ließ seinen Sohn in Graz ganz frei komponieren, nur der Unterricht war streng. Auch aufs Dirigieren bereitete er ihn vor. Wichtige Impulse kamen im folgenden in Graz noch von Erich Wolf Degner (1858-1908) als Direktor des Musikvereins für Steiermark, Karl Pohlig (1858-1928), der 1901 die erste Aufführung der Originalfassung von Bruckners 6. Symphonie dirigieren sollte, und dem feinen Balladenkomponisten Martin Plüddemann (1854-97).
Als Dirigent machte Siegmund von Hausegger in Graz von sich reden, bevor er Anfang 1899 erstmals zum Kaim-Orchester (den späteren Philharmonikern) nach München eingeladen wurde. Er dirigierte Beethovens Coriolan-Ouvertüre, seine eigene ‚Dionysische Phantasie‘ und die 7. Symphonie von Anton Bruckner. Kurz darauf verstarb sein Vater, und im Herbst 1899 wurde er zweiter Dirigent des Kaim-Orchesters in München. 1903-05 war er Leiter der Museumskonzerte in Frankfurt am Main, 1910 wurde er Chefdirigent der Hamburger Philharmoniker und des Blüthner-Orchesters in Berlin. 1920 erhielt er die Berufung zum Direktor (später Präsidenten) der Akademie der Tonkunst in München und übernahm dort auch die Leitung der Abonnementkonzerte des Konzertvereins. 1934 trat er als Präsident der Münchner Akademie der Tonkunst zurück, 1938 legte er sämtliche Ämter nieder. Er war deutschnational, jedoch nicht nationalsozialistisch gesinnt, und trat trotz mehrfacher Aufforderung nie in die NSDAP ein.
Richard Strauss schätzte bereits den jungen Hausegger, dessen Oper ‚Zinnober‘ er am 19. Juni 1898 in München zur Uraufführung brachte, als Genie ein. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs trafen sie wieder zusammen, und Strauss, dem es finanziell etwas besser ging, soll laut Auskunft von Hauseggers Sohn Friedrich zu seinem Vater gesagt haben: „Schauen Sie, Hausegger, der Unterschied zwischen Ihnen und mir ist ganz einfach: Sie wollen immer die Sterne vom Himmel, ich sag: Gebt’s mir 50 Mark.“
Das Œuvre Hauseggers ist überschaubar. Auf die zwei Opern ‚Helfried‘ (1890) und ‚Zinnober‘ nach E.T.A. Hoffmann (1897-98) folgten drei gewaltige Orchesterwerke: die ‚Dionysische Phantasie’ nach Nietzsche (1896), die dreisätzige Tondichtung ‚Barbarossa‘ (1898-99) und die auf Wagners verworfenem gleichnamigem Opernlibretto basierende, kompaktere Tondichtung ‚Wieland der Schmied‘ (1903). Dann vollendete er am 30. September 1911 die ‚Natursymphonie‘. Als Nachzügler entstanden noch 1917 die ‚Aufklänge. Symphonische Variationen über das Kinderlied «Schlaf, Kindchen, schlaf»‘. Ansonsten schrieb er fast ausschließlich Gesangswerke: ‚Drei Hymnen an die Nacht‘ nach Gottfried Keller für Bariton und Orchester (1902), 2 Gesänge nach Gottfried Keller und Friedrich Hebbel für Tenor und Orchester (1909/02), ein Requiem nach Friedrich Hebbel (‚Seele, vergiss sie nicht‘, der gleiche Text wie in Max Regers Hebbel-Requiem) für achtstimmigen gemischten Chor (1907), ‚Sonnenaufgang. Ein Freiheitsgesang‘ für gemischten Chor und Orchester (1908), ‚Morgensegen‘ für gemischten Chor, Tenor solo, Orchester und Orgel (1925), weitere gemischte Chöre (darunter späte Vertonungen Josef Weinhebers von 1938) und Männerchöre sowie ca. 50 Klavierlieder. An Kammermusik wissen wir nur von einem ca. 1890 entstanden Klavierquartett, laut Hauseggers Erinnerungen „ein seltsames Gemisch aus von klassischem und modernem Style“.
Es fällt auf, dass Hausegger nach 1917 keine Orchesterwerke mehr geschrieben hat, dass er sich überhaupt vom Komponieren weitgehend abwandte und überwiegend dem Dirigieren sowie administrativen Tätigkeiten widmete. Er verstummte also als Komponist weitgehend zu einer Zeit, die den klaren Umbruch zur Moderne markiert, und dies ungefähr zur selben Zeit wie Friedrich Klose (1862-1942) oder Heinrich Noren (1861-1928), deren größte Erfolge in dieselbe Zeit wie die seinen fielen. Heute kann man verstehen, dass die pompöse Triumphalität des Schlusssatzes von Hauseggers ‚Barbarossa‘ in ihrer Verherrlichung des deutschen Wesens nach dem Ersten Weltkrieg einer für immer vergangenen Epoche angehörte. Doch dass die ‚Natursymphonie‘ auch in Vergessenheit geriet, lässt sich – ähnlich wie bei den vier großartigen Symphonien des gleichaltrigen Dresdner Meisters Paul Büttner (1870-1943), der auf der Höhe des frischen Erfolgs zum Direktor des Dresdner Konservatoriums berufen wurde – eigentlich nur damit erklären, dass er ab den 1920er Jahren nur noch wenig neue Werke hervorbrachte, und vor allem keine symphonische Musik mehr.
Hausegger heiratete 1902 in München die Sängerin Hertha Ritter (1873-1913), Tochter des neudeutschen, stark von Liszt und Wagner geprägten Komponisten Alexander Ritter (1833-96) und Großnichte Richard Wagners. Bald nach ihrem Tode heiratete er Hella Bronsart von Schellendorf (1877-1956), Tochter des gleichfalls bedeutenden neudeutschen Komponisten und einstigen Liszt-Jüngers und Draeseke-Freunds Hans Bronsart von Schellendorf (1830-1913). Das preußische Adelsgeschlecht Bronsart von Schellendorf brachte überwiegend hohe Militärkommandanten hervor. Hans Bronsarts jüngerer Bruder Paul war preußischer Kriegsminister, und Paul Bronsarts Sohn Friedrich Bronsart von Schellendorf (1864-1950) war im Ersten Weltkrieg als Leiter des Generalstabs des Osmanischen Feldheeres einer der Hauptverantwortlichen für den Völkermord an den Armeniern. 1887 hatte er seine Cousine Veronica geheiratet. Aus der Ehe ging die Botanikerin Huberta von Bronsart (1892-1978) hervor. Huberta von Bronsart also, Großnichte des Komponisten Hans von Bronsart, des postumen Schwiegervaters von Siegmund von Hausegger, wurde zu einer Schülerin des visionären Naturforschers, Philosophen und Universalgelehrten Raoul Francé (1874-1943), des seiner Zeit weit vorausgeeilten Pioniers einer biozentrischen Weltsicht, ‚Vaters der Bionik‘ (Technik in bewusster Nachahmung der Natur), Entdecker des Edaphon, und, zusammen mit seiner Frau, der Schriftstellerin Annie Francé-Harrar (1886-1971), der Grundlagenforscher der Humus- und Kompostwirtschaft. Huberta von Bronsart brachte es unter Francés Anleitung so weit, dass sie mit dem populärwissenschaftlichen Einführungswerk in Francés Gedankenwelt betraut wurde: 1924 erschien von ihr ‚Lebenslehre der Gegenwart. Einführung in die objektive Philosophie‘. Darin hebt sie Siegmund von Hausegger als ganzheitlich denkenden Musiker hervor, der „einer der ganz wenigen ist, die um die Weltgesetzlichkeit wissen. Ganz bewusst macht er die Musik zur Interpretin weltanschaulicher, ‚philosophischer‘ Erlebnisse, die mit der Sprache oder durch das Bildnis nicht mehr darstellbar sind. Daher bevorzugt er auch die symphonische Form in seinen Kompositionen. Denn diese, die höchste Form der Musik, ist ‚die intensivste aller Sprachen, das dichteste Netz, um primäre Perzeptionen und Vorstellungen einzufangen‘. Alle seine Kompositionen sind Erfassung und Wiedergabe des Weltphänomens.“
Hier also finden wir eine adäquate Interpretation dessen, was Hausegger insbesondere in seiner ‚Natursymphonie‘ über das rein Musikalische hinaus sagen wollte. Zu Recht befürchtete er 1914 in seiner Einführung zur ‚Natursymphonie‘ eine „Verflachung und Trivialisierung des Inhalts“ durch konkrete Erläuterungen, denn: „Der Musik allein fällt die Aufgabe zu, das ihr zu Grunde liegende Erlebnis zu vermitteln. […] Es sei deshalb dem Irrtume vorgebeugt, als ob durch Musik bestimmte Ideen oder gar, wie es bald im tadelnden, bald im anerkennenden Ton ausgesprochen wird, philosophische Anschauungen vermittelt werden. Wohl aber können Ideen Gefühlserlebnisse wecken, und insoferne mag das Verständnis der letzteren erleichtert werden durch Hinweis auf ihren Ausgangspunkt. […] So stellt sich die Symphonie als ein Glaubensbekenntnis in ziemlich buchstäblichem Sinne dar. Ich betone hier das Wort ‚Glauben‘ als das Wesen aller religiösen Empfindungen, zugleich als den Urquell aller Musik, im Gegensatze zum ‚Wissen’, als Charakteristik der Philosophie und zugleich als das der Musik am fernsten gelegene Gebiet. Natur ist mehr als nur eine Reihe von Bildern und Stimmungen. Der Eindruck der unberührten elementaren Natur führt über diese hinaus, ist also buchstäblich metaphysisch, und ich glaube, dass das religiöse Bedürfnis des modernen unkonfessionellen Menschen allein in einer solchen, uns von Goethe gelehrten, Naturauffassung Wurzel fassen kann. […] Allein Gegenstand meiner Musik war ausschließlich ihr Gemüts-, oder wenn man will, religiöser Inhalt; allerdings nicht in seinem geklärten Schlussergebnis, sondern gleichsam in dramatischer Entwicklung aufgerollt. […] Ich verhehle mir nicht, dass bei meinem ‚religiösen‘ Standpunkte die Kompliziertheit der Voraussetzungen für das Verständnis erschwerend wirkt. Seine Mitteilungsart kann immer nur eine esoterische bleiben; und doch habe ich das Gefühl, dass unsere Zeit in ihren produktivsten Elementen nach einer Welt- und Lebensauffassung drängt, deren gedankliche Lösung auf Kant, deren künstlerisch-intuitive auf Goethe zurückgeht.“
In diesem Idealismus stand Hausegger Raoul Francé näher, als er damals wissen konnte. Francés Hauptschriften ‚Bios. Die Gesetze der Welt‘ und ‚Die Waage des Lebens. Eine Bilanz der Kultur’ erschienen in den 1920er Jahren, als Hausegger als Komponist kaum noch tätig war. In Betrachtung der ‚Weltgesetze‘ schreibt Francé in seinem ‚Bios‘:
„Da das ‚Weltbild‘ auf den ‚Ichpunkt‘ bezogen wird, ist nichts anderes möglich, als die vielgesuchte und so sehnsüchtig herbeigewünschte Einheit, das ‚Eins und Alles‘ der Eleaten. Denn dem Erkennen ist der Zwang zur Vereinheitlichung gegeben. Dieser Monismus zerfällt nur scheinbar durch die Veränderlichkeit des biologischen Ichs, das jedesmal anders ist, so oft die gleiche Wahrnehmung (Bewusstseinsinhalt) wiederkehrt. Das erzeugt jenen relativen Faktor von ‚Zeit‘ im Weltbild, den die Physik jetzt als vierte Dimension eines nichtstarren Bezugskörpers auffasst, um seine ‚geometrische Projektion‘ ermöglichen zu können. Die nur ‚Einmalexistenz‘ des Ichs zwingt, Mehrheiten von Bewusstseinsinhalten räumlich anzuordnen. An sich gibt es weder Zeit noch Raum. — Es stürmt jederzeit eine Summe von Erregungen auf unser Empfinden ein; aber nur diejenigen, welche das Glück haben, einen Taster unseres Empfindungs- und Vorstellungsmechanismus zu treffen, erhalten für uns ‚Sein‘. So ist ‚Sein‘ nichts als Erregung des Lebensgefühls, ein in die ‚Welt‘ projizierter ‚Mensch‘. Deshalb erscheint der ‚Kosmos‘ als eine durch Gesetze regierte, lebende Einheit, als ein ‚Bios‘. […] Die objektive Philosophie erkennt das ‚Wahrheitsuchen an sich‘ als einen Irrtum. Nichts sucht Wahrheit, dagegen ruht nichts, bis es nicht vollendet ist.“
Knappe zwei Monate nach Fertigstellung der ‚Natursymphonie‘ am 30. September 1911 erklang das Werk, dessen endgültigen Titel Hausegger noch nicht gefunden hatte, als ‚Sinfonie für großes Orchester, Chor und Orgel‘ unter dem Motto ‚Von Gebirg zu Gebirg schwebet der ewige Geist, ewigen Lebens ahnevoll‘ in der Uraufführung im ‚Konzert zugunsten der Hülfs- und Pensionskasse des Tonhalleorchesters‘ in der Zürcher Tonhalle am 27. November 1911 (mit Folgekonzert am 28. November). An beiden Abenden leitete zunächst der Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters, Volkmar Andreae (1879-1962), die zweite Leonorenouverture von Ludwig van Beethoven und – mit dem führenden Schweizer Violinsolisten Fritz Hirt (1888-1970) – das 3. Violinkonzert in G-Dur KV 216 von Wolfgang Amadeus Mozart, bevor Siegmund von Hauseggers neue Symphonie unter der Leitung des Komponisten erklang. Hauseggers Werk erregte sogleich mächtiges Aufsehen. Die Kritiken fielen höchst unterschiedlich aus, und in den folgenden Jahren bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs und auch noch einige Male danach wurde die ‚Natursymphonie‘, die kurz darauf ihren Namen erhielt und 1912 bei Leuckart in München im Druck erschien, viel gespielt. Die prominenteste Aufführung darunter fand auf dem 49. Tonkünstlerfest des ADMV (Allgemeinen Deutschen Musik-Vereins) am 24. Mai 1914 in Essen unter Hauseggers eigener Leitung statt. Auch Hauseggers prominenter Schüler Eugen Jochum (1902-87) hat das Werk später dirigiert, doch nach dem Zweiten Weltkrieg scheint keine es keine einzige Aufführung gegeben zu haben, bis 2008 die CD mit der Ersteinspielung erschien.
Die ‚Natursymphonie‘ gehört zu den Gipfelwerken der Symphonik des frühen 20. Jahrhunderts. Hausegger hat seine ganz eigene, von Wagner inspirierte Kontrapunktik, die organisch Gestalt aus Gestalt hervorgehen lässt und sich scheinbar endlos fortspinnt. Der langsame Mittelsatz präsentiert ein konduktartiges ‚Alla marcia‘ im eher schwebenden Dreiertakt, hierin ähnlich dem Wagner-nahen langsamen Satz aus Felix Draesekes ‚Symphonia Tragica‘. Nach dem Choreinsatz im Finale ist es eine besondere Herausforderung, die machtvollen Klangwirkungen so zu strukturieren, dass sie einander nicht gegenseitig erschlagen. Mit Johann Wolfgang von Goethes ‚Prooemion‘ vom März 1816 hat Hausegger eines der anspruchsvollsten Gedichte der deutschen Literatur ausgewählt, das Goethe zunächst 1817 als Einleitung zu seiner Schriftenreihe ‚Zur Naturwissenschaft überhaupt‘ veröffentlichte und 1827 in der ‚Ausgabe letzter Hand‘ als Einleitung der Gruppe ‚Gott und Welt‘ wiederverwendete. Hier schafft Hausegger intuitiv die künstlerische Verbindung vom Denken des alten Goethe zum ‚Bios‘ Raoul Francés. 1931 verwendete übrigens auch Julius Röntgen in seiner 20. Symphonie noch einmal Goethes ‚Prooemion‘ als Text für den Schlusschor. Aber die unmittelbare geistige Fortsetzung von Hauseggers musikalischer Goethe-Apotheose verdanken wir Heinz Tiessen (1887-1971), der seine Zweite Symphonie op. 17 von 1911-12 dem Goethe-Motto ‚Stirb und Werde!‘ unterstellte. Diese großartig erfundene und gebaute Symphonie in einem Satz kam beim selben Tonkünstlerfest des ADMV in Essen, zwei Tage vor Hauseggers ’Natursymphonie’, am 22. Mai 1914 in Erstfassung unter Hermann Abendroth zur Uraufführung. Tiessen merkte zum Titel ‚Stirb und Werde!‘ an: „Das Motto ‚Stirb und Werde!‘ (aus Goethes ‚Selige Sehnsucht‘) deutet keine formale Zweiteilung und Gegenüberstellung an, sondern — als Einheit — die unablässige Selbsterneuerung im Menschenleben. Die Symphonie will rein als Empfindungsstrom durchlebt werden, der durch Leidenschaften und Kämpfe zur Höhe des Lebens — zu Schmerz, Überwindung und Tod — und darüber hinaus wieder zum ewig weiterschreitenden Leben führt.“ Es lag wohl, wie man so sagt, „in der Luft“. Möge der vorliegende, unveränderte Nachdruck des Erstdrucks der lange vergriffenen Partitur als nachhaltige Aufforderung dienen, Hauseggers monumentaler ‚Natursymphonie‘ in weiten Kreisen bekannter zu machen und ihm den lange verwehrten Durchbruch zu verschaffen.
Christoph Schlüren, 2019
Aufführungsmaterial ist erhältlich von Edition Peters, Leipzig (www.edition-peters.de).