Max Reger - Variations and Fugue on a theme by Johann Adam Hiller, op. 100

Max Reger - Variations and Fugue on a theme by Johann Adam Hiller, op. 100

(b. Brand near Marktredwitz, 19. March 1873 — d. Leipzig, 11. May 1916)

Preface
The large-scale Variations and Fugue on a theme by Johann Adam Hiller are one of Reger’s most impressive works and certainly occupy a special position in his output. As its deliberately chosen opus number suggests,1 the work concludes one of Reger’s creative periods and at the same time marks a new beginning. After Reger left the city of Munich in March 1907 – and his quarrels with the so-called Munich School –, he committed the score to paper between April and July 1907 as his first composition in Leipzig.

And one could easily understand the choice of topic as a reverence to his new place of action, as Johann Adam Hiller (1728-1804) had been Kapellmeister of the Gewandhaus Orchestra and later also master of music at St. Thomas in Leipzig. Yet in fact, Reger’s first reflections on this cycle of variation date already back several years ago. Long before he received a call to the Leipzig Conservatoire, long before he even thought of leaving Munich, he wrote on 16 May 1904: “I have a lovely theme for Variations for Orchestra (by Adam Hiller [...] ) “.2

He may have encountered the song “Go, good Peter, go” from Hiller’s singspiel Der Aerndtekranz (The Harvest Garland) in the second edition of Hugo Riemann’s Anleitung zum Generalbaß-Spielen (Guide to playing the thorough bass), published in 1903, where it opens the series of “practice examples for free accompaniment on the basis of a numbered bass”.3 It is not unlikely that Riemann used this “practice example” ten years earlier at the Wiesbaden Conservatoire, and Reger had already been acquainted with it there. Whether Reger also knew the (quite widely-known) piano score of the singspiel – for example from Riemann’s private library, to which he had access in Wiesbaden – is unknown. As a concrete template, he seems to have used in any case the Anleitung zum Generalbaß-Spielen.4

As his first full-grown orchestral composition, the Sinfonietta in A major, Op. 90, repeatedly occupied him during the years 1904/05, Reger’s first attempt at the Hiller Variations in September 1905 remained unfinished. From the surviving sources it is clear that in the draft and on at least 23 pages of full score he did not go beyond the third variation. When taking up again the project in spring 1907, he starting from scratch. Even the presentation of the theme was redesigned: “I have just found a ‚delightful‘ version in the instrumentation for the theme of the orchestral variations! That must sound like buttered! This will be the final version of the theme!”,5 he reported to his publishers on 1 April 1907, one week after moving in at Leipzig.
Compared to the long period during which Reger was considering variations on the Hiller theme, the actual composition process on Opus 100 was extremely quick. Started only at the beginning of April 1907 and submitted in three tranches from as early as end of May, the fugue was to go to the publisher as early as on 6 July. The sources reveal few problems. Only in the “middle section” of the sequence of variations – from variations 4 to 7 – did Reger repeatedly discard or rework his previously drafted concept until the final form was achieved.6 During the process of scoring Reger provided Variation 4 with a new, more brilliant close and expanded it simultaneously.7 Several variations were deleted at the drafting stage, and two variations have been erased during or after the completion of the fair copy. Instead, a new seventh variation was inserted when the work had already reached Variation 11, at least at the drafting stage.

It is not all too surprising that the larger conceptual difficulties arise in the middle variations. In his research on technique and form in Reger’s variation sets, Christoph Wünsch has shown that recurring functions and corresponding models can only be assigned to the first and last movements in Reger’s variation cycles.8 For the middle variations, generally not much more may be said than that they are always grouped together around Reger a succinct scherzo-movement – in Opus 100 the inserted seventh variation. The key sequence of keys of the variations may point to a concept based on symmetry, while the development of tempos point to a structure of three or four sections;9 on the other hand can hardly any pattern be deduced from the sequence of variation techniques applied.10 Wünsch comes to the following assessment: “If one also assumes that the Hiller Variations, Op. 100, initially have a multi-section concept, then a clear internal structure is difficult to discern because the processes overlap each other at different levels [...] Since all external features are changing from variation to variation, Reger obviously seems to be concerned with the mutual demarcation of the individual pieces [...] The constant contrast on several levels is their external characteristic.“11 According to the music writer Alexander Berrsche, in the Hiller Variatinos lives “the whole, real Reger [...] with the [...] royal wealth of his imagination. He does not conscientiously guard the construction of the theme [...], he does not vary at all. He fantasizes freely about the subject and its parts. Thus he can guide us through moods of contradiction, of which the school-oriented variation knows nothing, and [...] unfolds an entire universe before us: all the types, moods and contrasts of his musical language have found their place here.“12
With their eleven variations set as movements, and the monumental final fugue, the Hiller Variations reveal an unbroken musical desire of its author – and yet they remain an expression of “unexpected, emotional moods”.13 The strong musical impetus is shared by the Hiller Variations with their Munich “sister works”, the Sinfonietta A major, Op. 90, and the Serenade G major, Op. 95, the latter written in 1906. All three orchestral works are, as Reger had expressed in 1904, in “sharp antithesis to the whole of modern music,“14 especially to the symphonic poem: “A sounding apotheosis of music itself is Max Reger’s tremendous opus 100,“15 recognized the music critic Arthur Smolian, who was not always sympathetic to Reger, in the Leipziger Zeitung.

In their variety and their effective instrumentation, the Hiller Variatons can also be understood as the starting point of further orchestral creation – as a panopticon of the Regerian world of expression they open the space for such contrasting works as the Symphonic Prologue to a Tragedy, Op. 108, the Comedy Overture, Op. 120, the Concerto in the Old Style, Op. 123, the Romantic Suite to the Poems of Josef von Eichendorff, Op. 125, or the Ballet Suite, Op. 130.

Dr. Alexander Becker, Max-Reger-Institut Karlsruhe
Translation: Dr. Jürgen Schaarwächter

1 Chronologically they would have been designated as Opus 99.
2 Letter from Reger to Theodor Kroyer, 16 May 1904; Staatliche Bibliothek Regensburg.
3 Leipzig 1889, 21903 (Max Hesses illustrierte Katechismen, vol. 10), p. 141f.
4 Thus Reger does without the orchestral prelude, which is also lacking with Riemann, and the thirds of the second part in bars 2 to 4 of the theme; in particular, in bars 12 to 14 he does not set the vocal line to music, but the figure of the original first violin, reproduced in the Manual as the upper part. In contrast, the initial of the orchestral introduction (which sounds less prominently in the sequel) gains structural significance in the fourth variation and in the fugue.
5 Letter from Reger to Carl Lauterbach & Max Kuhn, 1 April 1907, quoted from Max Reger. Briefe an die Verleger Lauterbach & Kuhn, Teil 2, ed. Herta Müller, Bonn 1998, p. 279.
6 On the findings that result from the engraver’s copy manuscript of the score, cf. Susanne Shigihara, Symphonische Metamorphosen – Zu den Dimensionen des Tonsatzes in Regers Hiller-Variationen, in Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert. Internationales Musikwissenschaftliches Colloquium Bonn 1989. Kongreßbericht, ed. S. Kross, Tutzing 1990, pp. 441 and 449f.; concerning the drafts cf. Alexander Becker, „Der echte Reger“? – Variationen und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller op. 100, in Reger-Studien 8. Max Reger und die Musikstadt Leipzig. Kongressbericht Leipzig 2008, ed. Susanne Popp & Jürgen Schaarwächter, Stuttgart 2010, pp. 83-98.
7 The bars 85–110 were redesigned.
8 Christoph Wünsch, Technik und Form in den Variationsreihen von Max Reger, Stuttgart 2002, pp. 198ff.
9 Siehe also S. Shigihara, Symphonische Metamorphosen, ibid., p. 441.
10 Cf. C. Wünsch, Technik und Form in den Variationsreihen, ibid., appendix II (p. 268).
11 Ibid., p. 198. In contrast, Susanne Shigihara uses the sequence of variations (including fugue) to present the model of a sonata concept with theme and Variations 1–4 as the first movement, Variation 5 as a “hinge”, Variations 6 and 7 as Scherzo, while Variations 8–11 denote the “slow movement“ and the fugue serves as a finale (S. Shigihara, Symphonische Metamorphosen, ibid., p. 441).
12 Alexander Berrsche, Trösterin Musika. Gesammelte Aufsätze und Kritiken, Munich 1942, p. 402.
13 Cf. Max Reger, Degeneration und Regeneration in der Musik, in Neue Musik-Zeitung 29/3 (31 October 1907), p. 51.
14 Letter from Reger to Karl Straube, 21 April 1904, quoted from Max Reger, Briefe an Karl Straube, ed. Susanne Popp, Bonn 1986, p. 51f.
15 Arthur Smolian, Das dritte Gewandhauskonzert, in Leipziger Zeitung, 25 October 1907.

For performance material please contact Edition Peters, Leipzig. Reprint of a copy from the Max Reger Institut, Karlsruhe.

Max Reger - Variationen und Fuge über ein Thema von Johann Adam Hiller, op. 100

(geb. Brand bei Marktredwitz, 19. März 1873 — gest. Leipzig, 11. Mai 1916)

Vorwort
Die groß angelegten Variationen und Fuge über ein Thema von Johann Adam Hiller sind eines der eindrucksvollsten Werke Regers und nehmen in seinem Schaffen durchaus eine besondere Stellung ein. Wie seine absichtsvoll gewählte Opuszahl 100 suggeriert,1 schließt das Werk eine Schaffensperiode Regers ab und verweist zugleich auf einen Neubeginn. Denn nachdem Reger München – und den Streitigkeiten mit der sog. Münchner Schule – im März 1907 den Rücken gekehrt hatte, schrieb er die Partitur zwischen April und Juli 1907 als seine erste Komposition in Leipzig.

Und leicht könnte man die Wahl des Themas als eine Reverenz an die neue Wirkungsstätte verstehen, war doch Johann Adam Hiller (1728–1804) Kapellmeister des Gewandhausorchesters und später auch Thomaskantor in Leipzig gewesen. Tatsächlich aber reichten Regers erste Überlegungen zu diesem Variationszyklus bereits mehrere Jahre zurück. Lange bevor er einen Ruf an das Leipziger Konservatorium erhielt, lange bevor er überhaupt daran dachte, München zu verlassen, schrieb er am 16. Mai 1904: „Ein reizendes Thema hab’ ich für Variationen für Orchester (von Adam Hiller [...])“.2

Auf das Lied „Gehe, guter Peter, gehe“ aus Hillers Singspiel Der Aerndtekranz wird er in der 1903 veröffentlichten zweiten Auflage von Hugo Riemanns Anleitung zum Generalbaß-Spielen gestoßen sein. Dort eröffnet es die Reihe der „Übungsbeispiele für das freie Akkompagnement auf Grund eines bezifferten Basses“.3 Nicht unwahrscheinlich auch, dass Riemann dieses „Übungsbeispiel“ schon zehn Jahre zuvor am Wiesbadener Konservatorium verwendet und Reger es bereits dort kennen gelernt hatte. Ob Reger darüberhinaus den (durchaus verbreiteten) Klavierauszug des Singspiels kannte – etwa aus Riemanns Privatbibliothek, zu der er in Wiesbaden Zugang hatte – ist unklar. Als konkrete Vorlage scheint er jedenfalls die Anleitung zum Generalbaß-Spielen verwendet zu haben.4

Da ihn sein Orchestererstling, die Sinfonietta A-Dur op. 90 während der Jahre 1904/05 immer wieder in Anspruch nahm, blieb Regers erster Anlauf auf die Hiller-Variationen im September 1905 Fragment. Aus den erhaltenen Quellen geht hervor, dass er im Entwurf und auf immerhin bereits 23 Partiturseiten über die dritte Variation nicht hinausführte. Beim Neubeginn im Frühjahr 1907 übernahm er hiervon nichts. Selbst die Vorstellung des Themas wurde noch einmal neu gestaltet: „Soeben hab’ ich eine ‚entzückende‘ Fassung in der Instrumentation für das Thema der Orchestervariationen gefunden! Das muß klingen wie mit Butter geschmiert! Das wird die endgültige Fassung des Themas!“,5 berichtete er seinen Verlegern am 1. April 1907, eine Woche nach dem Einzug in die Leipziger Wohnung.

Gegenüber der langen Zeit, in der Reger Variationen über das Hiller-Thema im Blick hatte, vollzog sich die schriftliche Kompositionsarbeit an Opus 100 ausgesprochen schnell. Anfang April 1907 begonnen und ab Ende Mai in Tranchen eingereicht, konnte als dritter und letzter Teil die Fuge bereits am 6. Juli an den Verlag gehen. Die Quellen offenbaren nur wenige Probleme. Lediglich im „Mittelteil“ der Variationenfolge – von Variation 4 bis 7 – verwarf bzw. überarbeitete Reger mehrfach sein zuvor skizziertes Konzept, bis die endgültige Form erreicht war.6 Eine Schlüsselfunktion kommt Variation 4 zu, die Reger während der Niederschrift der Partitur mit einem neuen, fulminanteren Schluss versah und dabei auch erweiterte.7 Mehrere Variationen wurden im Entwurfsstadium gestrichen, zwei Variationen bei der bzw. nach bereits erfolgter Reinschrift getilgt. Stattdessen wurde die letztlich siebte Variation eingefügt, als das Werk jedenfalls im Entwurfsstadium bereits bis Variation 11 gediehen war.

Allzu überraschend ist es nicht, dass sich die größeren konzeptionellen Schwierigkeiten in den mittleren Variationen ergeben. Christoph Wünsch hat in seiner Untersuchung zu Technik und Form in den Variationsreihen von Max Reger dargelegt, dass wiederkehrende Funktionen und entsprechende Modelle lediglich den ersten und den letzten Sätzen in Regers Variationszyklen zuzuordnen sind.8 Für die mittleren Variationen lässt sich verallgemeinernd nicht wesentlich mehr sagen, als dass sie sich bei Reger stets um einen prägnanten Scherzo-Satz – in Opus 100 die eingefügte siebte Variation – gruppieren. Die Tonartenfolge der Variationen lässt dabei ein auf Symmetrie angelegtes Konzept, während die Tempoentwicklungen auf eine Drei- bzw. Vierteiligkeit hindeuten;9 dagegen ist aus der Abfolge der angewandten Variationstechniken kaum ein Muster abzuleiten.10 Wünsch kommt zu folgender Einschätzung: „Vermutet man auch bei den Hiller-Variationen op. 100 zunächst ein mehrteiliges Konzept, so ist jedoch eine eindeutige Binnengliederung nur schwer erkennbar, da die Vorgänge auf verschiedenen Ebenen sich gegenseitig überlagern [...] Da sich von Variation zu Variation alle äußeren Merkmale ändern, geht es Reger offenbar um die gegenseitige Abgrenzung der einzelnen Stücke [...] Der ständige Kontrast auf mehreren Ebenen ist ihr äußeres Charakteristikum.“11 Dem Musikschriftsteller Alexander Berrsche zufolge lebt in den Hiller-Variationen „der ganze, echte […] Reger mit dem […] königlichen Reichtum seiner Phantasie. Er wahrt nicht gewissenhaft den Bau des Themas [...], er variiert überhaupt nicht. Er phantasiert frei über das Thema und dessen Teile. So kann er uns durch Stimmungsgegensätze führen, von denen die schulgerechte Variation nichts weiß, und […] breitet […] ein ganzes Universum vor uns aus: alle Typen, Stimmungen und Kontraste seiner Tonsprache haben darin Platz gefunden.“12

Mit ihren elf als Sätze angelegten Variationen und der monumentalen Schlussfuge verraten die Hiller-Variationen auch eine ungebrochene Musizierlust des Autors – und bleiben doch Ausdruck „ungeahnter, seelischer Stimmungen“.13 Den starken musikantischen Impetus teilen die Hiller-Variationen mit ihren Münchner „Schwesterwerken“, der Sinfonietta A-Dur op. 90 und der 1906 entstandenen Serenade G-Dur op. 95. Alle drei Orchesterwerke stehen, wie Reger es 1904 ausgedrückt hatte, in „schroffem Gegensatz zum sozusagen gesamten modernen Schaffen“,14 insbesondere zur sinfonischen Dichtung: „Eine tönende Apotheose der Musik an sich ist Max Regers gewaltiges opus 100“,15 erkannte der seiner Musik nicht immer wohlgesonnene Kritiker Arthur Smolian in der Leipziger Zeitung.

In ihrer Vielgestaltigkeit und mit ihrer effektvollen Instrumentation lassen sich die Hiller-Variatonen zugleich als Ausgangspunkt des weiteren Orchesterschaffens verstehen – als ein Panoptikum der Reger’schen Ausdruckswelt öffnen sie den Raum für so gegensätzliche Werke wie etwa den Symphonische Prolog zu einer Tragödie op. 108, die Lustspielouvertüre op. 120, das Konzert im alten Stil op. 123, die Romantische Suite nach Gedichten Josef von Eichendorffs op. 125 oder die Ballett-Suite op. 130.

Dr. Alexander Becker
Max-Reger-Institut Karlsruhe, 2019

1 In chronologischer Zählung wären sie als Opus 99 auszuweisen gewesen.
2 Brief Regers an Theodor Kroyer, 16. 5. 1904; Staatliche Bibliothek Regensburg.
3 Leipzig 1889, 21903 (Max Hesses illustrierte Katechismen, Band 10), S. 141f. (Auf S. 147f. folgt das Menuett aus der Tafelmusik. Suite Nr. 1 von G.Ph. Telemann, das 1914 den Anstoß zu Opus 134 geben sollte.)
4 So verzichtet Reger auf das auch bei Riemann fehlende Orchestervorspiel und die Terzen der zweiten Stimme in den Takten 2 bis 4 des Themas; insbesondere vertont er in den Takten 12 bis 14 nicht die Gesangslinie, sondern die in der Anleitung als Oberstimme wiedergegebene Figur der originalen ersten Violine. Dagegen wird das Initial der Orchestereinleitung (das im Nachspiel weniger prominent anklingt) in der vierten Variation und in der Fuge strukturelle Bedeutung gewinnen.
5 Brief Regers an Carl Lauterbach & Max Kuhn, 1. 4. 1907, zitiert nach Max Reger. Briefe an die Verleger Lauterbach & Kuhn, Teil 2, hrsg. von Herta Müller, Bonn 1998, S. 279.
6 Zum Befund, der sich aus der Stichvorlage der Partitur ergibt, vgl. Susanne Shigihara, Symphonische Metamorphosen – Zu den Dimensionen des Tonsatzes in Regers Hiller-Variationen, in Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert. Internationales Musikwissenschaftliches Colloquium Bonn 1989. Kongreßbericht, hrsg. von Siegfried Kross, Tutzing 1990, S. 441 und 449f.; insbesondere zu den Entwürfen siehe Alexander Becker, „Der echte Reger“? – Variationen und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller op. 100, in Reger-Studien 8. Max Reger und die Musikstadt Leipzig. Kongressbericht Leipzig 2008, hrsg. von Susanne Popp u. Jürgen Schaarwächter, Stuttgart 2010, S. 83–98.
7 Neu gestaltet wurden die Takte 85–110.
8 Christoph Wünsch, Technik und Form in den Variationsreihen von Max Reger, Stuttgart 2002 (= Schriftenreihe des MRI, Bd. XVI), S. 198ff.
9 Siehe hierzu S. Shigihara, Symphonische Metamorphosen, a.a.O. (vgl. Anm. 6), S. 441.
10 Vgl. C. Wünsch, Technik und Form in den Variationsreihen, a.a.O. (vgl. Anm. 8), Anhang II (S. 268).
11 Ebdt., S. 198. Demgegenüber legt Susanne Shigihara über die Variationsfolge (inklusive Fuge) das Modell einer Sonatenfolge mit Thema und Variationen 1–4 als erstem Satz – Variation 5 als „Scharnier“ –, den Variationen 6 und 7 als Scherzo, während die Variationen 8–11 den „langsamen Satz“ vertreten und die Fuge wie gehabt als Finale dient (S. Shigihara, Symphonische Metamorphosen, a.a.O. [vgl. Anm. 6], S. 441).
12 Alexander Berrsche, Trösterin Musika. Gesammelte Aufsätze und Kritiken, München 1942, S. 402.
13 Vgl. Max Reger, Degeneration und Regeneration in der Musik, in Neue Musik-Zeitung 29. Jg., Nr. 3 (31. 10. 1907), S. 51.
14 Brief Regers an Karl Straube, 21. 4. 1904, zitiert nach Max Reger, Briefe an Karl Straube, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1986, S. 51f.
15 Arthur Smolian, Das dritte Gewandhauskonzert, in Leipziger Zeitung, 25. 10. 1907.

Aufführungsmaterial ist von Edition Peters, Leipzig, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus dem Max Reger Institut, Karlsruhe