Salomon Jadassohn - Ballet Music in 7 Canons for the Pantomime “Midsummer Night in the Forest”,
composed for orchestra by S. Jadassohn, op. 58
(b. Breslau [Wrocław], 13. Aug., 1831 – d. Leipzig, 1. Feb., 1902)
Ballet Music in 7 Canons for the Pantomime “Midsummer Night in the Forest”,
composed for orchestra by S. Jadassohn, op. 58
I Introduction. Flower procession on a moonlit forest glade. p. 1
II Pas de deux. Poppy and narcissus. p. 25
III Ensemble. Dance of the flies, gnats, fireflies, bees and bumblebees. p. 35
IV Alla marcia. Dance of the butterflies. p. 52
V Scène d’amour. Butterfly and rose. p. 62
VI Fandango. Jasmin and carnation. p. 69
VII Finale. Ensemble. Dance of all flowers, butterflies and insects. p. 77
Foreword
Since Salomon Jadassohn’s musical output can only be understood in close connection with his role as teacher, it is appropriate to begin a closer examination of this particular work with a brief survey of his importance as a pedagogue. He was – as a former pupil of Moritz Hauptmann, Ignaz Moscheles, Ernst Friedrich Richter and Julius Rietz – active at the Leipzig conservatoire from 1871 onwards.1 His first textbooks, which represented the conclusions drawn from his activity in the field of music theory, appeared at the beginning of the 1880s.2 The high regard in which Jadassohn was held by pupils from across the world is evident also in his textbooks, which were translated into various languages.3 He was familiar with the work of the great masters, like J. S. Bach and Handel, but equally with that of contemporary composers, such as Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms and Max Bruch. His talent as a teacher was marked by a sympathetic manner, always focused on the student. This was accompanied by a thorough and well thought-through pedagogic method. Jadassohn’s procedures can be seen, for example, by reference to his textbook The Theory of Canon and Fugue (1884), which, for the sake of clarity, includes reproductions of 80 musical examples for the construction of canons. The foreword to this textbook reveals in particular his intention of allowing the tradition of the great European masters to live on. In a kind of speech for the defence, he turns to those who condemned academic form – meaning above all the fugue – as merely antiquated. Jadassohn counters these reservations as follows: “Do not object that artistic creativity is available for everyone who is gifted with sensitivity, that Bach cantatas and passions, Handelian oratorios and other masterpieces of counterpoint can make a deep and lasting impression on the ignorant layman without him knowing the intellectual depths of this music. We certainly do not deny this, but you will have to admit that a profound understanding considerably enhances the enjoyment of the work of art and that the more a practising artist has come to understand the essential identity of a work of art the more correctly he is able to interpret it.”4 It is with this in mind, he goes on, that the present edition is dedicated to the music-loving layman and also to the experienced musician and the music researcher so that they can study the art of canon more closely.
Jadassohn’s output reveals that he time and again occupied himself with the canon as a form. It is primarily in his vocal music that one encounters pieces with a strong canonic element, which is often evident from their titles.5 Apart from his vocal compositions, the Ballet Music in 7 Canons for the Pantomime “Midsummer Night in the Forest”, composed for orchestra, op. 58, and the Serenade in four Canons, op. 42, bear the reference to canonic forms in their titles.6 The Ballet Music, op. 58, was first published in May 1897 by Breitkopf & Härtel in Leipzig in an orchestral version.7 The present score is a reprint of this edition. In 1879 – and so almost 20 years earlier – the work had appeared in a piano version under the title Ballet Music in 6 Canons for Pianoforte, Four Hands, also as op. 58.8 It is moreover interesting that the subject-matter of the Ballet Music, op. 58, is found again in the vocal piece Märchendichtung für dreistimmigen Frauenchor und Soli mit Begleitung des Pianoforte [Fairy tale for three-part women’s choir and soloists, accompanied by piano], based on a libretto Johannistag [Midsummer’s Day] by Elisabeth Heinrich.9
Although Jadassohn’s style of composition was repeatedly accused of conservativism in contemporary (and not only contemporary) reviews and reference books, op. 58 was met by a positive reception in the press reviews we have evaluated. Thus a reviewer in the Neue Zeitschrift für Musik of 1879 praises among other things the decidedly inventive spirit of the piano composition – and was, as we know, to prove correct in his prognosis of the subsequent history of op. 58: “Dancing a ballet to canons – what an idea! That’s what people will say who only see dry academic calculation in this art-form. Let them be reassured that this musical joke is for the moment scored only for piano. It would however by easy to arrange these canons for orchestra and really to dance to them. After all, several of them have dance rhythms so lively that they make your feet tap.”10Equally interesting is the observation that was made by a reviewer in the Leipzig periodical Musikalisches Wochenblatt with reference to the 1879 version: in the commentary on the individual movements we find in brackets after the Adagio the observation, “Pantomime?”,11which recalls the additional title of the orchestral version. It is easy to imagine that with the piano composition Jadassohn may already have been thinking of a pantomime or of an orchestral work. If we now make a connection between the vocal piece Märchendichtung für dreistimmigen Frauenchor, op. 134, with the genesis of the Ballet Music, op. 58, we could extend this idea and suppose that the composer, coming from a salon piece via an orchestral work, had progressively approached the form of the music drama in stages. In the end, what we can be sure of is that Jadassohn must have had a distinct interest in the subject at hand and was once again able to demonstrate his “mastery”12of the canon.
The Ballet Music in 7 Canons for the Pantomime “Midsummer Night in the Forest”, op. 58, consists of seven pieces, varied in character, which as a whole describe the night-time activity of a natural idyll in all its various facets. Each individual piece has a corresponding title.13 The flowers and insects that are personified appear in various formations. Every movement involves canons at the octave. This “rather strict” imitation is one of the most difficult canonic structures, but, on the other hand, in the case of additional “free contrapuntal voices […] or a free harmonic accompaniment” it allows greater scope for compositional possibilities.14In addition to the canonic structure, the movements show elements of dance or of movement. This can be seen in the tempo indication Mouvement de valse in the Finale (No. 7), the heading Fandango (No. 6), or it is generally evident in the term Tanz [Dance] in other headings.15 Correspondingly, the inner core of the Finale is a dance-like basic rhythm: this is a waltz, and the accompaniment consists at first of a three-bar prelude before the canon joins in. This lead-in to No. 7 has the special feature of marking the rhythm of the entire movement, whereas Nos 2 to 6 begin directly with the canon. The Introduction (No. 1) also has its own lead-in, but, with its repetition of a freely structured fanfare-like motif in F major, this is not as closely dovetailed with the rest of the movement as is the case in the Finale. Rather, the lead-in of the Introduction is an independent unit, contrasted with the rest of the movement. Significantly, the thematic material from the beginning of the work reappears in a slightly varied form at the conclusion of the Finale (No. 7, Letter N). The whole piece thus acquires a framework. At the same time this interesting formal device acts as confirmation of a statement made by Jadassohn in his Theory of Canon and Fugue: “The very fact that the majority of these works [suites and serenades for orchestra, characteristic pieces for piano, two-part songs with piano accompaniment, choruses for men’s and women’s voices etc.] belong to secular music, the fact that we find an entirely modern musical content in them, is sufficient proof that the strictest, tightest and most unwieldy of all contrapuntal forms, the canon, reveals itself as perfectly suitable for the musical expression of feeling as soon as the composer is in sufficient command of this style to make a free and unforced use of it.”16
Translation: David Hill
1 Cf. Beate Hiltner-Hennenberg (Georg Feder): Salomon Jadassohn, in: Ludwig Finscher (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil vol. 9, Kassel [etc.] 2003, col. 836.
2 Cf. loc. cit.
3 Jadassohn was particularly concerned to reach an even wider readership through translations. Cf. Salomon Jadassohn: Manual of Harmony (=A course of instruction in pure harmonic writing) 3 vols, Leipzig und New York 1890, here vol. 1, Preface to the English translation. S. Jadassohn.
4 Salomon Jadassohn: Die Lehre vom Canon und von der Fuge, Leipzig 1884, p. IIIf.
5 Cf. Beate Hiltner: Salomon Jadassohn. Komponist – Musiktheoretiker – Pianist – Pädagoge. Eine Dokumentation über einen vergessenen Leipziger Musiker des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1995, pp. 212-221.This monograph contains a complete list of Jadassohn’s works.
6 Cf. op. cit., p. 217.
7 Cf. anon.: Neue Werke von S. Jadassohn, in: NZfM 64 (1897), No. 47 (November), p. 524.
8 Cf. Hiltner: Salomon Jadassohn (as Note 5), p. 217. No. 4 is not included in the piano version, and also appeared in a new edition in 1897.
9 Cf. op. cit., p. 221.
10 Anon.: Kritischer Anzeiger. Salonmusik. Für das Pianoforte zu 4 Händen. S. Jadassohn, Op. 58. Balletmusik in sechs Canons für das Pianoforte zu vier Händen […], in: NZfM 46 (1879), No. 48 (November), p. 495.
11 Anon.: Kritik. Jadassohn, S., […] Balletmusik in sechs Kanons für das Pianoforte zu vier Händen, Op. 58 […] , in: Musikalisches Wochenblatt. Organ für Musiker und Musikfreunde 10 (1879), No. 43 (October), p. 494.
12 Anon.: Salomon Jadassohn, in: Ueber Land und Meer. Deutsche Illustrierte Zeitung 43 (1901), No. 45 (October), p. 728. On the occasion of his 70th birthday – that is, four years after the appearance of the Ballet Music op. 58 in the orchestral version and less than year before his death – the illustrated weekly Über Land und Meer devoted nearly half a column to Jadassohn. The author of this brief sketch emphasises not only his output in general but in particular his outstanding command of the canon.
13 Cf. above, the titles of the movements.
14 Jadassohn: Die Lehre vom Canon und von der Fuge (as Note 4), p. 20.
15 Cf. above, the titles of the movements.
16 Jadassohn: Die Lehre vom Canon und von der Fuge (as Note 4), pp. 71f.
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
Salomon Jadassohn - Balletmusik in 7 Canons zur Pantomime „Johannisnacht im Walde“ für Orchester op. 58
(geb. Breslau, 13. August 1831 – gest. Leipzig, 1. Februar 1902)
I Introduction. Festzug der Blumen auf mondbeglänzter Wiese im Walde. p. 1
II Pas de deux. Mohnblume und Narzisse. p. 25
III Ensemble. Tanz der Fliegen, Mücken, Johanniswürmchen, Bienen und Hummeln. p. 35
IV Alla marcia. Tanz der Schmetterlinge. p. 52
V Scène d‘amour. Schmetterling und Rose. p. 62
VI Fandango. Jasmin und Nelke. p. 69
VII Finale. Ensemble. Tanz aller Blumen, der Schmetterlinge und Insekten. p. 77
Vorwort
Da Salomon Jadassohns musikalisches Schaffen eng mit seiner Rolle als Lehrer zu verstehen ist, soll der näheren Betrachtung des vorliegenden Werkes eine kurze Vorstellung seiner Bedeutung als Pädagoge vorangehen: Seit 1871 war er – als ehemaliger Schüler von Moritz Hauptmann, Ignaz Moscheles, Ernst Friedrich Richter und Julius Rietz – am Leipziger Konservatorium tätig.1 Anfang der 1880er-Jahre erschienen seine ersten Lehrbücher, die das Ergebnis seiner Tätigkeit auf dem Gebiet der Musiktheorie repräsentierten.2 Sein ausgezeichneter Ruf, den Jadassohn bei seiner Schülerschaft aus aller Welt genossen hat, manifestiert sich unter anderem auch in seinen in verschiedene Sprachen übersetzten Lehrwerken.3 Er war mit dem Werk der großen Meister wie J. S. Bach und Händel ebenso vertraut wie mit dem Œuvre zeitgenössischer Komponisten, unter anderem Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms und Max Bruch. Seine didaktische Befähigung zeichnet sich durch eine wohlwollende, dem Schüler stets zugewandte Art aus. Damit einher geht eine gründlich und wohl bedachte Unterrichtsmethodik. Jadassohns Vorgehen ist beispielsweise anhand seines Lehrwerkes Die Lehre vom Canon und von der Fuge (1884) nachvollziehbar, welches der Anschaulichkeit halber allein 80 abgedruckte Notenbeispiele für die Bildung von Kanons besitzt. Im Vorwort zu diesem Lehrwerk wird vor allem aber auch seine Intention deutlich, die Tradition der großen europäischen Meister fortleben zu lassen. In einer Art Plädoyer wendet er sich an diejenigen, die die gelehrte Form – gemeint war allem voran die Fuge – als schlichtweg veraltet verurteilten. Jadassohn begegnet diesen Vorbehalten folgendermaßen: „Man wende nicht ein, dass die Kunstschöpfungen für jeden mit Empfindung Begabten vorhanden seien, dass auch der unwissende Laie beim Anhören Bach‘scher Cantaten und Passionen, Händel‘scher Oratorien und andrer contrapunktischer Meisterwerke einen tiefen und nachhaltigen Eindruck empfange, ohne dass er die geistvollen Combinationen dieser Musik kenne. Wir bestreiten das gewiss nicht; man wird aber sicherlich zugeben müssen, dass das eingehende Verständnis den Genuss am Kunstwerke sehr wesentlich erhöht, und dass der ausübende Künstler umsomehr befähigt werden wird, eine Kunstschöpfung richtig zu interpretieren und wiederzugeben, jemehr er ihr eigentliches Wesen erkennen gelernt hat.“4 In diesem Sinne sei die vorliegende Ausgabe dem musikliebenden Laien, wie auch dem erfahreneren Musiker und dem Musikforscher gewidmet, die Kunst des Kanons eingehend zu studieren.
Aus Jadassohns Œuvre lässt sich erschließen, dass er sich immer wieder mit der Form des Kanons beschäftigt hat. Vornehmlich begegnet man in seiner Vokalmusik solch kanonisch geprägten Stücken, was sich häufig bereits an dem jeweiligen Titel erkennen lässt.5 Außerhalb der Vokalwerke trägt die Balletmusik in 7 Canons zur Pantomime „Johannisnacht im Walde“ für Orchester op. 58 sowie die Serenade in vier Canons op. 42 den Hinweis auf kanonische Ausgestaltungen im Titel.6 Die Balletmusik op. 58 erschien in der Orchesterfassung zum ersten Mal 1897 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig.7 Die vorliegende Partitur bildet einen Nachdruck dieser Ausgabe. Im Jahr 1879 – und damit fast 20 Jahre früher – wurde das Werk unter dem Titel Balletmusik in 6 Kanons für Klavier zu vier Händen, ebenfalls als op. 58, in einer Fassung für das Pianoforte veröffentlicht.8 Interessant ist außerdem der Aspekt, dass dasselbe Sujet der Balletmusik op. 58 sich in dem Vokalwerk Märchendichtung für dreistimmigen Frauenchor und Soli mit Begleitung des Pianoforte op. 134 wiederfindet, dem das Libretto Johannistag von Elisabeth Heinrich zugrunde liegt.9
Jadassohns Kompositionsstil, gegenüber dem in (nicht nur) zeitgenössischen Rezensionen und Lexikoneinträgen immer wieder der Vorwurf des Epigonentums erhoben wurde, wird in den evaluierten Pressestimmen bezüglich op. 58 ein positiver Tenor entgegengebracht. So rühmt ein Rezensent in der Neuen Zeitschrift für Musik aus dem Jahr 1879 unter anderem den ausgesprochenen Erfindergeist der Klavierkomposition – und sollte mit seiner Prognose in Bezug auf die weitere Werkgeschichte von op. 58 bekanntlich Recht behalten: „Ein Ballet nach Canons zu tanzen, welche Idee! So werden diejenigen ausrufen, welche in dieser Kunstform nur trocken gelehrte Rechenarbeit erblicken. Zu ihrer Beruhigung sei bemerkt, daß dieser musikalische Scherz vorläufig nur für Clavier geschrieben ist. Es würde jedoch ein Leichtes sein, diese Canons für Orchester zu arrangiren und in Wirklichkeit darnach zu tanzen. Denn mehrere derselben enthalten so leicht beschwingte Tanzrhythmen, daß sie die Füße zum kreisenden Wechsel bewegen.“10 Ähnlich interessant ist die gemachte Beobachtung eines Rezensenten der Leipziger Zeitschrift Musikalisches Wochenblatt bezogen auf die Fassung von 1879. So befindet sich in der Kritik zu den einzelnen Sätzen hinter dem Adagio die in Klammern notierte Überlegung „Pantomime?“11, was an den Titelzusatz der Orchesterfassung denken lässt. Dass Jadassohn womöglich bei der Klavierkomposition bereits an eine Pantomime beziehungsweise an ein Orchesterwerk gedacht haben könnte, ist durchaus nachvollziehbar. Bringt man nun das Vokalwerk Märchendichtung für dreistimmigen Frauenchor op. 134 mit der Entstehungsgeschichte der Balletmusik op. 58 in Verbindung, so könnte man – diesen Gedanken weiterspinnend – ebenso annehmen, der Komponist habe sich sukzessiv von einem Salonstück über ein Werk für Orchester der musikdramatischen Form genähert. Es lässt sich letztendlich festhalten, dass Jadassohn ein offensichtliches Interesse an dem vorliegenden Sujet besessen haben muss und seine „Meisterschaft“12 des Kanons erneut unter Beweis stellen konnte.
Die Balletmusik in 7 Canons zur Pantomime „Johannisnacht im Walde“ op. 58 besteht aus sieben charakteristisch unterschiedlich gestalteten Stücken, die insgesamt das nächtliche Treiben einer Naturidylle in ihren verschiedenen Facetten beschreiben. Jedes einzelne Stück besitzt eine dementsprechende Überschrift.13 Die darin personifizierten Blumen und Insekten treten in variierenden Besetzungen in Erscheinung. Bei allen Sätzen handelt es sich um Kanons in der Oktave. Diese „ganz strenge“ Nachahmung gehört zu den schwierigsten Kanonbildungen, sie ermöglicht im Fall hinzugefügter „freie[r] contrapunktische[r] Stimmen […] oder eine[r] freie[n] harmonische[n] Begleitung“ andererseits auch einen größeren Gestaltungsspielraum.14
Neben der kanonischen Struktur weisen die Sätze Elemente des Tanzes beziehungsweise der Bewegung auf. Ersichtlich ist dies aus der Tempobezeichnung Mouvement de valse des Finales (Nr. 7), der Titelüberschrift Fandango (Nr. 6) oder allgemein erkennbar an der Bezeichnung Tanz in weiteren Überschriften (Nr. 3,4,7).15 Den inneren Zusammenhalt des Finales bildet dementsprechend ein tänzerischer Grundrhythmus: Die Begleitung – es handelt sich um einen Walzer – besteht zunächst aus einem dreitaktigen Vorspiel, bevor der Kanon hinzutritt. Dieses Vorspiel der Nummer 7 stellt eine Besonderheit dar, da es den gesamten Satzbau rhythmisch prägt, während die Nummern 2 bis 6 direkt mit dem Kanon beginnen. Die Introduction (Nr. 1) weist zwar ebenfalls eine Einleitung auf, doch ist diese mit einem frei gestalteten, repetierenden fanfarenartigen Motiv in F-Dur nicht so eng mit dem weiteren Verlauf des Satzes verzahnt wie es im Finale der Fall ist. Die Einleitung der Introduction setzt sich eher als eine für sich stehende Einheit im Gegensatz zum Rest des Satzes ab. Bezeichnenderweise tritt das thematische Material vom Anfang des Werkes in leicht variierter Form nochmals am Schluss des Finales auf (Nr. 7, Buchstabe N). Das gesamte Werk erhält somit einen Rahmen. Zugleich bildet diese interessante Werkgestaltung eine Affirmation zu einer Aussage Jadassohns in seiner Lehre vom Canon und von der Fuge: „Grade der Umstand, dass die meisten dieser Werke [Suiten und Serenaden für Orchester, Charakterstücke für Klavier, zweistimmige Lieder mit Pianoforte-Begleitung, Chöre für Männer- und für Frauenstimmen u.a.] der weltlichen Musik angehören, dass wir ganz modernen musikalischen Inhalt in ihnen finden, beweist zur Genüge, dass die strengste, die gebundenste und sprödeste aller contrapunktischen Kunstformen, der Canon, sich vollkommen für den musikalischen Gefühlsausdruck geeignet zeigt, sobald der Autor diesen Stil so sicher beherrscht, dass er sich seiner frei und ungezwungen bedienen kann.“16
Christina Schnauss, 2018
1 Vgl. Beate Hiltner-Hennenberg (Georg Feder): Art. Salomon Jadassohn, in: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 9, Kassel [u.a.] 2003, Sp. 836.
2 Vgl. ebd.
3 Es war Jadassohn ein besonderes Anliegen, durch Übersetzungen eine noch größere Zielgruppe zu erreichen, vgl. Salomon Jadassohn: Manual of Harmony (=A course of instruction in pure harmonic writing) 3 Bde., Leipzig und New York 1890, hier Bd. 1, Preface to the english translation. S. Jadassohn.
4 Salomon Jadassohn: Die Lehre vom Canon und von der Fuge, Leipzig 1884, S. III f.
5 Vgl. Beate Hiltner: Salomon Jadassohn. Komponist – Musiktheoretiker – Pianist – Pädagoge. Eine Dokumentation über einen vergessenen Leipziger Musiker des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1995, S. 212–221. Die Monografie enthält eine Auflistung sämtlicher Werke Jadassohns, vgl. ebd.
6 Vgl. ebd., S. 217.
7 Vgl. anonymus: Neue Werke von S. Jadassohn, in: NZfM 64 (1897), Nr. 47 (November), S. 524.
8 Vgl. Hiltner: Salomon Jadassohn (wie Anm. 5), S. 217. Die Nr. 4 ist in der Klavierversion nicht enthalten, im Jahr 1897 erfuhr sie außerdem eine Neuauflage, vgl. ebd.
9 Vgl. ebd., S. 221.
10 Anonymus: Kritischer Anzeiger. Salonmusik. Für das Pianoforte zu 4 Händen. S. Jadassohn, Op. 58. Balletmusik in sechs Canons für das Pianoforte zu vier Händen […], in: NZfM 46 (1879), Nr. 48 (November), S. 495.
11 Anonymus: Kritik. Jadassohn, S., […] Balletmusik in sechs Kanons für das Pianoforte zu vier Händen, Op. 58 […] , in: Musikalisches Wochenblatt. Organ für Musiker und Musikfreunde 10 (1879), Nr. 43 (October), S. 494.
12 Anonymus: Salomon Jadassohn, in: Ueber Land und Meer. Deutsche Illustrierte Zeitung 43 (1901), Nr. 45 (Oktober), S. 728. Anlässlich seines 70. Geburtstages – also vier Jahre nach Erscheinen der Balletmusik op. 58 in der Orchesterfassung und kein Jahr mehr bis zu seinem Tod – widmete das illustrierte Wochenblatt Über Land und Meer Jadassohn annähernd eine halbe Spalte. In der Form eines Kurzpersonenportraits betont der Autor neben dem allgemeinen Werkschaffen insbesondere Jadassohns vorzügliche Beherrschung des Kanons, vgl. ebd.
13 Vgl. Satzbezeichnungen oben.
14 Jadassohn: Die Lehre vom Canon und von der Fuge (wie Anm. 4), S. 20.
15 Vgl. Satzbezeichnungen oben.
16 Jadassohn: Die Lehre vom Canon und von der Fuge (wie Anm. 4), S. 71 f.
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden., zu beziehen.