Felix Draeseke
Great Mass in F-sharp minor, Op. 60
(b. Coburg, 7 October 1835 — d. Dresden, 26 February 1913)
for choir, solo vocal quartet, and orchestra (1890-91)
I Kyrie. Andantino con moto (p. 1) – Christe eleison (p. 11) – Kyrie eleison (p. 14) – Un poco più animato (p. 16)
II Gloria. Allegro maestoso (p. 29) – Et in terra pax (p. 32) – Laudamus te! (p. 39) – Gratias (p. 42) – Domine Deus (p. 48) – Domini fili (p. 53) – Qui tollis (p. 57) – Qui sedes (p. 65) – Quoniam (p. 69) – Cum sancto spiritu. Allegro con brio (p. 74)
III Credo. Allegro maestoso (p. 99) – Deum de Deo. Andante con moto (p. 115) – Qui propter nos homines (p. 122) –
Et incarnatus est (p. 124) – Crucifixus (p. 128) – Et resurrexit (p. 139) – Et iterum venturus est. Molto più vivo (p. 144) – Judicare (p. 147) – Cujus regni. Allegro con brio (p. 149) – Et in spiritum sanctum. Tempo primo (p. 157) –
Et unam sanctam catholicam. Allegro risoluto, non troppo (p. 169) – Confiteor. Più largo (p. 179) –
Et expecto resurrectionem. Allegro risoluto (p. 183) – Et vitam venturi (p. 187)
IV Sanctus. Andante maestoso (p. 196) – Osanna. Allegro con brio (p. 202) – Benedictus. Andante tranquillo (p. 217)
V Agnus Dei. Andante (p. 230) – Dona nobis pacem. Più mosso (p. 245) – Tranquillamente (p. 255)
Preface
Felix Draeseke was one of the most formidable German composers of his age, yet lasting success constantly eluded him. Some regarded him simply as a man dogged by ill-fortune (he began to lose his hearing at an early age), others as a figure tragically unrecognised. He suffered as many artists do whose creativity fails to conform to the fashions of their era. In his tempestuous youth he was a radical revolutionary of the ‘New German School’ propagated by Franz Liszt. Sensing that his wings were about to be clipped, he emigrated into provincial exile in francophone Switzerland. There, from 1862 to 1876, he underwent a ‘purification’. From then on his former admirers viewed him as a ‘tamed lion’ while antiquarian conservatives declined to receive him with open arms as a reformed sinner. In 1876 he returned to Dresden, which he made his base of operations. By then he had become a peerless contrapuntalist and passed his knowledge on to young composers, of whom Eugen d’Albert (1864-1932) was the most famous and the great symphonist Paul Büttner (1870-1943) was ultimately the most significant. In the ideological squabbles between Wagner-Liszt-Bruckner on the one hand and Brahms-Reinecke-Bruch on the other, he was even more dismissive of the Brahmsians than of the ‘musical futurists’, whose shallowness and self-importance left him increasingly out of sympathy. For personal reasons he spurned the man closest to him in purely musical terms: Wagner. With the sharp deterioration of his hearing he became even more of an outsider. Then, from 1888 to 1892, lasting and widespread recognition seemed within his grasp with the overwhelming success of his Symphonia Tragica and his opera Herrat on the life of Theodoric. But his hypersensitivity toward setbacks, the associated bitterness and his stubborn uprightness were his own worst enemies. He admired the young Richard Strauss’s Don Juan and expressed his ‘opinion of a fellow expert’ in a famous letter of 1896. Strauss, a fabulously gifted conductor who revered Draeseke in any case, might, like Bülow and Nikisch, have helped his music to achieve a large-scale breakthrough. But Strauss vacillated and Draeseke grew impatient. Then came Ein Heldenleben and Draeseke’s open dismissal, which was evidently reported to Strauss. In the wake of Salome, their estrangement culminated in Draeseke’s polemical broadside of 1906, Die Konfusion in der Musik. He was cheered by the reactionaries, mocked by Max Reger and Richard Strauss and consigned once and for all to the scrap heap. Arthur Nikisch (1855-1922), who had long abandoned composition himself, did not follow suit and helped Symphonia Tragica to belated triumphs. But this was an exception rather than the rule. In 1908-09 Draeseke, by now completely deaf, composed his great a cappella sacred works (a Mass and a Requiem), perhaps his most profound creations, and in 1912 a bizarre Symphonia Comica, in which he pulled all the stops of his mastery while treading in the bygone progressive footsteps of Hector Berlioz. In the same year he was able to witness the first complete performances of his magnum opus Christus, a tetralogy of oratorios, under the baton of Bruno Kittel (1870-1948). Shortly thereafter he died, an eminent master and teacher whose treatise on harmony ‘in merry rhymes’ was frequently quoted and admired, but whose music only sporadically received a public hearing.
Born in Coburg on 7 October 1835, Felix August Bernhard Draeseke was the grandson of Bernhard Dräseke (1774-1849), the Protestant bishop of Magdeburg. His mother died eight days after his birth, and he grew up in the care of a maidservant and his three sisters before his father remarried in 1840. He began taking piano lessons at the age of five, but suffered from an imperfectly treated infection of the middle ear, probably a harbinger of his auditory sufferings to come. At the age of eight he composed a march for his father’s birthday. Beginning in 1848 he attended the Casimirianum in Coburg while taking lessons from the flute virtuoso and composer Kummer. In 1849 he wrote an overture to Körner’s Niklas Zriny for piano four-hands. His talent for composition soon became apparent; as he himself put it in 1850, ‘Music is indeed my whole life, and I could not exist without it’. Later, in his Autobiographical Sketches, we find the entry ‘Christmas 1851: Decided to pursue music’. But his father, though an estimable violinist in his own right, wanted Felix to become a theologian and consented to the boy’s decision only under one condition: ‘In four years I want you to be known by name as a musician’. By this time deafness was already a sword of Damocles suspended above Draeseke’s career, and his father gave him a warning: ‘Composers who are not at the same time virtuosos on their instrument have twice as much trouble making their music known…’.
In April 1846 Draeseke enrolled at Leipzig Conservatory, where he studied piano with Louis Plaidy (1810-1874) and Ignaz Moscheles (1794-1870) and theory with Julius Rietz (1812-1877). He heard Franz Liszt conduct a performance of Lohengrin in Weimar and felt an ‘extraordinary attraction to the artistic current opened up by Wagner’s music’. His own plans for an opera began to take shape. In 1853 he learned that his right eardrum was already destroyed and his left auditory nerve inflamed. Under the spell of Wagner’s music, he completed the overture to his opera Sigurd. In 1854 he set out to compose larger pieces for orchestra: a Symphony in C major and the great tone-poems Julius Caesar and Frithjof. In 1855 he left Leipzig Conservatory, where he ‘was viewed as a Wagnerian for the whole period of my studies. This proved to be an impediment with Rietz and especially with director Schleinitz. Although I was numbered among the outstandingly talented composers of my class, I was occasionally omitted from the public examination recitals. This made it easier for me to put into action the resolution I had in any case already made: to join the Weimar School’. Accordingly, his final grade sheet was mediocre; as Rietz summed up, ‘His powerful talent is undeniable, but no less so his want of beauty and euphony’. Nonetheless Draeseke continued to take private lessons from Rietz. He completed his Symphony in C major and began to write articles for the Neue Zeitschrift für Musik in Berlin. On 11 November 1856 the C-major Symphony received its première in Leipzig (presumably Draeseke destroyed it later). The following year, together with his friend Hans von Bülow (1830-1894), he met Liszt in Weimar for the first time and finished his opera Sigurd. He moved to Dresden, where he was accepted into the circle of ‘musical futurists’ who met regularly at the home of Alexander Ritter (1833-1896). At this time he also published his analyses of Liszt’s symphonic poems. In 1858 Liszt invited him to Weimar for a critical look at Sigurd. However, the disastrous Weimar première of Peter Cornelius’s Barbier von Bagdad on 15 December 1858, under Liszt’s baton, put paid to any thought of mounting Draeseke’s opera. A year later Draeseke composed his ballad Helges Treue (op. 1), and in July Liszt sent him to Richard Wagner in Switzerland, where he spent an entire month and witnessed the completion of Tristan. Later he claimed that Wagner was ‘by far the most original genius I ever met’ and revealed to him the true nature of melody. In consequence, he set Kleist’s Germania an ihre Kinder and completed the symphonic poem Julius Caesar (he continued to tinker with it until 1865) as well as Kleist’s Die Hermannsschlacht and three song cycles. In August 1861 he conducted the Weimar première of his recently completed Germania March: ‘With this piece I was cast as a terror of humanity throughout the whole of Germany. Every newspaper rushed to pronounce a severe verdict of condemnation on the school en bloc and to depict me as the especially dangerous beast’. The discomfiture of the ‘musical futurists’ was utter and complete; Liszt left Weimar and settled in Rome. At first Draeseke sought contact with Wagner and familiarised himself with the music of Berlioz, whose works he found ‘at that time superior to Liszt’s’. He wrote a few disoriented pièces d’occasion, continued to dabble with his multi-movement symphonic poem Frithjof, and moved to Switzerland in October 1862.
There now followed 14 ‘wilderness years’ in provincial Switzerland, interrupted by urgently needed creative side trips to Germany. Later Draeseke is said to have told his wife, ‘If I were still forced today to give piano lessons in Switzerland, I would have died years ago’. There being nothing more to gain from the outside world (his enthusiastic aspirations toward a musical revolution had collapsed), he had no other choice but to turn his attention inward. In 1862, while living in Yverdon, he composed his only piano sonata, Sonata quasi fantasia (op. 6), an incomparably bold venture that has remained his most successful piece to the present day. In 1864 he produced the libretto for his oratorio Christus (the music had to wait until 1898-1900, by which time he was living in Dresden), relocated to Lausanne and completed Frithjof. In May and June of 1865 he was in Munich to witness the première of the century: ‘Spent four weeks waiting for Tristan. Heard three performances’. In 1865 he became a teacher at Lausanne Conservatory and, under the influence of Mozart, wrote Lacrymosa (op. 10), which he later incorporated into his own Requiem (op. 22). It was a clear indication of a stylistic volte-face toward classicism. In 1866, at Bülow’s request, he tried unsuccessfully to intervene with Wagner in the ‘Cosima Affair’. He wrote many pieces for piano and expanded his Sonata quasi fantasia into a three-movement cycle (1867). Its completion also marked the end of his musical Sturm und Drang period. The year 1868 was spent mainly in Munich, where he started work on his First Symphony in G major (op. 12), completing it in 1872. By then his Second Symphony in F major (op. 25) was already underway, and he finished it in 1876 immediately after his return to Germany. It was here, after two fallow years, that his symphonic style reached full flowering. In August 1876 he relocated permanently to Dresden, which became his new home. He soon fell into a depression so deep ‘that I almost harboured thoughts of suicide’. The first version of his opera Herrat arose from 1877 to 1879, and Ernst von Schuch (1846-1914) conducted the Saxon Court Orchestra in the première of his Second Symphony on 15 February 1878. It was followed by a period of constant upswings and disappointments, nourished on the hope of creating the great breakthrough and being named in one breath with the best composers of his era. He became close friends with his fellow-composer Jean Louis Nicodé (1853-1919), completed his B-minor Requiem (op. 22) in 1880, and wrote his only Violin Concerto in E minor (1881), the score of which vanished with the destruction of Dresden in 1945. In 1883 he finished work on his opera Gudrun, whose tuneful if angular overture would become one of his most successful works. The complete opera was premièred in Hanover on 5 November 1884 by his friend and colleague Hans Bronsart von Schellendorf (1830-1913). Two months previously he had been appointed professor of composition at Dresden Conservatory. In 1886 he came up with two of his most substantial orchestral creations, the Piano Concerto in E-flat major (op. 36) and the Symphonia Tragica (op. 40). Thanks to the energetic advocacy of Bülow and Nikisch, the latter piece would earn him a reputation in professional circles as a leading symphonist of his day, alongside Bruckner and Brahms. In 1888 he completed his symphonic preludes to Calderón’s Life is a Dream and Kleist’s Penthesilea, and the Tragica began to make headway. Draeseke was at the zenith of his career. But every setback seemed to him a screaming injustice, and he brought about his own misfortune. In 1890-91 he wrote his Grand Mass in F-sharp minor (op. 60), and in 1892 his Herrat, after a 13-year delay, received its triumphant première in Dresden under Schuch’s baton. He immediately set about composing a Minnesinger opera, Bertran de Born, which he completed in 1893. Apart from the overture, it has remained unperformed to the present day. On 16 May 1894 he married Frida Neuhaus (1859-1942), which at last brought him inner tranquillity and marked the onset of his serene late works. He immediately plunged into a one-act comic opera Fischer und Chalif on a tale from the Arabian Nights, completing it in early 1895, and embarked on his magnum opus, the mighty four-part ‘Mysterium’ Christus, which finally reached completion in 1899. The years 1903-05 were largely devoted to his sixth and final opera, Merlin, posthumously premièred in Gotha on 18 April 1913. By now he was completely estranged from all current trends in composition, a state that found expression in his polemical brochure Die Konfusion in der Musik (1906). Draeseke, the former revolutionary, was suddenly considered reactionary, and he felt utterly misunderstood. Now completely deaf, he wrote what many connoisseurs consider his most substantial compositions, the Messe a cappella in A minor (op. 85, 1908) and the Requiem a cappella in E minor (1909). But he had not renounced programme music: the symphonic poems Thuner See (1903) and Der Traum ein Leben after Grillparzer (1904) were followed by his final work for orchestra, the Symphonia Comica (1912), an unruly and unpopular counterfoil to the Symphonia Tragica, and definitely not the work of a reactionary. Draeseke died of a stroke in Dresden on 26 February 1913; his widow Frida survived him by almost three decades and became an indispensable eye-witness source for Draeseke’s biographer Erich Roeder (1902-1945), whose two-volume biography, despite its unavoidable ideological tint (it was written during the Third Reich), has bequeathed to posterity an astonishing wealth of solid information.
Translation: J. Bradford Robinson
Today Draeseke’s presence in concert life is confined mainly to his sacred music, and on disc mainly to his symphonies. His operas are known only by title, even among the cognoscenti. A shroud of silence has rested upon them for over a century, and we wait with bated breath for an opera house brave enough to venture the first step. Nor have his lieder entered public awareness, whereas his piano music has been taken up again and again as a rewarding challenge, thanks most of all to the bold, virtuosic and wildly impetuous Sonata quasi fantasia (op. 6). In recent decades his chamber music, like his orchestral works, has occasionally drawn attention, but in view of the superior quality there is no justice and the modest dissemination of these works is scandalous.
In December 1888, Draeseke had the great experience that Hans von Bülow led his ’Symphonia Tragica’ to a tiumphant success in Berlin. Now he turned his creative powers more than ever inwards and composed his first motets for mixed choir a cappella (opp. 55 and 56) and the 23rd Psalm for three-part women’s choir, the first harbingers of his transfigur blissful late œuvre. He completed his cantata ’Columbus’ Op. 52 for male choir, soprano solo and baritone solo, and orchestra, based on his own libretto, by the end of 1889, and in the first half of 1890, he wrote the Sonata in D for cello and piano Op. 51, and an Academic Festival Overture Op. 63 (ten years after Brahms’s work of the same name) that never appeared in print. On 19 June 1890, Richard Strauss conducted the world première of Draeseke’s armor-clad Symphonic prelude to Kleist’s ’Penthesilea’ Op. 50 from 1888 in Eisenach, a work that split the critics. The first performance of his Academic Festival Overture (certainly the less significant composition) under Hugo Herrmann in Dresden on 19 December 1890 was much more successful. But now Draeseke became familiar with Hermann Kretzschmar (1848-1924), at the time music director of Leipsic University and later professor in music history there. Consequently, Kretzschmar led the première of the cantata ’Columbus’ in Leipsic’s new Gewandhaus on 16 February 1891 and followed the formation process of Draeseke’s Great Mass in F-sharp minor, the most enormous piece of sacred music Draeseke wrote since his meanwhile widely appreciated Requiem in B minor Op. 22 from 1877-79.
Draeseke started composing his Great Mass in F-sharp minor in autumn 1890. He wrote the full score without preliminary sketches. The Gloria was finished on 3 November, the Agnus Dei on 3 December. In spring 1891, he finished the Credo on 20 March, the Sanctus on 17 April, and the Kyrie on 21 April. Originally, Draeseke had scored the Great Mass in a manner such as Cherubini’s Requiem in C minor for mixed choir and orchestra with only one soloistic part in the Benedictus. But Kretzschmar, the work’s dedicatee, made many suggestions in the score indicating 50-50 divisions oft he choir and sections for quartet of solo singers instead oft he full choir. Draeseke accepted a good deal of these suggestions.
Hermann Kretzschmar conducted the first performance of Draeseke’s Great Mass in F-sharp minor in the 214th concert of the Riedel Society, accompanied by the Gewandhaus Orchestra, in Leipsic on 1 November 1892 (the Saxonian Day of Penance). The solo singers were Anna Münch, Pauline Metzler-Löwy (1853-1921), Karl Dierich (1852-1928), and Paul Knüpfer (1865-1920). Kretzschmar, wo conducted the première by heart, wrote about the mass in his popular ‚Führer durch den Konzertsaal‘ (Guide through the Concert Hall): ”Whoever studies the description oft he passion, the Benedictus, and particularly the Agnus Dei, will have no doubt that this ist he work of a master.” Draeseke himself considered the Credo the most successful piece of the mass, and Erich Roeder, the main biographer, later put the Great Mass on an equal footing with Beethoven’s ’Missa solemnis’.
The world première was followed by the Dresden première on 8 April 1893, with significantly smaller forces under Theodor Müller-Reuter (1858-1919) and the solo singers Anna Münch, Agnes Witting, Eduard Mann, and Edmund Glomme in the hall of Braun’s Hotel. The ’Dresdner Nachrichten’ reported: ”In Leipsic 250 singers, yesterday 50-60 singers. Draeseke’s mass reaches directly the masses of Beethoven and Bach in ist dimension and presentation […] everything is written with genius and captivates the listener into the spell of this extraordinary creation.” And that was about it. Draeseke’s Great Mass remained unprinted and after these two performances it was never played again not only during the composer’s life but for almost a complete century: On 6 May 1989, state church-music director Udo Rainer Follert (b. 1943) conducted the work’s third performance during his International Schütz Festival in Speyer’s memorial church. The Evangelical Youth Choir from Palatinate was accompanied by the Cologne Philharmonic Orchestra, the solo singers were Adelheid Vogel (b. 1956), Elvira Dreszen (b. 1957), Frieder Lang (b. 1950), and Phillip Langshaw (b. 1938). For this historic occasion Follert, also director of the Internationale Draeseke-Gesellschaft, commissioned a new transcript of the score that is faithfully reprinted in the present first print of the full score of Draeseke’s Great Mass in F-sharp minor Op. 60. We hope that with the help of this publication the work that counts among the most magnificent settings of the catholic mass in the 19th century will finally finds its way into the repertoire.
Christoph Schlüren, February 2019
Reprint by kind permission of LKMD Udo Rainer Follert, Heiligenberg, 2019. Performance material is available from Bärenreiter/Alkor-Edition, Kassel (www.baerenreiter.com).
Felix Draeseke
Große Messe fis-moll op. 60
(geb. Coburg, 7. Oktober 1835 — gest. Dresden, 26. Februar 1913)
für Chor, Soli und Orchester (1890-91)
I Kyrie. Andantino con moto (p. 1) – Christe eleison (p. 11) – Kyrie eleison (p. 14) – Un poco più animato (p. 16)
II Gloria. Allegro maestoso (p. 29) – Et in terra pax (p. 32) – Laudamus te! (p. 39) – Gratias (p. 42) – Domine Deus (p. 48) – Domini fili (p. 53) – Qui tollis (p. 57) – Qui sedes (p. 65) – Quoniam (p. 69) – Cum sancto spiritu. Allegro con brio (p. 74)
III Credo. Allegro maestoso (p. 99) – Deum de Deo. Andante con moto (p. 115) – Qui propter nos homines (p. 122) –
Et incarnatus est (p. 124) – Crucifixus (p. 128) – Et resurrexit (p. 139) – Et iterum venturus est. Molto più vivo (p. 144) – Judicare (p. 147) – Cujus regni. Allegro con brio (p. 149) – Et in spiritum sanctum. Tempo primo (p. 157) –
Et unam sanctam catholicam. Allegro risoluto, non troppo (p. 169) – Confiteor. Più largo (p. 179) –
Et expecto resurrectionem. Allegro risoluto (p. 183) – Et vitam venturi (p. 187)
IV Sanctus. Andante maestoso (p. 196) – Osanna. Allegro con brio (p. 202) – Benedictus. Andante tranquillo (p. 217)
V Agnus Dei. Andante (p. 230) – Dona nobis pacem. Più mosso (p. 245) – Tranquillamente (p. 255)
Vorwort
Felix Draeseke war einer der substanziellsten deutschen Komponisten seiner Zeit, doch stellte sich für ihn nie ein entsprechend dauerhafter Erfolg ein. Manche betrachten ihn, der früh unter zunehmender Taubheit litt, einfach als einen Pechvogel, viele auch als eine tragisch verkannte Erscheinung. Es erging ihm wie so manchen Künstlern, deren sein Schaffenskurve nicht konform mit den Moden der Zeit verlief. In seiner stürmischen Frühzeit war er ein radikaler Revolutionär der von Franz Liszt ausgehenden ‚neudeutschen’ Richtung und ging, als ihm drohte, zurecht gestutzt zu werden, ins provinzielle Exil, in die französische Schweiz, wo er 1862-76 eine „Läuterung“ durchlebte und seinen frühen Bewunderern nunmehr als „gezähmter Löwe“ erschien, ohne dass ihn, den Sünder, die altmeisterlich Konservativen deswegen nunmehr mit offenen Armen aufgenommen hätten. 1876 kehrte er zurück und wirkte forthin in Dresden. Mittlerweile einer der beschlagensten Kontrapunktiker, bildete er junge Komponisten aus, unter welchen Eugen d’Albert (1864-1932) der prominenteste, der große Symphoniker Paul Büttner (1870-1943) der letztlich bedeutendste sein sollte. Im Richtungsstreit zwischen Wagner-Liszt-Bruckner einerseits, Brahms-Reinecke-Bruch andererseits zeigte er sich den Brahmsianern gegenüber noch ablehnender als den ‚Zukunftsmusikern’, deren Oberflächlichkeit und Blasiertheit ihn zunehmend abstieß. Von Wagner, dem er musikalisch am nächsten stand, wandte er sich aus persönlichen Gründen ab. Die Schwerhörigkeit nahm dramatisch zu, was seine Außenseiterschaft zusätzlich forcierte. Da schien 1888-92 die nachhaltig breite Anerkennung mit den überwältigenden Erfolgen seiner ‚Symphonia Tragica’ und der Dietrich von Bern-Oper ‚Herrat’ in greifbarer Nähe, doch waren ihm sowohl seine Überempfindlichkeit gegen Rückschläge und die damit einhergehende Verbitterung als auch seine sture Geradlinigkeit im Weg. Er bewunderte den ‚Don Juan’ des jungen Richard Strauss und brachte 1896 sein „Urteil eines Fachgenossen“ in einem berühmten Brief zum Ausdruck. Strauss, dieser fantastisch begabte Dirigent, der ihn ohnehin verehrte, hätte wie Bülow und Nikisch seinem Schaffen zum breiten Durchbruch verhelfen können. Doch Strauss war wankelmütig und Draeseke ungeduldig. Dann kam das ‚Heldenleben’ und Draesekes offene Ablehnung, die man Strauss wohl zugetragen hat. Die Entfremdung gipfelte 1906 in Draesekes auf die ‚Salome’ folgender Streitschrift ‚Die Konfusion in der Musik’, wonach er von den Reaktionären bejubelt, von Max Reger und Richard Strauss verhöhnt und endgültig zum alten Eisen gelegt wurde. Arthur Nikisch (1855-1922), der selbst längst nicht mehr komponierte, focht dies nicht an, er verschuf der ‚Symphonia Tragica’ späte Triumphe. Dies blieben Ausnahmen. Völlig ertaubt, komponierte Draeseke 1908-09 seine großen sakralen a-capella-Werke (Messe und Requiem), seine wohl tiefgreifendsten Schöpfungen, und 1912 eine bizarre ‚Symphonia Comica’, in welcher er auf der einstigen Fortschrittlichkeit Hector Berlioz’ fußend noch einmal alle Register seines Könnens zog. Er durfte im selben Jahr noch Bruno Kittels (1870-1948) erste Gesamtaufführungen seines magnum opus, der Oratorien-Tetralogie ‚Christus’, erleben, bevor er – als eminenter Könner und Pädagoge, dessen Harmonielehre ‚in lustige Reimlein gebracht’ viel zitiert wurde, bewundert, als Komponist nur sporadisch in der Öffentlichkeit präsent – starb.
Felix August Bernhard Draeseke wurde am 7. Oktober 1835 als Enkel des Magdeburger evangelischen Bischofs Bernhard Dräseke (1774-1849) in Coburg geboren, seine Mutter starb acht Tage nach seiner Geburt. Er wuchs in der Obhut der Magd und seiner drei Schwestern auf, bis sein Vater 1840 wieder heiratete. Mit fünf Jahren erhielt er ersten Klavierunterricht, und eine nicht ausreichende behandelte Mittelohrentzündung war wohl erster Vorbote des späteren Gehörsleidens. Als Achtjähriger komponierte Felix einen Marsch zum Geburtstag seines Vaters. Ab 1848 Schüler am Coburger Casimirianum, war Draeseke Schüler des Flötenvirtuosen und Komponisten Kummer. 1849 schrieb er eine Ouvertüre zu Körners ‚Niklas Zriny’ für Klavier zu vier Händen. Er begann, erkennbares Talent für die Komposition zu zeigen. Anfang 1850 schrieb er: „Musik ist wirklich mein eigentliches Leben und ohne sie könnte ich nicht existiren.“ In seinen ‚autobiographischen Skizzen’ sollte er später vermerken: „Weihnachten 1851 Entschluss zur Musik.“ Sein Vater, der selbst ein solider Geiger war, jedoch den Wunsch hegte, Felix möge Theologe werden, stimmte zu, unter folgender Bedingung: „Nach 4 Jahren muss aber Dein Name genannt sein als Musiker.“ Zu jener Zeit bereits war die zunehmende Schwerhörigkeit ein Damoklesschwert über Draesekes Werdegang, und sein Vater warnte: „…die Componisten, die nicht zugleich Virtuosen sind auf ihrem Instrumente, haben es doppelt schwer, ihre Sachen bekannt zu machen…“
Im April 1846 nahm Draeseke sein Studium am Leipziger Konservatorium auf, wo ihn u. a. Louis Plaidy (1810-74) und Ignaz Moscheles (1794-1870) am Klavier, und Julius Rietz (1812-77) in Tonsatz unterrichteten. In Weimar hörte er eine ‚Lohengrin’-Aufführung unter der Leitung von Franz Liszt und war „von der Kunstrichtung, die die Wagner’sche Musik eröffnet, außerordentlich angezogen“, was in ihm erste Opernpläne reifen ließ. 1853 wurde diagnostiziert, dass sein rechtes Trommelfell bereits zerstört und der linke Gehörnerv entzündet war. Er vollendete im Bannkreis der Wagner’schen Musik die Ouvertüre zu seiner Oper ‚Sigurd’. 1854 begann er mit größeren Kompositionsprojekten für Orchester: einer Symphonie C-Dur und den großen Tondichtungen ‚Julius Caesar’ und ‚Frithjof’. 1855 verließ er das Leipziger Konservatorium, denn dort „galt ich während meiner ganzen Lehrzeit für einen Wagnerianer, was mir sowohl bei Rietz als insbesondere bei Direktor Schleinitz hinderlich werden sollte. Obwohl zu den hervorragenden Kompositionstalenten des betreffenden Jahrgangs gezählt, wurde ich gelegentlich der öffentlichen Prüfungsaufführungen übergangen, und dies machte es mir leichter, den bereits gefassten Entschluss, mich der Weimarer Schule zuzugesellen, nun in Ausführung zu bringen.“ Entsprechend durchwachsen war sein Abschlusszeugnis, in welchem Rietz bemerkte: „Ein kräftiges Talent kann ihm nicht abgesprochen werden, dagegen nur zu sehr der Sinn für Schönheit und Wohlklang.“ Trotzdem nahm Draeseke zunächst weiter Privatstunden bei Rietz. Er vollendete seine Symphonie C-Dur und begann, sich in Berlin bei der ‚Neuen Zeitschrift für Musik’ als Musikschriftsteller zu betätigen. Am 11. November 1856 wurde die Symphonie C-Dur in Leipzig uraufgeführt, die er später mutmaßlich vernichtet hat. 1857 begegnete Draeseke mit seinem Freund Hans von Bülow (1830-94) in Weimar erstmals Liszt und vollendete im Sommer die Oper ‚Sigurd’. Er ging nach Dresden und wurde in den Kreis der Freunde der ‚Zukunftsmusik’, der sich regelmäßig in der Wohnung Alexander Ritters (1833-96) traf, aufgenommen. Zugleich veröffentlichte er seine Analysen der Liszt’schen Tondichtungen. 1858 bestellte ihn Liszt nach Weimar, um mit ihm kritisch seine Oper durchzugehen. Die desaströse Aufnahme der Uraufführung von Peter Cornelius’ ‚Barbier von Bagdad’ unter Liszts Leitung am 15. Dezember 1858 in Weimar zerschlug jedoch alle Pläne, auch Draesekes ‚Sigurd’ zu bringen. 1859 schrieb Draeseke seine Ballade ‚Helges Treue’ op. 1, und im Juli schickte ihn Liszt zu Richard Wagner in die Schweiz, wo er einen Monat blieb und Zeuge der Vollendung des ‚Tristan’ wurde. Draeseke bekundete später, Wagner, „der weitaus originellste Geist, dem ich begegnet bin“, habe ihm das Wesen der Melodie offenbart. In der Folge vertonte er Kleists ‚Germania an ihre Kinder’ und vollendete die Tondichtung ‚Julius Caesar’, an welcher er noch bis 1865 Umarbeitungen vornehmen sollte, eine Musik zu Kleists ‚Die Hermannsschlacht’ und drei Liederzyklen. Im August 1861 kam in Weimar unter seiner Leitung sein soeben fertiggestellter ‚Germania-Marsch’ zur Uraufführung: „Durch diese Stück wurde ich als Schrecken der Menschheit hingestellt und zwar in ganz Deutschland, indem alle Zeitungen sich beeilten, über die Schule en bloc ein großes Verdammungsurteil zu fällen, mich aber als die besonders gefährliche Bestie zu kennzeichnen.“ Die Niederlage der ‚Zukunftsmusiker’ war perfekt, Liszt verließ Weimar und ließ sich in Rom nieder. Draeseke suchte zunächst Anschluss bei Wagner und lernte die Musik von Berlioz kennen, dessen Werke „mir in jener Zeit die Liszt’schen überwogen“. Er schrieb einige orientierungslose Gelegenheitswerke, arbeitete weiter an seiner mehrsätzigen Tondichtung ‚Frithjof’ und übersiedelte im Oktober 1862 in die Schweiz.
Es folgten 14 „verlorene Jahre“ im provinziellen Milieu, unterbrochen von kreativ dringend benötigten Aufenthalten in Deutschland. Später sollte Draeseke zu seiner Frau sagen: „Sollte ich heute noch gezwungen sein, in der Schweiz Klavierstunden zu geben, wäre ich bereits seit vielen Jahren tot.“ Wo es im Außen nichts mehr zu holen gab, das enthusiastische Streben nach einer musikalischen Revolution in sich zusammengebrochen war, blieb ihm nichts anderes übrig, als die Suche nach innen zu richten. 1862 komponierte er in Yverdon seine einzige Klaviersonate, die ‚Sonata quasi fantasia’ op. 6, ein unerhört kühnes und bis heute sein erfolgreichstes Werk. 1864 entstand der Text zu seinem Ortorium ‚Christus’ (die Musik sollte erst 1898-1900 in Dresden folgen), übersiedelte nach Lausanne und vollendete den ‚Frithjof’. Im Mai-Juni 1865 war er in München zur Jahrhundert-Uraufführung: „4 Wochen auf Tristan gewartet. Drei Aufführungen erlebt.“ 1865 wurde er Lehrer am Lausanner Konservatorium und schrieb das von Mozart inspirierte Lacrymosa op. 10, das später Eingang in sein Requiem op. 22 finden sollte und klares Indiz einer klassizistischen stilistischen Wandlung ist. 1866 versuchte er erfolglos auf Bitten Bülows, in der „Cosima-Affäre“ mit Wagner zu vermitteln. Er schrieb viele Klavierkompositionen und erweiterte 1867 seine ‚Sonata quasi fantasia’ zu einem zyklisch dreisätzigen Werk. Ihre Fertigstellung markiert zugleich das Ende seines musikalischen ‚Sturm und Drang’. Das Jahr 1868 verbrachte Draeseke weitgehend in München, wo er die Komposition seiner Ersten Symphonie G-Dur op. 12 begann, die 1872 abgeschlossen wurde. Da war bereits die 1876 unmittelbar nach der endgültigen Rückkehr nach Deutschland vollendete Zweite Symphonie F-Dur op. 25 in Arbeit, in welcher er nach Überwindung einer zweijährigen Schaffensflaute zur vollen Entfaltung seines symphonischen Stils finden sollte. Im August 1876 fand er in Dresden seine neue Heimat und verfiel alsbald in eine so trübe Stimmung, „dass ich mich geradezu mit Selbstmordgedanken trug“. 1877-79 entstand seine Oper ‚Herrat’ in erster Fassung, und Ernst von Schuch (1846-1914) dirigierte am 15. Februar 1878 die Sächsische Hofkapelle in der Uraufführung von Draesekes Zweiter Symphonie. Eine Zeit der permanenten Aufschwünge und Enttäuschungen folgte, immer getragen von der Hoffnung, endlich den großen Durchbruch zu schaffen und in einem Atemzug mit den Besten seiner Zeit genannt zu werden. Er schloss enge Freundschaft mit dem Kollegen Jean Louis Nicodé (1853-1919), vollendete 1880 sein Requiem h-moll op. 22 und 1881 sein einziges Violinkonzert e-moll, dessen Partitur seit der Zerstörung Dresdens 1945 verschollen ist. 1883 beendete er die Arbeit an seiner Oper ‚Gudrun’, deren bei aller Schroffheit eingängige Ouvertüre zu seinen erfolgreichsten Werken zählen sollte. Die komplette Oper brachte sein Freund und Kollege Hans Bronsart von Schellendorf (1830-1913) erstmals in Hannover am 5. November 1884, zwei Monate nach Draesekes Berufung als Kompositionsprofessor ans Dresdner Konservatorium, zur Aufführung. 1886 schrieb Draeseke mit dem Klavierkonzert Es-Dur op. 36 und der Symphonia Tragica op. 40 zwei seiner gewichtigsten Orchesterwerke, deren letzteres ihm dank dem entschiedenen Eintreten Bülows und Nikischs in Fachkreisen den Ruf als bedeutendster Symphoniker der Zeit neben Bruckner und Brahms eintragen sollte. 1888 vollendete er die Symphonischen Vorspiele zu Calderóns ‚Das Leben ein Traum’ und zu Kleists ‚Penthesilea’, und die ‚Tragica’ setzte sich durch. Draeseke stand auf dem Höhepunkt des Erfolgs. Doch jeder Rückschlag erschien ihm als schreiende Ungerechtigkeit und er beschwor das eigene Unglück herauf. 1890-91 entstand die Große Messe fis-moll op. 60; 1892 kam die ‚Herrat’ nach 13 Jahren in Dresden unter Schuch zur triumphalen Uraufführung, worauf er sich an die Arbeit seiner Minnesänger-Oper ‚Bertran de Born’ machte, die er 1893 vollenden konnte, die jedoch bis auf die Ouvertüre bis heute unaufgeführt geblieben ist. Am 16. Mai 1894 heiratete er Frida Neuhaus (1859-1942), was ihn endlich innere Ruhe finden ließ und sein abgeklärtes Spätwerk einläutete. Sogleich stürzte sich Draeseke in die Arbeit an der einaktigen komischen Oper ‚Fischer und Chalif’ nach 1001 Nacht, die er Anfang 1895 vollendete. Er begann nun mit der Komposition seines magnum opus, des gewaltigen vierteiligen Mysteriums ‚Christus’, die er 1899 abschließen konnte. Die Jahre 1903-05 standen weitgehend im Zeichen der Arbeit an seiner sechsten und letzten Oper ‚Merlin’, die am 18. April 1913 in Gotha zur postumen Uraufführung kommen sollte. Mittlerweile hatte er sich den aktuellen Strömungen des Musikschaffens völlig entfremdet, was seinen Ausdruck 1906 in der Streitschrift ‚Die Konfusion in der Musik’ fand. Draeseke, der einstige Revolutionär, galt plötzlich als Reaktionär und fühlte sich völlig missverstanden. In den Augen vieler Kenner schrieb der nunmehr vollkommen ertaubte Meister 1908 mit der Messe a cappella a-moll op. 85 und 1909 mit dem Requiem a cappella e-moll seine substanziellsten Werke. Doch hatte er der Programmmusik nicht entsagt: nach den Tondichtungen ‚Thuner See’ (1903) und ‚Der Traum ein Leben’ nach Grillparzer (1904) schließt er sein Orchesterschaffen 1912 mit der ‚Symphonia Comica’, dem widerborstig unpopulären Gegenstück zur ‚Symphonia Tragica’, ab, die nun wahrlich kein reaktionäres Bekenntnis ist. Am 26. Februar 1913 stirbt er in Dresden nach einem Schlaganfall, seine Witwe Frida überlebt ihn um fast drei Jahrzehnte und wird zur unentbehrlichen Zeitzeugin für den Biographen Erich Roeder (1902-45), der in Zeiten des Nationalsozialismus in der zweibändigen Biographie ‚Felix Draeseke. Der Lebens- und Leidensweg eines deutschen Meisters’ – unvermeidlich ideologisch verfärbt – eine erstaunliche Fülle authentischer Informationen der Nachwelt überliefern kann.
Felix Draeseke ist heute im Konzertleben vor allem als Komponist von Sakralmusik, auf Tonträger überwiegend als Symphoniker bekannt. Seine Opern sind auch Kennern nur dem Namen nach bekannt, es hat sich seit über einem Jahrhundert der Mantel des Schweigens über sie gelegt, und wir dürfen gespannt sein, wann ein Opernhaus den Mut haben wird, hier einen ersten Vorstoß zu wagen. Auch der Liedkomponist Draeseke wird kaum wahrgenommen, wogegen sein Klavierschaffen – vor allem dank der hochvirtuos kühnen und wild herausfahrenden ‚Sonata quasi fantasia’ op. 6 – immer wieder von Pianisten als dankbare Herausforderung angenommen wird. Die Kammermusik Felix Draesekes hat in den letzten Jahrzehnten, wie sein Orchesterschaffen, immer wieder gelegentliche Beachtung gefunden, doch steht die herausragende Qualität noch längst nicht in einem ausgeglichenen Verhältnis zur skandalös bescheidenen Bekanntheit dieser Werke.
Im Dezember 1888 hatte Draeseke die glückliche Erfahrung gemacht, dass Hans von Bülow seine ‚Symphonia Tragica‘ in Berlin zu überwältigendem Erfolg geführt hatte. Er wandte sich in seiner schöpferischen Ausrichtung mehr denn je nach innen und komponierte daraufhin 1889 seine ersten Motetten (Opp. 55 und 56) für gemischten Chor a cappella sowie den 23. Psalm für dreistimmigen Frauenchor a cappella, die ersten Vorboten seines verklärten Alterswerkes. Ende 1889 vollendete er die Kantate ‚Columbus‘ op. 52 auf eigenen Text für Männerchor, Sopran- und Bariton-Solo und Orchester, der im ersten Halbjahr 1890 die Sonate D-Dur für Cello und Klavier op. 51 und die ungedruckt gebliebene Akademische Festouvertüre op. 63 (zehn Jahre nach Brahms’ gleichnamigem Stück) folgten. Am 19. Juni 1890 dirigierte Richard Strauss in Eisenach die Uraufführung von Draesekes geharnischtem Symphonischen Vorspiel zu Kleists ‚Penthesilea‘ op. 50 von 1888, die die Kritik polarisierte. Viel erfolgreicher war die Uraufführung seiner gewiss weniger bedeutenden Akademischen Festouvertüre am 19. Dezember 1890 unter Hugo Herrmann in Dresden. Doch jetzt lernte er Hermann Kretzschmar (1848-1924) kennen, damals Universitätsmusikdirektor zu Leipzig und später ebendort Professor für Musikgeschichte. Und Kretzschmar leitete daraufhin nicht nur am 16. Februar 1891 im Leipziger neuen Gewandhaus die Uraufführung des ‚Columbus‘, sondern nahm sich nun auch der neu entstehenden Großen Messe in fis-moll an, Draesekes gewaltigstem Sakralwerk seit dem mittlerweile weithin geschätzten h-moll-Requiem op. 22 von 1877-79.
Draeseke begann mit der Komposition der Großen Messe fis-moll im Herbst 1890 und schrieb die Partitur ohne vorausgehende Skizzen nieder. Am 3. November vollendete er das Gloria, am 3. Dezember das Agnus Dei, um im Frühjahr 1891 am 20. März das Credo, am 17. April das Sanctus und schließlich am 21. April das Kyrie abzuschließen. Draeseke hatte die Große Messe in der Art des Cherubini’schen Requiems in c-moll nur für gemischten Chor und Orchester komponiert, mit lediglich einer solistischen Partie im Benedictus. Doch Kretzschmar, dem er das Werk widmete, trug in die Partitur Vorschläge zur hälftigen Aufteilung des Chores und für Soloquartett-Abschnitte ein, die Draeseke teilweise übernahm.
Die Uraufführung der Großen Messe fis-moll dirigierte Hermann Kretzschmar am 18. November 1892, dem Sächsischen Bußtag, in Leipzig im 214. Konzert des Leipziger Riedel-Vereins, der vom Gewandhaus-Orchester begleitet wurde. Die Solisten waren Anna Münch, Pauline Metzler-Löwy (1853-1921), Karl Dierich (1852-1928) und Paul Knüpfer (1865-1920). Kretzschmar, der die Uraufführung auswendig leitete, schrieb über die Messe später in seinem populären ‚Führer durch den Konzertsaal‘: „Wer […] die Darstellung der Passion, das Benedictus und namentlich das Agnus Dei studiert, wird darüber nicht im Zweifel sein, dass hier die Arbeit eines Meisters vorliegt.“ Draeseke selbst hielt das Credo für den gelungensten Teil, und der Biograph Erich Roeder stellte die Große Messe mit Beethovens ‚Missa solemnis‘ zur Seite.
Am 8. April 1893 folgte, in viel kleinerem Maßstab, die Dresdner Erstaufführung der Großen Messe unter Theodor Müller-Reuter (1858-1919) mit den Solisten Anna Münch, Agnes Witting, Eduard Mann und Edmund Glomme im Saal von Brauns Hotel. Die Dresdner Nachrichten berichteten darüber: „In Leipzig 250 Sänger, gestern 50 bis 60. Die Draeseke’sche Messe reicht an Umfang und Gestaltung direkt an die Messen von Beethoven und Bach heran […] das alles ist mit Genie geschaffen und zwingt den Hörer in den Bann der außerordentlichen Schöpfung.“ Das war es dann aber auch. Die Große Messe fis-moll blieb ungedruckt und erklang nach den ersten zwei Aufführungen nicht nur zu Lebzeiten des Komponisten nicht mehr, sondern überhaupt für fast ein ganzes Jahrhundert: Am 6. Mai 1989 dirigierte Landeskirchenmusikdirektor Udo Rainer Follert (geb. 1943) im Rahmen des von ihm initiierten Internationalen Schütz-Fests in der Gedächtniskirche zu Speyer die dritte Aufführung der Großen Messe in fis-moll. Die Evangelische Jugendkantorei der Pfalz wurde begleitet von den Kölner Philharmonikern, als Solisten wirkten Adelheid Vogel (geb. 1956), Elvira Dreszen (geb. 1957), Frieder Lang (geb. 1950) und Phillip Langshaw (geb. 1938) mit. Zu diesem historischen Anlass ließ Follert, zugleich Geschäftsführer der Internationalen Draeseke-Gesellschaft, eine neue Handschrift der Partitur anfertigen, die die Vorlage für den vorliegenden Erstdruck der Partitur der Großen Messe fis-moll op. 60 bildete. Möge diese Veröffentlichung dazu dienen, dass eine der großartigsten Messevertonungen des 19. Jahrhunderts endlich den Weg ins Repertoire findet.
Christoph Schlüren, Februar 2019
Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von LKMD Udo Rainer Follert, Heiligenberg, 2019. Aufführungsmaterial ist erhältlich von Bärenreiter/Alkor-Edition, Kassel (www.baerenreiter.com)