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François Couperin - Pièces de violes (1728)
(b. Paris, 10 November 1668 – d. Paris, 11 September 1733)
First Suite
Prelude / Allemande Légere / Courante / Sarabande Grave
Gavotte / Gigue / Passacaille ou Chaconne
Second Suite
Prelude / Fuguette / Pompe funèbre
La Chemise Blanche
Preface
Born into an illustrious musical family in Paris, François Couperin (ii) “le grand” presumably studied first with his father Charles—an organist and composer—till the latter’s death when François was ten. As young men, Charles and his brothers Louis and François (i) moved to Paris from Chaumes-en-Brie beginning around 1650 at the instigation of Jacques Champion de Chambonnières, a third-generation royal court keyboardist and “father” of the burgeoning French harpsichord school. In April 1653, Louis became organist at the church of Saint Gervais in Paris, inaugurating a remarkable 173-year dynasty of Couperins in this post; Louis was followed upon his death in 1661 by Charles. At Charles’ death in 1679, the organist post was reserved for his underaged son François till his eighteenth year, until which time the great Michel Richard de Lalande was engaged and François continued his studies with Jacques-Denis Thomelin, organiste du roi. François effectively assumed the Saint Gervais post’s duties by 1683, and ten years later he also succeeded Thomelin at Louis XIV’s court.
Couperin is a versatile composer: his output includes chamber motets, Leçons de ténèbres, two organ masses, and other sacred works; secular songs; chamber music for three or more instruments, and twenty-seven suites (ordres) for solo harpsichord in four published books. From within the loftiest French circles he was an early admirer of Italian music; his compositional attempts to unite the best of French and Italian approaches resulted in his artistic philosophy of goûts-réünis (“united tastes”); the term also served as the title of his 1724 chamber music collection.
By the 1660s the bass viol had developed in France into an admired solo instrument whose repertoire and technique owed much to those of the lute, but whose bowed tones also emulated the voice. Beginning in the mid-1680s, published music and treatises for the viol appear in Paris, including the first book of suites by Marin Marais (1656–1728), a member of Lully’s opera orchestra and part of both Louis XIV’s and XV’s chamber music. The 1720s and 30s saw notable activity in the publication of solo viol music, especially for the bass. Besides a few works for violoncello or bassoon by Boismortier and Masse that list viol as an alternative, these publications were aimed specifically at the viol:
1724 - Thomas Marc / Suittes de pieces de dessus et de pardessus de viole et trois sonates
1725 - Marin Marais / Pièces de viole (Book V)
1725 - Joseph Bodin de Boismortier / Sonates à deux violes op. 10 [for two equal bass viols,
without basso continuo figures]
1728 - François Couperin / Pièces de violes
1730 - Joseph Bodin de Boismortier / Trente et une oeuvres contenant diverses pieces de viole
1730 - Jean[-Baptiste] Cappus / Premier livre de pièces de viole
1731 - Louis de Caix d’Hervelois / Troisième oeuvre... contenant quatre suites de pièces pour la viole
1735 - Roland Marais Premier / Livre de Pièces de Viole
1738 - Roland Marais IIeme / Livre de Pièces de Viole
Couperin is the most famous French composer to write for solo viol. His Pièces de violes, published in 1728, may also be among his very last compositions; they are his penultimate publication and appeared the same year as the death of the viol virtuoso Marais, Couperin’s colleague at court. This is probably no coincidence, and Marais’s death may even have inspired Couperin to complete and publish his own viol solos. Couperin lauded his colleague at court in his Second livre de pièces de clavecin (1716-17), calling him “un des illustres de nos jours qui vient de donner encore un livre de Viole.”
Couperin’s pièces call for solo bass viol and basso continuo, a combination for which Marais composed over 500 pieces. An alternative performance, as suggested by the title, could employ two bass viols without another chordal instrument realizing the figures in the bass part.
The title page reads: PIECES / DE VIOLES / AVEC LA BASSE CHIFRÉE / PAR Mr F.C. / Se Vend en blanc 6 lt / Gravé par L. Huë / A PARIS. / Chez Le Sieur Boivin ruë St Honoré / a la Régle d’Or. 1728 / AVEC PRIVILEGE DU ROY. Like the Troisième livre de pièces de clavecin (1722) and Les Goûts-réünis ou Nouveaux concerts (1724), Couperin’s viol pieces were engraved by Louis Huë. There is no dedication or prefatory material of any kind, therefore no hints about when or for whom he composed these pieces. The title page attributes the works only to “Mr. F.C.,” with the composer’s address absent among the customary places to purchase the parts. The privilège du roi for publication, located at the end of the bass part, also only refers to F.C. In contrast, Couperin’s harpsichord books have complete attribution on title pages and include his official posts and residence.
Besides the composer’s harmonic language, phraseology, and personal ornamentation vocabulary, Couperin’s authorship of the viol pieces is apparent from his 1730 catalog of works, in which the Pièces de Violes appear undated between Les Nations and Book IV of Pièces de clavecin. His death inventory also included eleven printed volumes of his “pieces de violle.”
The ornamentation and articulation signs that appear in the Pièces de violes originate from his own harpsichord publications and are explained in detail at the end of his first book, published in 1713. These are:
Instead of the term “ordre” employed for the harpsichord books, here Couperin names each of the two groupings “suite,” as in “Iere Suite” and “2eme Suite.” The solo viol part bears the label “Sujet” on the first page, while the basse continue/second viol part is labeled “Basse chiffree.” Couperin aimed his bass parts at bass viol players as well as chordal instruments to fill out the harmonies according to the figures.
The first suite, in E minor, appears to be a conservative French-style grouping of seven movements: Prelude/Gravement, Allemande/Légere, Courante, Sarabande/Grave [with a petite reprise], Gavotte/Gracieusement sans lenteur, Gigue, and Passacaille ou Chaconne [the bass part is labeled only “Chaconne”]. The second suite, in A major, resembles an italiante sonata da chiesa in its four-movement format, alternating slow-fast-slow-fast, but the slow movements seem more French than Italian in style: Prelude/Gravement, Fuguette, Pompe Funebre/tres gravement, and La Chemise Blanche/tres viste [1ere partie, 2eme partie].
The plain dance titles in the first suite suggest at least a conservative approach for the 1720s, if not older compositions. By his third and fourth books of harpsichord pieces, Couperin rarely uses plain dance titles other than for a single courante, and a few gavottes and minuets. In Marais’s fourth and fifth books (1717, 1725) the sarabandes, menuets, and some gavottes feature plain titles, while most other movements have fashionable characteristic titles, as with Couperin’s pièces de clavecin. Courantes are rare in viol repertoire this late: Marais wrote none for his fifth book, and the only two courantes in the fourth book are from the two suites for three viols, which themselves also sport mostly plain titles and likely date from earlier than 1717. Louis de Caix d’Hervelois (c.1680–c.1755) included no courantes in his third book of pièces de viole (1731), just one in the “IIe sonate” in his fourth book (1740), and two in his fifth book (1748). The 1747 publication of pièces de viole by Antoine Forqueray (1672–1745) contains very few plain titles and no designated courantes. Together with the dimensions of the gigue, which resemble those of early rather than late Marais, the presence of a courante suggests that Couperin’s published pièces de viole date from nearer 1700 than 1728.
Couperin is one of very few non-viol players to publish solos for the instrument. However, he was not new to exploring the viol’s special abilities or sonorities; he had already written
(1) La sultane around 1695, a four-part sonata for two violins and two bass viols;
(2) concerts 12 (“à 2 violes ou autres instrumens à l’unisson”) and probably 13 (“à 2 instrumens à l’unisson,” with its top part in F3 or C3 clefs) from Les goûts-réünis, ou Nouveaux concerts (1724); and
(3) detached bass viol passages in a few basse continue parts.
In contrast to solo music composed by viol players, those by Couperin are less idiomatic to the instrument. Passages do not fall under the fingers as naturally as in works by contemporaneous viol composers such as Marais, Forqueray, and Caix d’Hervelois. However, Couperin clearly emulates some of the viol’s special characteristics, such as resonance, cadential formulae, sustaining two lines on adjacent strings, and feigning independent lines in different registers while skipping strings. Couperin’s pieces call for fewer double-stops and significantly fewer chords than do those by French violists.
No known performances of these works were recorded during the eighteenth century. Who might have played these and perhaps influenced Couperin’s decisions? The first suite may have been created in homage to Marais—particularly with its “Pompe Funebre” to act as a tombeau—and the sonata-like second suite to Forqueray (who was known to have adapted Italian pieces and performance styles to the viol) or even to Italian musicians. Couperin also interacted at court with Forqueray—they named works for one another: “La Superbe ou La Forqueray” appears in Couperin’s 17th ordre (third book, 1722), and Forqueray’s “La Couperin” ends his first suite (1747). Couperin may have had another bass violist in mind, Hilaire Verloge, known as “Alarius” (c.1684–1734). The two had played together in 1714 and 1715 for Louis XIV during performances of Couperin’s Concerts royaux at Versailles; Verloge later played viol as a symphoniste in the Chapelle Royale between 1717 and 1733.
The Cauchie œuvres complètes modern edition was the first to create a score from both independent parts, which is useful for analysis and continuo realization. While the original 1728 print employed the customary bass and alto clefs in the solo viol part, Cauchie’s edition uses bass and tenor clefs, since the intended soloist in the 1930s was probably a cellist, who would have read tenor but not alto clef.
Although the suggested realizations in Cauchie’s 1933-34 edition are more sensitive and better informed than most modern realizations from that period, the accompaniment frequently muddies the soloist’s pitch ranges, plays too high, or features too much activity. Players of chordal instruments (including piano, harpsichord, organ, theorbo, lute, harp, and guitar) have numerous examples of French accompaniment treatises from the period to consult in order to realize their own accompaniments from the figured bass. These include Couperin’s own undated manuscript “Règle pour l’accompagnement” (currently at the Bibliothèque nationale in Paris, or also available in volume 1 of the Cauchie edition), as well as Jean-Henry d’Anglebert, “Principes d’accompagnement,” in his Pièces de Clavessin (1689); Jean Boyvin, Abrégé de l’accompagnement (1700); Monsieur de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin et l’orgue et des autres instruments (1707); and Jean-Philippe Rameau’s Dissertation sur les différentes métodes d’accompagnement pour le clavecin ou pour l’orgue (1732). Robert Zappulla’s book Figured Bass Accompaniment in France (Turnhout: Brepols, 2000) sums up these and other methods and provides details on each.
Stuart Cheney, 2019
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
François Couperin - Pièces de violes (1728)
(geb. Paris, 10. November 1668 – gest. Paris, 11.September 1733)
Erste Suite
Prelude / Allemande Légere / Courante / Sarabande Grave
Gavotte / Gigue / Passacaille ou Chaconne
Zweite Suite
Prelude / Fuguette / Pompe funèbre
La Chemise Blanche
Vorwort
Geboren in eine berühmte Musikerfamilie in Paris erhielt François Couperin (II) „Le Grand“ seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater Charles – einem Organisten und Komponisten – bis zu dessen Tod, als Junge zehn Jahre alt war. Auf Veranlassung von Jacques Champion de Chambonnières, einem Hof-Cembalisten in dritter Generation und „Vater“ der entstehenden französischen Cembalo-Schule, zogen sein Vater und dessen Brüder Louis und François (I) als junge Männer um 1650 nach Paris. Im April 1653 wurde Louis Organist an St. Gervais in Paris, der Beginn einer bemerkenswerten 173-jährigen Dynastie der Couperins an diesem Ort; nach dem Tod von Louis im Jahr 1661 folgte Charles auf dem Posten, nach dessen Tod im Jahr 1679 war die Stelle des Organisten für seinen Sohn minderjährigen François bis zu dessen 18. Lebensjahr reserviert. Zur Überbrückung wurde der großartige Michel Richard de Lalande eingestellt, während François bei Jacques-Denis Thomelin, dem organiste du roi, studieren konnte. Tatsächlich übernahm François die Stelle an St. Gervais bereits 1683, und zehn Jahre später folgte er Thomelin an den Hof von Louis XIV.
Couperin war ein vielseitiger Komponist: sein Werkverzeichnis umfasst Motetten, Leçons de ténèbres, zwei Orgelmessen sowie weitere geistliche Werke, weltliche Lieder, Kammermusik für drei oder mehr Instrumente, 27 Suiten (ordres) für Cembalo solo in vier veröffentlichten Büchern. Innerhalb der erlauchten französischen Kreise war er ein früher Bewunderer italienischer Musik. Seine kompositorischen Versuche einer Verbindung der besten französischen und italienischen Ansätze zeigen sich in seiner kunstvollen Philosophie der goûts-réünis („versammelte (National-)Stile“). Diesen Begriff verwendete er auch 1724 als Titel für eine Sammlung kammermusikalischer Werke.
In den 1660er Jahren entwickelte sich die Bassgambe in Frankreich zu einem beliebten Soloinstrument, das in Repertoire und Technik viel der Laute verdankt, dessen gestrichene Töne aber auch die menschliche Stimme nachahmten. In den 1680er Jahren erschienen in Paris die ersten musikalischen Werke und Traktate für Viola da Gamba, darunter das erste Buch der Suiten von Marin Marais (1656-1728), einem Mitglied des Lullyschen Orchesters, und der Kammermusik von Louis XIV. und Louis XV. Die 1720er - und 30er Jahre erlebten zahlreiche Veröffentlichungen solistischer Gambenmusik, unter anderem für den Bassinstrument. Neben einigen wenigen Werken für Violoncello oder Fagott von Boismortier und Masse, die die Gambe als Alternative notieren, sind folgende Werke speziell für die Gambe komponiert worden:
1724 - Thomas Marc / Suittes de pieces de dessus et de pardessus de viole et trois sonates
1725 - Marin Marais / Pièces de viole (Book V)
1725 - Joseph Bodin de Boismortier / Sonates à deux violes op. 10 [for two equal bass viols,
without basso continuo figures]
1728 - François Couperin / Pièces de violes
1730 - Joseph Bodin de Boismortier / Trente et une oeuvres contenant diverses pieces de viole
1730 - Jean[-Baptiste] Cappus / Premier livre de pièces de viole
1731 - Louis de Caix d’Hervelois / Troisième oeuvre... contenant quatre suites de pièces pour la viole
1735 - Roland Marais Premier / Livre de Pièces de Viole
1738 - Roland Marais IIeme / Livre de Pièces de Viole
Couperin ist der bekannteste französische Komponist, der für Solo-Gambe schrieb. Seine Pièces de violes, 1728 veröffentlicht, gehören zu seinen späten Werken. Sie sind seine vorletzte Veröffentlichung und erschienen im Todesjahr des Gambenvirtuosen Marais, Couperins Kollege am Hof. Dies ist vermutlich kein Zufall, denn Marais’ Tod mag Couperin zur Vollendung und Veröffentlichung eigener Gamben-Soli inspiriert haben. Couperin pries seinen Kollegen in seinem Second livre de pièces de clavecin (1716-17) als „einen der berühmtesten [Musiker] unserer Tage, der soeben erneut ein Buch mit Gambenmusik herausgegeben hat.“
Couperin’s pièces sind gesetzt für Solo-Gambe und Basso continuo, eine Kombination, für die Marais mehr als 500 Stücke schuf. Eine alternative Besetzung, auf die im Titel hingewiesen wird, ist mit zwei Bassgamben ohne ein weiteres Akkordinstrument für die Aussetzung der Basspartie möglich.
Die Titelseite lautet: PIECES / DE VIOLES / AVEC LA BASSE CHIFRÉE / PAR Mr F.C./ Se Vend en blanc 6lt / Gravé par L. Huë / A PARIS. / Chez Le Sieur Boivin ruë St Honoré / a la Régle d’Or. 1728. / AVEC PRIVILEGE DU ROY. Wie das Troisième livre de pieces de clavecin (1722) und Les Goûts-réünis ou Nouveaux concerts (1724) wurden Couperins Gambenwerke bei Louis Huë graviert. Es gibt keine Widmung oder ein Vorwort, daher also auch keine Hinweise darauf, wann oder für wen die Stücke komponiert wurden. Die Titelseite weist die Werke „Mr F.C.“ zu – inklusive Adresse und ohne Verkaufsadresse für die Stimmen. Das privilège du roi für die Veröffentlichung am Ende der Bassstimme bezieht sich auch nur auf F.C. Dagegen enthalten Couperins Cembalobücher vollständige Zuschreibungen auf den Titelseiten und enthalten seine offiziellen Titel und Adresse.
Aufgrund der harmonischen Sprache der Werke, den Phrasierungen und dem persönlichen Vokabular der Verzierungen auch in seinem Werkverzeichnis aus dem Jahr 1730, in dem die Pièces de Violes undatiert zwischen Les Nations und dem vierten Buch der Pièces de clavecin erscheinen, ist die Autorenschaft Couperins offensichtlich. Sein Nachlassverzeichnis beinhaltet ebenfalls elf gedruckte Bände seiner „pieces de violle“.
Die Verzierungs- und Artikulationszeichen, die in den Pièces de violes auftauchen, stammen von seinen eigenen Cembaloveröffentlichungen und sind im Detail am Ende des ersten Bandes, der 1713 erschien, erklärt. Es sind:
Anstelle des Begriffs „ordre“ für die ersten Cembalobände bezeichnet Couperin hier jede der beiden Gruppierungen als „Suite“, wie in „Iere Suite“ und „2eme Suite“. Der Gambenpart trägt die Bezeichnung „Sujet“ auf der ersten Seite, während der Continuopart bzw. die zweite Gambenstimme mit „Basse chiffree“ bezeichnet ist. Couperin bezweckte damit, dass Gambenspieler ebenso wie Akkordinstrumente die Harmonien zu den Bezifferungen aussetzten.
Die erste Suite in e-Moll besitzt eine konservative französische Satzanordnung: Prelude/Gravement, Allemande/Légere, Courante, Sarabande/Grave [mit einer petite reprise], Gavotte/Gracieusement sans lenteur, Gigue und Passacaille oder Chaconne [die Basspartie ist nur mit „Chaconne“ bezeichnet]. Die zweite Suite in A-Dur ähnelt einer italienischen Sonata da chiesa mit ihrem viersätzigen Aufbau, abwechselnd schnell-langsam-schnell-langsam; die langsamen Sätze sind allerdings eher französisch als italienisch gehalten: Prelude/Gravement, Fuguette, Pompe Funebre/tres gragement, und La Chemise Blanche/tres viste [1ere partie, 2eme partie].
Die einfachen Titel der Tänze der ersten Suite deuten auf die konservative Richtung der 1720er Jahre hin, wenn nicht sogar noch zeitlich vorher. Im dritten und vierten Buch der Cembalostücke nutzt Couperin selten einfache Tanzsatztitel mit Ausnahme einer einzigen Courante, einiger weniger Gavotten und Menuette. In Marais’ viertem und fünftem Buch (1717, 1725) sind die Sarabanden, Menuette und einige Gavotten mit einfachen Titeln bezeichnet, während die meisten anderen Sätze moderne und charakteristische Titel wie in Couperins pièces de clavecin haben. Courantes sind in diesem späten Gambenrepertoire selten: Marais komponierte keine für sein fünftes Buch, und die beidem im vierten Buch sind aus den beiden Suiten für drei Gamben, die selbst zumeist einfache Titel tragen und wahrscheinlich vor 1717 datiert werden können. Louis de Caix d’hervelois (ca. 1680-ca. 1755) schrieb keine Courante in seinem dritten Buch der pièces de viole (1731) und nur eine in der „IIe sonate“ des vierten Buches (1740) sowie zwei im fünften Band (1748). Die 1747 veröffentlichten pièces de viole von Antoine Forqueray (1672-1745) beinhalten einige wenige einfache Titel und keine bezeichneten Courante. Zusammen mit der Gigue, die eher an den frühen denn an den späten Marais erinnern, deutet das Vorhandensein einer Courante darauf hin, dass Couperins pièce de viole eher in die Nähe von 1700 als von 1728 datiert werden kann.
Couperin ist einer der wenigen Musiker, die für dieses Instrument komponierten, es selbst aber nicht spielten. Allerdings hatte er sich schon früher mit den speziellen baulichen und klanglichen Eigenschaften der Gambe befasst und bereits folgende Werke geschrieben:
1) um 1695 La sultane, eine vierstimmige Sonate für zwei Violinen und zwei Bassgamben,
2) die Konzerte Nr. 12 („à 2 Violes ou autres instruments à l’unisson“) und wahrscheinlich Nr. 13
(„à 2 instruments à l’unisson“, mit der Oberstimme in F3- oder C3-Schlüsseln) aus Les goûts-réünis, ou Nouveaux concerts (1724) sowie
3) separate Bassgambenpassagen in einigen basse continue-Partien.
Im Gegensatz zur Solomusik, die von Gambisten komponiert wurde, geht Couperins Musik weniger spezifisch auf das Instrument ein. Passagen sind nicht so selbstverständlich spielbar wie die in Werken zeitgenössischer Komponisten von Gambenmusik wie Marais, Forqueray und Caix d’Hervelois. Allerdings arbeitet Couperin deutlich einige der charakterstischen Möglichkeiten des Instrumentes heraus, so zum Beispiel Resonanz, Kadenzformeln, das Spiel zweier Melodielinien auf benachbarten Seiten und scheinbare Zweistimmigkeit. Couperins Stücke erfordern weniger Doppelgriffe und bedeutend weniger Akkordspiel als die Werke anderer französischer Gambisten.
Es sind keine Aufführungen dieser Stücke im 18. Jahrhundert überliefert. Wer mag diese Werke gespielt und möglicherweise Couperins Entscheidungen beeinflusst haben? Vielleicht ist die erste Suite eine Hommage an Marais – insbesondere mit ihrem „Pompe Funebre“ wirkt sie wie ein Tombeau –, die zweite sonatenähnliche Suite an Forqueray (der dafür bekannt war, italienische Musik und deren Aufführungsstil für die Gambe zu adaptieren) oder an einen italienischen Musiker entstanden. Couperin und Forqueray beeinflussten sich am Hofe gegenseitig, benannten Werke jeweils nach dem anderen: „La Superbe ou La Forqueray“ taucht in Couperins 17. Ordre (3. Buch, 1722) auf, und Forquerays „La Couperin“ beendet seine erste Suite (1747). Vielleicht hat Couperin auch einen anderen Bassgambisten – Hilaire Verloge, bekannt als „Alarius“ (ca. 1684-1734) – im Kopf gehabt. Die beiden musizierten in den Jahren 1714 und 1715 gemeinsam für Louis XIV während Aufführungen von Couperins Concert royaux in Versailles; später spielte Verloge zwischen 1717 und 1733 die Gambe als symphoniste in der Chapelle Royale.
Die moderne Edition Œuvre complètes von Cauchie war die erste, die beide unabhängigen Stimmen als Partitur notierte, was nützlich für die Analyse und Continuo-Aussetzung ist. Während der Originaldruck von 1728 die üblichen Schlüsselungen (Bassschlüssel und Alt-Schlüssel im Solopart) verwendet, nutzt Cauchies Edition Bass- und Tenorschlüssel, da in den 1930er Jahren der Solist vermutlich ein Cellist war, der den Tenorschlüssel, jedoch nicht den Altschlüssel lesen konnte.
Obwohl die von Cauchie vorgeschlagenen Realisierungen in der Edition von 1933/34 sehr einfühlsam und fundierter als die meisten modernen Ausgaben dieser Zeit erscheinen, verdeckt die Begleitung häufig den Ambitus des Soloinstrumentes, spielt zu hoch oder ist zu unruhig. Spieler von Akkordinstrumenten (Klavier, Cembalo, Orgel, Theorbe, Laute, Harfe und Gitarre) können zahlreiche französische Traktate zur Begleitung aus dieser Zeit einsehen, um eigene Aussetzungen des bezeichneten Basses zu realisieren. Darunter finden sich auch Couperins undatiertes Manuskript „Règle pour l’accompagnement“ (derzeit in der Bibliothèque nationale in Paris; oder im ersten Band der Edition von Cauchie erhältlich) sowie Jean-Henry d’Anglebert, „Principes d’accompagnement“ in seinen Pièces de Clavessin (1689). Weiter: Jean Boyvin, Abrégé de l’accompagnement (1700); Monsieur de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagmenet du clavecin et l’orgue et des autres instruments (1707); Jean-Philippe Rameaus Dissertation sur les différents méthodes d’accompagnement pour le clavecin ou pour l’orgue (1732). Robert Zappullas Buch Figured Bass Accompaniment in France (Turnhout: Brepols, 2000) stellt diese und andere Methoden vor und liefert zu jeder detaillierte Angaben.
Übersetzung: Anke Westermann
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.