Ferenc Erkel
Overture to Ferenc Erkel’s Hunyadi László
Opera in 4 Acts.
(b. Gyula, 7 November, 1810 — d. Budapest, 15 June 1893)
Music by Ferenc Erkel, Libretto by Béni Egressy from Lőrinc Tóth’s play Hunyadi László
Setting: 1456–1457, Nándorfehérvár (Belgrade), Temesvár (Timișoara) and Buda
Premiere of the opera: Pest, National Theatre, 27th January 1844
Premiere of the overture: Pest, National Theatre, 2nd October, 1845
Preface
The Magyar Színház, ‘Hungarian Theatre’, opened in Pest in 1837, subsequently rechristened as the Nemzeti Színház, ‘National Theatre’ in 1840, inaugurated by a performance of Ferenc Erkel’s first opera. An institution originally conceived to cultivate theatrical works in the Hungarian language, the theatre nevertheless became the beating heart of Hungarian opera until the mid-1880s, with the opening of the Királyi Operaház, the Royal Opera House (today, the Magyar Állami Operaház, the Hungarian State Opera). Erkel quickly became vital to professional opera performance in Pest in his capacity as Principal Conductor of the National Theatre from 1838, remaining integral to Hungarian musical traditions thenceforth until his death some five decades later. During his long and productive career, Erkel produced eight operas drawn from Hungarian history (and one act for a further opera: the occasional work Erzsébet composed for an imperial visit in 1857), and accordingly is traditionally adorned with the title ‘the father of Hungarian opera’. In the wake of the decisive, if not unanimous, success of his first opera, Bátori Mária, the Buda-Pest audience eagerly awaited the composer’s subsequent venture in this genre. The first definitively successful opera in the Hungarian vernacular, Hunyadi László historically forms part of the core cannon of theatres across former greater Hungary in an almost unbroken performance tradition which continues today.
In the ‘century of nationalism’, amidst an obsession with history sweeping Europe, Hunyadi László is no exception among Erkel’s operas which draw their plots almost exclusively from Hungarian medieval history. Derived from a play by the lawyer and politician, Lőrinc Tóth, the plot culminates with the execution of László Hunyadi, the son of noblewoman Erzsébet Szilágyi and the General of Hungary, János Hunyadi, in 1457 on the orders of King Ladislaus V (Duke of Austria; King of Hungary, Croatia and Bohemia). By the nineteenth-century this narrative became one of the most potent topics of historical art in Hungary, inspiring plays, poems and paintings alongside Erkel’s opera. In the late eighteenth-century, plays accentuate concerns with power structures: opposing absolutism. In the years approaching the 1848 revolution, this narrative shifted weight to the unjust betrayal of the title role, later stressing the repentance of a manipulated King in the immediate post-revolution period. Erkel’s opera centres on the title roles’ demise as a vessel for emphasising historical abuses of foreign power, aligning with contemporary metamorphoses of underlying themes through strategic emphasis on the various historical figures. The curtain rises to a series of quickly escalating scenes recounting the death of Ulrich II of Celje (in Hungarian: Cillei Ulrik) at the Hunyadi fortress of Nándorfehérvár (Belgrade). Cillei’s plot to secure the downfall of the young Hunyadi – an agreement with Serbian ‘despot’ Đurađ Branković – is revealed, and in a confrontation, László’s men kill Cillei in defence of their lord. When the King, who was in the plot, enters, vulnerable and surrounded by those whose loyalty lies with the young Hunyadi, the King promises there will be no consequences for Cillei’s death. However, the power-thirsty Palatine, Gara, father of László’s fiancée, Mária Gara, takes advantage of the King’s love for his daughter to increase his personal power. Gara easily convinces the irresolute monarch that the Hunyadis’ are a threat and promises his daughter’s hand in marriage by way of securing the downfall of the house of Hunyadi. The King finally revokes his oath and orders László’s death, and the opera climaxes with an execution scene relayed by Erzsébet Szilágyi in which the executioner is only successful on his fourth strike.
The historical figure of Erszébet Szilagyi proved a powerful character when she rallied the support of Hungarian aristocratic families to the cause of her younger son’s claim to the throne when Ladislaus V took the young teenager into custody following his brother’s execution. Both contemporary and subsequent interpretations read Ladislaus V’s unexpected death in 1457 as divine punishment for revoking his royal oath, and the subsequent peak of the Hungarian golden age in the rein of Mátyás I (the youngest Hunyadi son, King of Hungary between 1458-1490), a divine retribution. Erkel’s depiction of Erzsébet’s attempts to prevent her sons’ death portray her as an appropriately strong force in the dramaturgy, and further, her role becomes a vessel to evoke Catholic symbolism integral to Hungarian identity. The Madonna is a historically entrenched symbolic protector of the Hungarians; Hungary was regnum Marianum, the ‘Mariam Kingdom’. Erkel accordingly suggests the link between this grieving mother – whose husband earned the nick-name Athleta Christi from Pope Pius II himself for his defence of Christian Europe against Ottoman invasions – and the sacred mother of the Hungarians (most overtly, through the passion-like execution in the scena ultima). Further, musically associating Erzsébet with depictions of divine wrath through tempest material created opportunities for both emotive dramaturgy and facilitated linking the past with the present and future: the ‘national afterlife’. Arguably the true protagonist, Erkel enriched this mater dolorosa role in 1850 with an aria composed for the guest performance of the French coloratura soprano, Anne de La Grange (which she sang in Hungarian for a run of a dozen performances at the National Theatre). This piece subsequently became an integral number of the opera (see Act II, No.12b and Appendix I of the Critical Edition published in 2006) and remains an iconic virtuoso piece of the Hungarian operatic repertoire today.
The political implications of this work are equally as potent as the symbolic. By the mid nineteenth-century, Palatine Gara’s greed for power at the expense of his daughter’s happiness and László’s life parallels the discourse between the un-checked authority of the Hungarian aristocracy and the rise of liberal nationalism. Not only is Gara an aristocrat who wields unelected privilege, but further, the King becomes an allegory for corrupt foreign sovereignty when he is easily manipulated by both Cillei and Gara. In the dramatic scena ultima, the executioner fails three times to strike the young Hunyadi awaiting his fate. By medieval law, these miscalculations release the accused from his fate. However, at the command of Gara, a fourth strike is successful as the curtain falls. The intervention of Gara, a Hungarian aristocrat whose power is assumed from the foreign King – the ‘old order’ of feudalism tying the Hungarian aristocracy to the Empire – obstructs the ‘divine power’ which constitutionally granted László’s freedom. Revolutionary action in the nineteenth century Hungarian context thereby becomes justified by Hungary as historical victim, connecting past defeat to discourse surrounding the fate of the nation which culminated in the 1848 uprisings. Further, approaching the mid-century revolution, the dynamic between Ladislaus V and the intrigue of his advisors became emblematic of Emperor Ferdinand V and his chancellor Klemens von Metternich. The chorus conclude act I with the air meghalt a cselszövő, ‘the schemer is dead’ (first heard in the overture at the poco meno indication at rehearsal mark 8) following the death of Cillei. This melody became a theme song of the revolution when Metternich resigned following the 1848 uprisings across Europe; the word cselzövő, ‘schemer’ was replaced with ‘Metternich’, and was sung in the streets of Buda-Pest amidst the celebratory atmosphere in the initial feats of the revolution.
The overture to Hunyadi László, completed in the year following the première of the opera, was performed for the first time at the Nemzeti Színház on 2nd October, 1845. Liszt first attended the opera in May of the following year, and subsequently led a performance of the overture in Vienna upon his return to the imperial city. As with much of Erkel scholarship, the source material for the overture to Hunyadi László is somewhat puzzling. The most significant as-yet unresolved mystery is the authorship of the harp part, though it is clear it has been played in the version reflected in the present publication since Erkel’s lifetime. The overture has since become a stand-alone concert piece after quickly gaining recognition as the first important Hungarian symphonic work. The so-called ‘László motif’ – the chromatic triplet figure first heard in the opening bars of the overture – plays an important role in the opera as a whole, and in the overture reoccurs amidst much of the thematic material Erkel utilized largely in free symphonic form. This motif connects the title role to both Hungarian identity, and revolutionary impulses. Evocative of the Rákóczi induló, ‘Rákóczi March’, a musical symbol in Hungarian musical traditions most strongly associated with the early eighteenth-century anti-Habsburg uprising led by Prince Ferenc Rákóczi II, this historical-musical interplay is further emphasised by the use of flicorni to announce László through this motif suggesting the tárogató, or ‘Turkish pipe’, an archaic instrument historically linked with the Siege of Vienna. Assigning this motif largely to brass instruments and referencing the revolutionary, anti-Habsburg, Rákóczi theme creates a ‘Hungarianised fanfare’ to emphasise the historical significance of the Hunyadi family and the identity of the title-role as a specifically Hungarian hero.
Throughout the introduction and initial presentation of the first subject, the melody which serves as the ‘farewell duet’ between László and Mária in the opera (first heard in the overture in bar 13), acts as a countermelody to iterations of the László motif in various instrumental combinations. The più mosso material (rehersal mark 4), serving in the opera to depict rare moments of tranquility (most notably the Act II trio for Erzsébet, László and Mátyás), transitions to the second subject, complete with a clarinet cadenza. Pivoting through the meghalt a cselsövő melody, the storm material from the scena ultima (L’istesso tempo at bar 256) temporarily erupts, subsiding just as rapidly to flashes of lightening in the flute and piccolo (bars 269-277). The chromatic swells underlying the tempest material musically suggest fundamental tensions throughout the opera from the first act (notably in the Act I men’s chorus and Erzsébet’s act II aria and chorus), utilized most forcefully in the final spectacle where the score specifies the procession of László’s funeral march and ensuring execution takes place amidst thunder and lightning. This device reflects earlier operatic conventions of ‘divine wrath’ of angered furies – here resulting from earthly injustice, especially sacrilegious in hailing from a representative of God on earth: the King – yet deviates when failing to evoke a deus ex machina. The più mosso material returns under a flute solo before the frantic Allegro (initially bar 103, now rehersal mark 12) initiates the return and development of the first subject material. Building to a final false climax (at 431-432), the percussive rolls anticipate the action on the gallows. A return of the meghalt a cselsövő at the poco meno (rehersal mark 16) creates an ironic musical retort on the calamitous events yet to unfold from the very ‘sin’ this melody celebrates. The final presto con tutta forza evokes the material associated with the Hunyadi men one final time (rehersal mark 17) before closing with a series of sforzando chords in the parallel major.
Hunyadi László, though largely unfamiliar to even opera scholars and ardent opera lovers alike outside Hungarian-speaking regions, is a landmark in Hungarian musical history. With this opera, Erkel created a soundtrack to the revolution. He symbolically related a tragic historical narrative simultaneously to both contemporary victimhood, pride in sacrifice, and the possibility for a future return to the medieval Golden Age (most overtly embodied in the marginal role of the young Mátyás I). In the tradition of La Liberté ou la Mort which fuelled so many revolutionaries who would die in the following years, László Hunyadi gladly mounts the scaffold after denying himself the freedom his fiancée had secured for him in the opening of the final act. The passion-like narrative of Erzsébet Szilágyi’s final aria sacralises both the hero’s final moments on earth and the act of sacrifice for the nation-religion. Erkel accordingly wove the main musical ideas of this opera into a vivid overture which not only reflects the dramaturgy of the narrative, but which captured the fervour of a historical, national, martyr, and a revolutionary generation which both inspired, and were inspired by, this opera.
Belinda Jean Robinson, 2019
For performance material please contact Editio Musica, Budapest.
Ferenc Erkel
Ouvertüre zu Hunyadi László
Oper in vier Akten
(geb. Gyula, 7. November, 1810 — gest. Budapest, 15. Juni 1893)
Libretto von Béni Egressy nach Lőrinc Tóths Schauspiel Hunyadi László
Ort und Zeit der Handlung: 1456–1457, Nándorfehérvár (Belgrad), Temesvár (Timișoara) und Buda
Premiere der Oper: Pest, Nationaltheater, 27. Januar 1844
Premiere der Ouvertüre: Pest, Nationaltheater, 2. Oktober 1845
Vorwort
Das Magyar Színház („Ungarisches Theater“),1837 in Pest eröffnet und 1840 umbenannt in Nemzeti Színház, („Nationaltheater“), wurde mit einer Vorführung von Ferenc Erkels erster Oper eingeweiht. Die Institution, ursprünglich gegründet zur Pflege des ungarischen Sprechtheaters, wurde zum schlagenden Herzen der ungarischen Oper bis in die Mitte der 1880er Jahre, als das Királyi Operaház, das Königlich Ungarische Opernhaus (heute Magyar Állami Operaház, die „Ungarische Staatsoper“) eröffnet wurde. In seiner Eigenschaft als Chefdirigent des Nationaltheater ab 1838 wurde Erkel zu einer unverzichtbaren Persönlichkeit für die professionellen Opernaufführungen und blieb bis zu seinem Tod fünf Jahrzehnte später den ungarischen Musiktraditionen verbunden. Während seiner langen und produktiven Karriere schuf Erkel acht Opern, die thematisch mit der ungarischen Geschichte verbunden waren, und einen Akt einer unvollendeten Oper: das Gelegenheitswerk Erzsébet, komponiert für einen Besuch des Kaisers im Jahre 1857. Auf Grund seiner Verdienste um die Gattung schmückte man ihn mit dem Titel „Vater der ungarischen Oper“. Im Gefolge des grossen, wenn auch nicht einhelligen Erfolgs seiner ersten Oper Bátori Mária erwartete das Buda-Pester Publikum voller Spannung seinen nächsten Coup für die Opernbühne. Erkels Hunyadi László, die unbestritten erfolgreichste Oper in ungarischer Sprache, ist seither Teil des Stammrepertoires der Theater im ehemaligen Gross-Ungarn, mit einer bis heute ungebrochenen Aufführungstradition.
Im „Jahrhundert des Nationalismus“, inmitten der Besessenheit von der eigenen Geschichte, stellt Hunyadi László keineswegs eine Ausnahme unter Erkels Opern dar, die ihre Handlungen fast ausschliesslich aus der Geschichte des ungarischen Mittelalters bezogen. Basierend auf einem Schauspiel des Rechtsanwalts und Politikers Lőrinc Tóth findet die Oper ihren Höhepunkt in der Hinrichtung von László Hunyadi, dem Sohn der Adligen Erzsébet Szilágyi und des Generals von Ungarn, János Hunyadi, auf Befehl des Königs Ladislaus V (Herzog von Österreich und König von Ungarn, Kroatien und Böhmen). Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war diese Geschichte eines der wirkungsvollsten Themen der historischen Kunst in Ungarn und stand neben Erkels Oper Pate bei Schauspielen, Dichtungen und Gemälden. Im späten 18. Jahrhundert thematisierte das Schauspiel die Beziehungen zu politischen Machtstrukturen und positionierte sich gegen den Absolutismus. In den Jahren kurz vor der Revolution von 1849 legte diese Erzählung ihr Gewicht auf den feigen Verrat an der titelgebenden Figur und die spätere Reue eines manipulierten Königs in der darauffolgenden nachrevolutionären Periode. Erkels Oper kreist um die Ermordung von László Hunyadi und thematisiert durch sie den historischen Missbrauch von ausländischer Macht. Der Vorhang hebt sich für eine Reihe von schnell eskalierenden Szenen, die vom Tod des Ulrich II von Celje (auf ungarisch: Cillei Ulrik) in der Festung der Hunyadi bei Nándorfehérvár (Belgrad) berichten. Cilleis Plan, mit dem er den Tod des jungen Hunyadi herbeiführen wollte und der auf einer Verschwörung mit dem serbischen „Despoten“ Đurađ Branković beruhte, wurde aufgedeckt, und in Verteidigung ihres Herrn töteten Lászlos Männer den Attentäter Cillei. Als König Ladislaus, der in das Komplott eingeweiht war, eintritt, nun schutzlos ohne Cillei und konfrontiert mit Hunyadis Getreuen, verspricht er, dass Cilleis Tod keine Konsequenzen für den jungen Hunyadi nach sich ziehen würde. Aber der machtdurstige Pfälzer Gara, Vater von Lászlós Verlobten Maria, macht sich die Verliebtheit des Königs in seine Tochter zunutze, um seine persönliche Macht zu vergrössern. Gara kann den schwachen König leicht davon überzeugen, dass die Hunyadi eine Bedrohung darstellen. So verspricht ihm Gara die Hand seiner Tochter, wenn der König für die Zerstörung des Hauses Hunyadi sorgen würde. Ladislaus zieht schliesslich sein königliches Versprechen zurück und befiehlt Lászlós Tod. Der Höhepunkt der Oper ist die Hinrichtungsszene, berichtet von Lászlós Mutter Erzsébet, bei der dem Henker sein Werk erst beim vierten Mal gelingt.
Die historische Erszébet Szilagyi bewies sich als durchsetzungsfähige Persönlichkeit, als sie Ungarns Adelsfamilie hinter sich vereinte, um den Anspruch ihres jüngeren Sohnes auf den Thron zu vertreten. So setzte sie durch, dass König Ladislaus V den jungen Mann nach der Exekution seines Bruders in seine Obhut nahm. Zeitgenössische und spätere Kommentare legten Ladislaus unerwarteten Tod im Jahre 1457 als göttliche Bestrafung für den Bruch des königlichen Schwurs aus, ebenso wie das folgende ungarische Goldene Zeitalter unter der Herrschaft von Mátyás I (dem jüngsten Sohn der Hunyadi, König von Ungarn zwischen 1458 bis 1490) als göttliche Wiedergutmachung verstanden wurde. Erkels Beschreibung von Erzsébets Versuchen, die Hinrichtung ihres Sohnes zu verhindern, stellen sie als eine starke Kraft innerhalb der Dramaturgie dar. Überdies wird ihre Rolle zum Anlass einer Beschwörung des katholischen Symbolismus, der integraler Bestandteil der ungarischen Identität ist. Die Madonna ist die historisch gewachsene symbolische Beschützerin der Ungarn. Ungarn war das regnum Marianum, das „marianische Königreich“. Entsprechend stiftet Enkel selbst die Verbindung zwischen der trauernden Mutter - deren Ehemann von Papst Pius II den Namen Athleta Christi für seine Verteidigung des christlichen Europa gegen die ottomanische Invasion verliehen bekam - und der Heiligen Mutter der Ungarn (am offensichtlichsten in der passions-artigen Exekution in der scena ultima). Darüberhinaus schafft die musikalische Assoziation von Erzsébet mit Beschreibungen des göttlichen Zorns durch einen musikalischen Sturm die Gelegenheit für eine hochgradig emotionale Dramaturgie und ermöglicht es, Vergangenheit mit Gegenwart und Zukunft zu verbinden: das „nationale Jenseits“. Vielleicht ist Erzsébet die tatsächliche Heldin der Erzählung. Erkel überhöhte im Jahre 1850 die mater dolorosa -Rolle mit einer eigenen Arie, komponiert für einen Gastauftritt der französischen Koloratursopranistin Anne de La Grange (die sie in Ungarisch in einem Dutzend Aufführungen im Nationaltheater sang). Diese Gesangsnummer wurde später als fester Bestandteil in die Oper integriert (siehe Akt II, Nr.12 und Appendix I der Kritischen Edition, 2006) und blieb bis heute ein herausragendes Virtuosenstück im ungarischen Opernrepertoire.
Die politischen Implikationen des Werks sind ebenso aussagekräftig wie die symbolischen. In der Mitte des 19. Jahrhunderts findet die Machtgier des Pfälzers Gara auf Kosten des Glücks seiner Tochter und Lászlós Leben seine Parallele in dem Diskurs zwischen der ungebremsten Machtfülle des ungarischen Adels und dem Aufkommen eines liberalen Nationalismus. Nicht nur ist Gara ein Adliger, der seine nicht durch eine Wahl gewonnenen Privilegien ausübt, sondern auch der König wird zu einer Allegorie für eine korrupte ausländische Macht, als er sich so widerstandslos durch Cillei und Gara manipulieren lässt. In der dramatischen scena ultima gelingt es dem Henker dreimal nicht, den jungen Hunyadi zu köpfen. Nach mittelalterlichem Gesetz befreien drei misslungene Hinrichtungsversuche den Verurteilten aus seinem Schicksal. Jedoch wird ein vierter Hieb auf Befehl von Gara ausgeführt, diesmal erfolgreich, während der Vorhang fällt. Diese Intervention Garas, eines ungarischen Aristokraten, dessen Macht von einem ausländischen Herrscher verliehen wurde - die „alte Ordnung“ des Feudalismus, die den ungarischen Adel an das Kaiserreich band -, zerstört die „göttliche Macht“, die gesetzmässig Lászlós Freiheit garantierte. So rechtfertigt sich die revolutionäre Tat im ungarischen Kontext durch die Opferrolle des Landes und verbindet vergangene Schmach mit den Auseinandersetzungen über das Schicksal des Landes, die ihren Höhepunkt in den Aufständen von 1848 fanden. Weiterhin wurde bei näherer Betrachtung der Revolution in der Mitte des Jahrhunderts die Dynamik zwischen Ladislaus V und seinen Ratgebern ein Sinnbild für Kaiser Ferdinand V und seinen Kanzler Klemens von Metternich. Der Chor beendet den ersten Akt mit dem Lied meghalt a cselszövő, „Der Verschwörer ist tot“ (zum ersten Mal erklungen in der Ouvertüre bei Ziffer 8, poco meno ) nach Cilleis Tod. Diese Musik wurde zu einer Erkennungsmelodie der Revolution, als Metternich aufgrund der Aufstände in ganz Europa im Jahre 1848 zurücktrat. Das Wort „Verschwörer“ ersetzte man auch durch „Metternich“, und man sang es in den Strassen von Buda-Pest in der feierlichen Atmosphäre der ersten revolutionären Grosstaten.
Die Ouvertüre von Hunyadi László, vollendet im Jahr nach der Premiere der Oper, erlebte ihre Erstaufführung im Nemzeti Színház am 2. Oktober 1845. Liszt besuchte die Oper ein erstes Mal im Mai des folgenden Jahres, bei seiner Rückkehr in die Kaiserstadt Wien leitete er anschliessend eine Aufführung der Ouvertüre. Wie innerhalb der Erkelforschung häufig erlebt ist auch das Quellenmaterial zur Ouvertüre der Oper irgendwie rätselhaft. Das bedeutendste und bisher ungelöste Rätsel ist die Autorenschaft der Harfenstimme, obwohl fest steht, dass sie in der hier vorliegenden Fassung seit Erkels Lebzeiten gespielt wurde. Bereits kurz nachdem die Ouvertüre als erstes wichtiges symphonisches Werk aus Ungarn Anerkennung fand, wurde sie als eigenständiges Stück eingesetzt. Das sogenannte „László motif“ - die chromatische Triolenfigur, die zum ersten Mal in den eröffnenden Takten zu hören ist - spielt eine besondere Rolle in der Oper, und in der Ouvertüre taucht sie immer wieder inmitten des thematischen Materials auf, das Erkel in weitgehend freier symphonischer Form verarbeitete. Dieses Motiv verbindet die Titelrolle mit der ungarischen Identität und den revolutionären Impulsen. Es erinnert an Rákóczi induló, den „Rákóczi Marsch“, jenes musikalische Symbol innerhalb der ungarischen Tradition, das am eindeutigsten verbunden mit den Aufständen gegen die Habsburger im frühen 18. Jahrhunderts war, die Prinz Ferenc Rákóczi II anführte. Dieses historisch-musikalische Zwischenspiel wird weiterhin mit Bedeutung aufgeladen durch die Verwendung von Flicorni, die László ankündigen, eine Anspielung auf die tárogató, die „türkische Pfeife“, ein archaisches Instrument, das mit der ersten Belagerung Wiens durch die Türken verbunden ist. Indem das Motiv hauptsächlich für Blechbläser gesetzt ist und auf das revolutionäre anti-habsburgische Rákóczi-Thema verweist, entsteht eine „ungarisierte“ Fanfare, um die historische Bedeutung der Hunyadi-Familie und die Identität der Titelfigur als einen spezifisch ungarischen Helden zu unterstreichen .
Während der Einleitung und der ersten Präsentation des ersten Themas fungiert die Melodie, die in der Oper als Abschiedslied zwischen László und Mária dient (zum ersten Mal in der Ouvertüre bei Takt 13), als Gegenmelodie zu Wiederholungen des Lászlo-Motivs in unterschiedlichen Instrumentenkombinationen. Das più mosso-Material (Ziffer 4), das in der Oper zur Beschreibung seltener Augenblicke der Stille dient (auf auffälligsten im Trio für Erzsébet, László und Mátyás in Akt III) leitet über in das zweite Thema, vervollständigt durch eine Kadenz der Klarinette. Kreiselnd durch die meghalt a cselsövő-Melodie bricht gelegentlich das Material des musikalischen Sturms aus der scena ultima (L’istesso tempo bei Takt 256) hervor, verschwindet aber so schnell wie das Licht eines Blitzes in der Flöte und dem Picollo (Takte 269 bis 277). Vom ersten Akt an und durch die gesamte Oper hindurch deutet eine chromatische Dünung, die unter dem „Sturm“ wogt, fundamentale Spannungen an (besonders in Akt I, Männerchor und Akt II, Aria und Chor), am kraftvollsten im abschliessenden Akt mit einer Prozession, begleitet von Lászlós Beerdigungsmarsch. Jene Spannung garantiert, dass die Hinrichtung von Donner und Blitz begleitet ist. Dieses Stilmittel erinnert an frühere Opernkonventionen, den Gottes Zorn durch entfesselte Furien darstellten - hier als Folge irdischer Ungerechtigkeit, einer besonders gotteslästerlichen, da ihr Urheber der König ist, also selbst ein Repräsentant Gottes. Jedoch kommt es zu einer Ausweichung, als es nicht gelingt, einen deus ex machina zu herauf zu beschwören. Das più mosso-Material erklingt ein weiteres Mal unter einem Solo der Flöte, gefolgt von einem rasenden Allegro (ursprünglich Takt 103, nun Ziffer 12), und stösst die Wiederkehr und Durchführung des Materials des ersten Thema an. Die Musik baut sich zu einem abschliessenden Höhepunkt auf, Trommelwirbel nehmen die Ereignisse auf dem Richtplatz voraus. Die Rückkehr des meghalt a cselsövő bei poco meno (Ziffer 16) erzeugt eine ironisch-scharfe Antwort auf das unheilvolle Geschehen, das sich nun aus genau jener „Sünde“ wird entfalten, die die Melodie feiert. Das abschliessende presto con tutta forza spielt ein letztes Mal auf das Material an, das mit den Männern von Hunyadi verbunden ist (Ziffer 17), vor dem Ende mit einer Serie von sforzando Akkorden im parallelen Dur.
Hunyadi László, obwohl weitgehend unbekannt selbst bei Opernforschern und eifrigen Opernliebhabern ausserhalb des ungarisch-sprachigen Gebiets, ist ein Meilenstein in der Musikgeschichte Ungarns. Mit dieser Oper schuf Erkel den Soundtrack zur Revolution. Symbolisch verband er eine historische Erzählung mit der zeitgenössischen Opferrolle, stolzem Opfer und der Möglichkeit einer zukünftigen Wiederkehr des Goldenen Zeitalters (am offensichtlichsten verkörpert in der Nebenrolle des jungen Mátyás I).
In der Tradition des La Liberté ou la Mort („Freiheit oder Tod“), die so viele Revolutionäre, die in den folgenden Jahren sterben sollten, antrieb, steigt László Hunyadi frohen Herzens auf das Schafott, nachdem er sich der Freiheit verweigert hat, die ihm seine Verlobte zu Beginn des letzten Aktes gesichert hatte. Die passions-artige Erzählung, die in Erzsébet Szilágyis letzter Arie anklingt, gleicht einer Heiligsprechung der letzten irdischen Momente im Leben des Helden und seiner Opfertat für Gott und die Nation. So verwob Erkel die Hauptideen der Oper in eine lebhafte Ouvertüre, die nicht nur die Dramaturgie der Erzählung widerspiegelt, sondern auch die Leidenschaft eines historischen Nationalmärtyrers sowie einer revolutionären Generation, die diese Oper inspirierte und von ihr inspiriert wurde.
Übersetzung: Peter Dietz
Aufführungsmaterial ist von Editio Musica, Budapest, zu beziehen.