Alfredo Casella - La Giara

(b. Turin, 25 July 1883 – d. Rome, 5 March 1947)

In the spring of 1924, the New York socialite Mary Hoyt Wiborg (1888-1964) boarded a train in Paris bound for Rome to meet with Alfredo Casella. She was delivering a request from Erik Satie for Casella to consider writing a ballet score for the 1924-25 season of the Ballets Suédois.1 The impresario of the ballet company, Rolf de Maré had originally intended to approach Poulenc for the 1924-25 season, given his tremendous success of the ballet Les Biches for Diaghilev and the Ballet Russe, which had been premiered in Monte Carlo in Jan 1924 (then being performed in Paris in May 1924). However, the acrimonious nature of the relationship that existed between Satie and Poulenc after Poulenc and the music critic Louis Laloy (1874-1944) became friends resulted in Satie, who detested Laloy, promoting Casella for the ballet commission.

A few days after Wiborg had met with Casella in Rome and discussed Satie’s request, Casella departed to meet with de Maré in Paris. The meeting was a success and it was agreed that Casella would write a ballet for the upcoming season that would fully embrace an Italian cultural flavour in the manner of Manuel de Falla’s Spanish flavoured ballet El sombrero de tres picos that had been such a success for Diaghilev and the Ballet Russe in 1919. Unlike El sombrero de tre picos, de Maré envisioned Casella’s ballet to be a completely Italian design, with the music, costumes, set design, and narrative to use Italian artists2, though the choreography would be by Jean Börlin (1893-1930), the choreography of all of the Ballets Suédois productions3. Casella’s suggestion of using Giorgio de Chirico (1888-1978) for overall set design and costumes was enthusiastically accepted by de Maré due to de Chirico’s reputation as the founder (with Carlo Carrò) of the Scuola Metafisica art movement whose influence on surrealist art was significant. The decision as to the narrative of the ballet was based on Casella wanting to use the highly respected Italian playwright, novelist and short story writer Luigi Pirandello (1867-1936). Pirandello was an important innovator in modern drama and influenced writers such as Samuel Beckett and TS Eliot, writing plays that challenged preconceived ideas of theatre, such as the play Six Characters in Search of An Author (1921), novels that included The Late Martha Pascal (1904) as well as penning over 250 short stories between 1884 and 1936. The exact Pirandella work to use for the ballet was suggested to Casella by his friend Mario Labroca (1895-1973) who suggested the short story La Giarra (The Jar), a comedy, which is set in a Sicilian village and involves a landowner (Don Lollò Zirafa) who has a large olive jar that needs repairing . This short story had been written in 1906 and published in the newspaper Corriere della Sera in 1909. Additionally, Casella researched the folk music of Sicily through using the Italian ethnomusicologist Alberto Favara’s monographs entitled Canti della terra e del mare di Sicilia (1907) and Canti popolari siciliani (1921).

Casella’s music for La Giara, a choreographic comedy in one act being his own description, became a turning point within his compositional style, in that it was the last work that would use popular folk music as part of the musical discourse. In a sense, La Giara concludes the musical journey that had begun with his Rhapsody for Orchestra Italia, composed in 1909 and performed in Paris on April 23rd 1910 to great acclaim. The harmonic developments that had taken place in European musical thinking between 1909 and 1924 can certainly be seen within the score to La Giara, which when compared to Italia has a much greater degree of harmonic sophistication. Overall, La Giara is a score in which functional harmonic progressions and tonal centres are suffused with a combination of modality interspersed with octatonicism, polychordality, and moments of polytonality.

After Casella returned from his second American tour in 1923, he embraced a Neo-classical composition aesthetic, though Classical modernist could be a more apt term, in comparison to earlier in his career in which Casella found a natural affinity for post Romanticism, as can be clearly deduced from his Symphony no 1 (1908) and Symphony no 2 (1910) which are derived, in part, from the compositional ideals of Gustav Mahler and Richard Strauss. Casella’s absorption of Classical modernist compositional techniques from 1923 onwards can be seen in works such as the Three Fourteenth-Century Songs (1923), the Partita for Piano and Orchestra (1924-25), Concerto Romano (1926), Scarlattiana (1926) , and the Serenade in Five Movements(1927).

Casella began composing the score for La Giara on the 12th July 1924, completing it on August 27th, with some of the work being written in the small town of Caprarola in the province of Viterbo, west of Rome and it is dedicated to his friend Mario Labroca and Labroca’s wife Maria Stella. The first performance of La Giara took place in the Théâtre des Champs-Elysées, Paris on the 19th November 1924, with the score being published in Vienna by Universal-Edition in 1925.4

The ballet opens with a Preludio, the first section of which quintessentially portrays a pastoral evocation of a Sicilian landscape with the lilting rhythm of a traditional Siciliano. The compound time, a marker for pastoral illustration within European musical culture, is supported by suffusing the music with a modal patina. The opening Phyrgian mode on a tonal centre of E moving to a Lydian mode on B-flat, before returning to E. We then see at fig.4 the character Zi’Dima Licasi running across the stage in front of the stage curtain, accompanied by music that is slightly comedic in tone, the construction of which uses a repetitive bass figuration that is derived from an Octatonic collection, with the A-flat – A-natural clash projecting wonderfully his comedic movements. The music comes to an abrupt halt as he suddenly becomes aware of the audience and quickly disappears behind the stage curtain. The pastoral evocation then returns to end the Preludio.
As the curtain rises, Don Lollò Zirafa’s farm workers are seen returning from work, they dance the traditional Chiovù which shares common traits rhythmically with the Tarantella. This is then followed by the Danza Generale, again, emitting Tarantella influences rhythmically, with some exquisite cross relations which add to the harmonic palette. The farm workers then notice that the large olive jar which Don Lollò prizes, is broken, illustrated with an agitated triplet figuration at fig.39 that includes descending and ascending chromatic lines again with semi tonal clashes. A quasi funeral section then follows as the workers carry the broken jar, a modal line that is interrupted with a series of minor polychords that projects the general worry about Don Lollò’s reaction. From fig46, one of the workers then gains enough courage to call for Don Lollò to come and inspect the jar, musically illustrated by a heptachord based on a tonal centre of A derived from an octatonic collection, over which a semiquaver staccatissimo figure rhythmically elucidates the syllables “Lol-lò”

When Don Lollò arrives he is furious when he sees the damage to the jar. The music at fig.47, with its rapid semiquaver movement and demisemiquavers flourishes indicates his fury, which then becomes descending and ascending quintally voiced chords from fig.49. The music then moves through a series of tonal centres before arriving at fig.52 on A. Don Lollò’s anger results in pandemonium amongst the farm workers, represented by ascending and descending demisemiquavers using the Phrygian mode at fig.53, interspersed with chromatically descending 4ths over reiterated quaver movement. Don Lollò’s music returns momentarily, leading, via ascending and descending scalic patterns, to a final statement of Don Lollò’s music that is now enhanced with an obsessive characterization.

Nela (Don Lollò’s daughter) then tries to calm down her father. Her music is initially polytonal, moving through a series of descending chords from fig.60, before arriving on a settled tonal centre of E at fig.62, though with Lydian colouration that becomes part of a lilting chordal progression.

The farm workers then go to meet Zi’Dima, which is accompanied by Zi’Dima’s music heard earlier, though this time there is an added fanfare-like figuration that eludes to the workers adoration of him. As the workers inform Zi’dima of the facts about the broken jar, the quasi funeral music reappears from fig.68, which leads to a held B-flat minor chord with a major 7th, 9th, and sharpened 11th , around which major 7th intervals provide additional tension as the farm workers wait for Zi’Dima’s decision whether he can repair the damage. At fig.70 Zi’Dima announces he can repair the jar and the farm workers rejoice, though this is short–lived as Don Lollò reappears and chases them away with a series of ascending and descending semiquaver scalic figures that culminates in a climatic descending Aeolian mode , finally exiting the stage with his daughter Nela a few bars later.

Zi’Dima remains alone on stage preparing himself to repair the jar – the pastoral nature of the opening of the ballet returning momentarily. From fig.75 Zi’Dima starts to drill pieces of the broken section of the jar, only interrupted by three girls from fig.76 -78. The only way Zi’Dima can repair the jar though is by standing inside it. The farm workers then return on stage just before the broken piece of the jar is finally attached, at fig84. Once Zi’Dima has completed the repair he realises that he cannot get out. From fig. 86-88, the farm workers try to pull him out but only his head emerges. Then suddenly Don Lollò appears and is furious when the farm workers want to break the jar to allow Zi’Dima to be freed and a violent dispute occurs. The music here is frenetic (Allegro vivacissimo) with some implied polymetric textures and some insistent quaver accents. As Don Lollò returns to his house the farm workers give Zi’Dima a pipe to smoke whilst they work out what to do. Calmness then descends onto the stage as we see smoke raising occasionally from the top of the jar accompanied once again by pastoral music from fig.96. From the countryside a popular song is heard: “La storia della fanciulla rapita dai pirati” sung by a tenor. It is harmonically static based on an F-sharp major chord, though with extensions and rhythmically encapsulating the pastoralism already encountered within the score. Nela hearing the tenor singing, leaves her fathers’ house and starts to dance around the repaired jar and calls for the farm workers to return. They reappear on stage, drinking in a celebratory mood, the music reminiscent of the Easter song from Stravinsky’s ballet Petrushka. The workers then drink a toast to Zi’Dima before dancing, drunkenly, around the jar from fig.113-115, the music initially derived from the quasi funeral music from fig 42 is now projected in a savage manner constructed using compound quintal voiced 7- and 8- note chords. As the singing and dancing become gradually more boisterous, Don Lollò comes out of his house in a rage, complaining that he cannot sleep. In the melee that ensues Don Lollò accidentally knocks over the jar with Zi’Dima inside it and it rolls down a hill, smashing into pieces at the trunk of one of Don Lollò’s beloved olive trees. The farm workers then rush to rescue Zi’Dima, fig.133, and then carry him back up the hill on their shoulders in triumph. At this point Don Lollò return to his house, whilst his daughter leads the celebrations in the final dance sequence of the ballet starting at fig 138.

Dr. Carl Alexander Vincent, 2018

1 Alfredo Casella (1955) Music in My Time. Norman: University of Oklahoma Press translated by Spencer Norton. p.167.
2 Ibid. p 168
3 To understand the significance of the Ballet Suédois in Paris between 1920 and 1925 see Nancy Van Norman Baer (1995) Paris Modern: The Swedish Ballet 1920-1925. Seattle: University of Washington Press
4 A piano transcription was also published by Universal-Edition in 1925.

For performance material please contact Universal Edition (www.universaledition.com), Vienna.

Alfredo Casella - La Giara (Der Ölkrug)

(geb. Turin, 25. Juli 1883 — gest. Rom, 5. März 1947)

 

Im Frühjahr 1924 stieg die prominente New Yorkerin Mary Hoyt Wiborg (1888-1964) in Paris in einen Zug, der sie nach Rom brachte, um sich mit Alfredo Casella zu treffen. Sie übermittelte eine Anfrage von Erik Satie an Casella, eine Ballettpartitur für die Saison 1924/25 der Ballets Suédois1 zu schreiben. Der Impresario der Ballettkompanie, Rolf de Maré, hatte ursprünglich die Absicht, Poulenc für die Saison 1924/25 anzufragen, dessen Ballett Les Biches für Diaghilev und das Ballet Russe, das im Januar 1924 in Monte Carlo uraufgeführt worden war (und dann im Mai 1924 in Paris vorgestellt wurde), außerordentlich erfolgreich war. Die verbitterte Beziehung, die Satie und Poulenc verband, nachdem sich letzterer und der Musikkritiker Louis Laloy (1874-1944) angefreundet hatten, führte zu Satie, der Laloy verabscheute und dann Casella für den Ballettauftrag anbot.

Einige Tage, nachdem Wiborg sich mit Casella in Rom getroffen hatte und Saties Anfrage besprochen war, reiste Casella zu einem Treffen mit de Maré nach Paris ab. Die Zusammenkunft war ein Erfolg, und es wurde vereinbart, dass Casella ein Ballett für die kommende Saison schreiben würde, ganz im italienischen Stil von Manuel de Fallas spanischem Ballett El sombrero de tres picos, das mit Diaghilev und das Ballet Russe im Jahr 1919 ein grosser Erfolg war. Im Gegensatz zu El sombrero de tre picos sah de Maré vor, dass Casellas Bühnenwerk ein vollständig italienisches Design haben sollte, mit Musik, Kostümen, Bühnenbild und Erzählungen, vorgetragen von italienischen Künstlern2, obwohl die Choreografie von Jean Börlin stammte (1893-1930), dem Choreografen aller Produktionen der Ballets Suédois3. Casellas Vorschlag, Giorgio de Chirico (1888-1978) für Bühnenbild und Kostüme einzu­setzen, wurde von de Maré begeistert angenommen, da de Chirico (zusammen mit Carlo Carrò) als Gründer der Kunstbewegung Scuola Metafisica einen bedeutenden Einfluss hatte. Die Entscheidung bezüglich der Erzählung folgte Casellas Wunsch, den hochgeachteten italienischen Dramatiker, Schriftsteller und Kurzgeschichtenautor Luigi Pirandello (1867-1936) mit der Aufgabe zu betrauen. Pirandello war ein wichtiger Innovator im modernen Drama und beeinflusste Schriftsteller wie Samuel Beckett und T.S. Eliot. Er schrieb Stücke, die das konservative Theater herausforderten, wie etwa Sechs Personen suchen einen Autor (1921), Romane, u.a. Mattia Pascal (1904), sowie über 250 Kurzgeschichten zwischen 1884 und 1936. Die Textvorlage für den Pirandello-Auftrag wurde Casellas Freund Mario Labroca (1895-1973) vorgeschlagen – es war die Kurzgeschichte La Giara (Der Krug). La Giara ist eine lustige Erzählung, die in einem sizilianischen Dorf spielt. Einer der Protagonisten ist ein Landbesitzer (Don Lollò Zirafa), der einen mannshohen Krug für Olivenöl besitzt, der repariert werden muss. Diese Kurzgeschichte wurde 1906 geschrieben und 1909 in der Zeitung Corriere della Sera veröffentlicht. Darüber hinaus studierte Casella die Volksmusik Siziliens mit Hilfe der Monographien Canti della terra e del Mare di Sicilia (1907) und Canti Popolari Siciliani (1921) des italienischen Ethnomusikologen Alberto Favara.

Casellas Musik für La Giara, eine choreographische Komödie in einem Akt (so seine eigene Beschreibung), wurde zu einem Wendepunkt innerhalb seines Kompositionsstils, da es die letzte Arbeit war, in der er populäre Volksmusik als Teil des musikalischen Diskurses verwendete. La Giara schließt gewissermaßen die musikalische Reise ab, die mit seiner 1909 komponierten Orchester-Rhapsodie Italia begann, welche am 23. April 1910 in Paris mit großem Erfolg aufgeführt wurde. Die harmonischen Entwicklungen, die zwischen 1909 und 1924 im musikalischen Denken Europas stattgefunden hatten, sind sicherlich in der Partitur von La Giara zu sehen, die im Vergleich zu Italia ein weitaus höheres Maß an harmonischer Raffinesse aufweist. Insgesamt ist La Giara eine Werk, in dem funktional-harmonische Progressionen und tonale Zentren von einer Kombination aus Modalität durchdrungen werden, die mit Oktatonik, Polychordalität und Momen­ten von Polytonalität durchsetzt ist.

Nachdem Casella 1923 von seiner zweiten Amerika-Tournee zurückgekehrt war, entwickelte er eine neoklassische Kompositionsästhetik, obwohl „klassischer Modernist“ ein passenderer Bezeichnung für ihn wäre. Dies gilt im Vergleich zu früheren Jahren seiner Karriere, in denen er eine natürliche Affinität zur Postromantik vertrat, eindeutig ableitbar aus seinen Sinfonien Nr. 1 (1908) und Nr. 2 (1910), die sich teilweise den kompositorischen Idealen von Gustav Mahler und Richard Strauss näherten. Casellas Absorption klassischer Kompositionstechniken der Moderne ab 1923 ist in Werken wie den Drei Liedern des 14. Jahrhunderts (1923), der Partita für Klavier und Orchester (1924-25), dem Concerto Romano (1926), der Scarlattiana (1926) und in der Serenade in 5 Sätzen (1927) sichtbar.

Am 12. Juli 1924 begann Casella mit der Arbeit an der Partitur von La Giara, die am 27. August fertiggestellt wurde. Ein Teil des Werkes wurde in der kleinen Stadt Caprarola in der Provinz Viterbo westlich von Rom geschrieben; es ist seinem Freund Mario Labroca und Labrocas Frau Maria Stella gewidmet. Die Uraufführung von La Giara fand am 19. November 1924 im Pariser Théâtre des Champs-Elysées statt. Die Partitur wurde 1925 in Wien von der Universal Edition veröffentlicht.4

Das Ballett beginnt mit einem Preludio, dessen erster Abschnitt eine pastorale Erinnerung an eine sizilianische Landschaft im Rhythmus eines traditionellen Siciliano vertont. Das zusammengesetzte Zeitmaß, ein Merkmal pastoraler Illustration in der europäischen Musikkultur, wird unterstützt, indem die Musik eine modale Patina durchströmt. Der einleitende phyrgische Modus auf einem tonalen Zentrum von E verwandelt sich in einen lydischen Modus auf B, bevor er zu E zurückkehrt. In Ziffer 4 des Balletts sehen wir dann Zi‘Dima Licasi, der vor dem Vorhang über die Bühne läuft, begleitet von einer leicht komödiantischen Musik, die eine sich wiederholende Bassfigur aus oktatonischem Material verwendet, in welchem das Aufeinanderprallen von As und A die komödiantischen Bewegungen wunderbar begleitet. Die Musik stoppt abrupt, als der Tänzer plötzlich das Publikum wahrnimmt und schnell hinter dem Bühnenvorhang verschwindet. Die musikalische Beschwörung ländlicher Idylle kehrt zurück, um das Preludio zu beenden.

Als der Vorhang aufgeht, sieht man, wie Don Lollò Zirafas Bauern von der Arbeit zurückkehren. Sie tanzen den traditionellen Chiovù, der rhythmische Gemeinsamkeiten mit der Tarantella aufweist. Dann folgt die Danza Generale, die ebenfalls rhythmische Tarantella-Einflüsse ausstrahlt, mit einigen exquisiten Querständen, die zur harmonischen Vielfalt beitragen. Die Landarbeiter bemerken, dass der große Ölkrug, den Don Lollò hoch schätzt, beschädigt ist. Illustriert wird dies in Ziffer 39 durch eine bewegte Triolengruppe, die absteigende und aufsteigende chromatische Linien mit Halbton-Akkorden enthält. Es folgt eine Quasi-Begräbniszeremonie, in der die Arbeiter den zerbrochenen Krug tragen, mit einer modalen Linie, die durch eine Reihe von Moll-Polychorden unterbrochen wird. Diese stellen die Befürchtungen über Don Lollòs Reaktion auf den Schaden dar. Ab Ziffer 46 gewinnt einer der Arbeiter genug Mut, um Don Lollò zu bitten, den Krug zu begutachten, musikalisch dargestellt durch einen Heptachord, der auf einem tonalen Zentrum von A gründet. Der Heptachord stammt aus einer oktatonischen Reihe, über die eine Staccatissimo-Sechzehntel-Figur die Silben „Lol-lò“ rhythmisch betont.

Als Don Lollò ankommt, ist er wütend, weil er den Schaden am Krug sieht. Die Musik in Ziffer 47 mit ihren Zweiunddreißigsteln und schnellen Sechzehntel-Bewegung zeugt von seinem Zorn, der mit ab-und aufsteigenden Quint-Akkorden in Ziffer 49 in Musik gesetzt wird. Darauf durchläuft das Ballett eine Reihe von tonalen Zentren, bevor es in Ziffer 52 auf A ankommt. Don Lollòs Wut führt zu einem Chaos unter den Landarbeitern, dargestellt durch auf- und absteigende Zweiunddreißigstel im phrygischen Modus in Ziffer 53. Diese Melodie ist über sich wiederholenden Achtelbewegungen mit chromatisch absteigenden Vierteln durchsetzt. Die Musik von Don Lollò kehrt vorübergehend zurück; sie führt über auf-und abwogende Skalen zu einem letzten Erklingen von Don Lollòs Musik, die jetzt durch eine geradezu besessene Charakterisierung seiner Persönlichkeit aufgewertet wird.

Nun versucht Nela (Don Lollòs Tochter), ihren Vater zu beruhigen. Ihre Musik ist anfangs polytonal und bewegt sich durch eine Reihe absteigender Akkorde ab Ziffer 60, bevor sie in Ziffer 62 ihr tonales Zentrum E erreicht, jedoch mit lydischer Einfärbung, die Teil einer trällernden Akkordprogression wird.

Die Landarbeiter gegeben sich zu Zi‘Dima, begleitet von dessen bereits gehörter Musik, obwohl diesmal eine weitere fanfarenartige Melodie hinzugefügt wird, welche die Bewunderung der Arbeiter für ihn bezeugen. Während die Arbeiter Zi‘Dima über den zerbrochenen Krug informieren, erklingt die Quasi-Begräbnismusik aus Ziffer 68, die zu einem gehaltenen B-Moll-Akkord mit großer Septime, None und einer erhöhten 11. Stufe erklingt. Dabei sorgen große Septim-Intervalle für zusätzliche Spannung, während die Landarbeiter auf Zi‘Dimas Diagnose warten, ob er den Schaden reparieren könne. In Ziffer 70 kündigt Zi‘Dima zur Freude der Landarbeiter an, dass der Schaden zu beheben sei. Die Freude jedoch währt nur kurz, denn nun tritt Don Lollò auf und vertreibt die Arbeiter mit einer Reihe von aufsteigenden und absteigenden Sechzehntel-Tonleiterfiguren. Das Geschehen mündet in einen Höhepunkt aus absteigenden aeolischen Melodien. Schließlich verlässt Don Lollò einige Takte später die Bühne, begleitet von seiner Tochter Nela.

Zi‘Dima bleibt allein zurück und bereitet sich darauf vor, das Gefäß zu reparieren – gleichzeitig erklingt kurz das pastorale Motiv aus der Eröffnung des Balletts. Ab Ziffer 75 bohrt Zi‘Dima die Einzelteile des schadhaften Gefäßes, unterbrochen nur vom Auftritt dreier Mädchen (ab Ziffer 76-78). Die einzige Möglichkeit, wie Zi’Dima das Behältnis reparieren kann, besteht darin, im Krug zu stehen. Die Landarbeiter kehren auf die Bühne zurück, kurz bevor das zerbrochene Stück der Keramik endgültig befestigt wird (Ziffer 84). Nachdem Zi’Dima die Reparatur abgeschlossen hat, stellt er fest, dass er nicht mehr aus dem Gefäß herauskommt. Bei Ziffer 86-88 versuchen die Landarbeiter, ihn herauszuziehen, aber nur sein Kopf taucht auf. Dann erscheint plötzlich Don Lollò und ist wütend, als die Bauern das Gefäß zerbrechen wollen, um Zi‘Dima freizulassen. Es kommt zu einem gehörigen Streit. Hier ist die Musik ist frenetisch (Allegro vivacissimo) mit einigen polymetrischen Texturen und nachdrücklichen Achtelakzenten. Als Don Lollò sich in sein Haus zurückzieht, reichen die Landarbeiter Zi’Dima eine Pfeife zum Rauchen in den Krug, während sie überlegen, was zu tun sei. Ruhe breitet sich aus, während wir gelegentlich Rauch aus dem Gefäß aufsteigen sehen, was wiederum von den ländlichen Klängen aus Ziffer 96 begleitet wird. In der Ferne ist ein Volkslied zu hören: „La storia della fanciulla rapita dai pirati“, gesungen von einem Tenor. Es ist harmonisch statisch, basierend auf einem Fis-Dur-Akkord (jedoch mit Erweiterungen) und kapselt den bereits in der Partitur vorhandenen pastoralen Klang rhythmisch ein. Nela hört den Tenor singen, verlässt das Haus ihres Vaters, beginnt um das reparierte Gefäß zu tanzen und fordert die Bauern auf, zurückzukehren. Sie tauchen wieder auf der Bühne auf und trinken in feierlicher Stimmung. Die Musik erinnert an das Osterlied aus Strawinskys Ballett Petruschka. Die Arbeiter trinken auf Zi‘Dima, bevor sie betrunken um das Gefäß tanzen (Ziffer 113-115). Die ursprünglich aus der Quasi-Begräbnismusik von Ziffer 42 abgeleitete Musik wird nun auf eine wilde Art und Weise projiziert, die auf zusammengesetzten 7- und 8-Ton-Akkorden beruht. Als das Singen und Tanzen allmählich lauter wird, kommt Don Lollò wütend aus seinem Haus und schimpft, dass er nicht schlafen könne. In dem darauffolgenden Kampfgetümmel stößt Don Lollò aus Versehen den Ölkrug mitsamt Zi‘Dima um. Er rollt einen Hügel hinunter und zerbricht am Stamm eines der von Don Lollò geliebten Olivenbäume. Die Landarbeiter eilen Zi‘Dima zur Rettung (Ziffer 133) und tragen ihn triumphierend auf ihren Schultern zurück. An diesem Punkt kehrt Don Lollò in sein Haus zurück, während seine Tochter die Feierlichkeiten in der abschließenden Tanzsequenz des Balletts anführt, beginnend bei Ziffer 138.

Übersetzung: Helmut Jäger

1 Alfredo Casella (1955) Music in My Time. Norman: University of Oklahoma Press translated by Spencer Norton. S.167.
2 Ibid. S. 168
3 Um die Bedeutung des Ballet Suédois in Paris zwischen 1920 und 1925 zu vertshen, siehe Nancy Van Norman Baer (1995) Paris Modern: The Swedish Ballet 1920-1925. Seattle: University of Washington Press
4 Ein Klavierauszug ist ebenfalls bei der Universal Edition im Jahr 1925 erschienen.

Aufführungsmaterial ist vom Originalverlag Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen.