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Alexandre Tansman

Sinfonia Piccola

(b. Lodz, Poland, 12 June 1897 - d. Paris, 15 November 1986)

Preface
Among the wealth of influential artists, musicians and thinkers working in twentieth-century Paris was Polish-born Jewish composer and pianist Alexandre Tansman. Although considered a significant artistic figure in Poland today, the work of Alexandre Tansman has not received a great deal of attention from musicologists writing in English. Despite moving in circles which included such names as Maurice Ravel, Igor Stravinsky, George Gershwin, Sergei Prokofiev and members of Les Six (Granat-Janki, 2001), Tansman has posthumously fallen into relative obscurity. Considering what he achieved in his lifetime this is both surprising and disappointing.

Born in Łódź in 1897, Tansman began writing music at the age of eight, and studied at the city’s conservatoire before undertaking law and philosophy qualifications in Warsaw (Butterfield, 1990: 30). It is reported that he displayed surprising musical maturity at an early stage, writing in atonal and polytonal styles having apparently never heard of Arnold Schoenberg (Timmons/Frémaux, 1998). His precocity is all the more noteworthy given that between 1795 and 1918 a large part of the Polish population and former territory came under the rule of the Russian Empire (Nowak, 1997). Poland at this time was subjected to ‘russification’ and denationalisation – deliberate erasure of traces of former Polish rule or Polish cultural influence – to the extent that, in some areas of life, Polish citizens were forbidden to speak their own language (Porter, 2001: 79). In fact, one former student described Warsaw University as ‘a tool for aggressive russifying activities, an institution designed for the innoculation against “knowledge”, for bureaucratic censorship and certification’ (Porter, 2001: 80); clearly this was not a regime which would naturally celebrate free and progressive art, let alone free and progressive art created by Polish citizens. Accordingly, Poland during Tansman’s early career nurtured a kind of cultural isolationism which music from other countries struggled to permeate: for example, at the time, Claude Debussy was little known in Poland – and Maurice Ravel still less so (Timmons/Frémaux, 1998).

In spite of what might have seemed a discouragingly reactionary background in light of his interest in more modernist styles, Tansman had a measure of early musical success in Poland. In 1919 – a year after Poland regained independence – he entered multiple compositions under various pseudonyms in the Polish National Music Competition and apparently won first, second and third prize, much to the disbelief of Warsaw music critics as well as his peers. Nonetheless, the general consensus at the time was that his music was too ‘audacious’ and dissonant, and the wider critical response to his work was negative (Timmons/Frémaux, 1998).

Displeased with this reaction, Tansman emigrated to Paris the same year in search of a more liberal artistic climate (Timmons/Frémaux, 1998): this proved to be a pivotal moment in his career (Granat-Janki, 2001). Upon settling in Paris his hopes began to come to fruition as he was ‘immediately swept into the city’s cultural life’ (Timmons/Frémaux, 1998). Through a mutual friend he met Maurice Ravel (Timmons/Frémaux, 1998); his own assessment was that ‘it was Ravel who gave me my break’ (Butterfield, 1990: 30). Indeed it was Ravel, enthusiastic about Tansman’s work and full of encouragement and advice (Timmons/Frémaux, 1998), who introduced the young composer to exclusive groups of Parisian artists (Butterfield, 1990: 31) and to his own publisher (Timmons/Frémaux, 1998: online). In turn Ravel said of the younger composer that ‘he was one of the few who never disappointed me’ (Butterfield, 1990: 30). Tansman thrived in Paris for around twenty years, but as a Jewish-Polish émigré his life was under threat during Nazi occupation. With the help of close friends, among them Charles Chaplin and Artur Toscanini, he escaped to America and settled in Hollywood to write film scores, returning in 1946 to Paris, where he lived until his death forty years later (Butterfield, 1990: 32-3; Hugon, transl. Wheeler, nd.).

As well as travelling to and living in various different countries, Tansman also drew on discourses of musical heritage associated with a number of different cultures and styles: his work contains harmonic and melodic idioms, textures and forms appropriated from or inspired by the Baroque, from classicism and romanticism, Polish folklore and popular music, Jewish and Asian music, and jazz, as well as the twentieth-century styles more popular with some of his contemporaries (Granat-Janki, 2001). He can be considered as being both one of the co-creators of a new focus on classicism in 1920s French music, and also part of the earliest group of Polish neo-classicists (Granat-Janki, 2001). Although Tansman’s work incorporates a diverse range of ‘national’ and historical styles, and despite the fact that he spent most of his life in Paris – gaining French citizenship in 1938 – it is said that he ‘always regarded himself as a Pole’ (ibid). Granat-Janki claims that ‘his whole oeuvre can testify to the strength of this allegiance to his native country’, and that ‘nearly every genre practised by the composer includes elements of melody, harmony, or rhythm that might be described as “Polish”’ (ibid).

It is true that Tansman wrote a collection of piano mazurkas and frequently made distinctive use elsewhere of lively rhythmic reaccentuation. However, this treatment of variously driving and dislocated motor rhythms seems to have seeped into a lot of the neoclassical tap water at the time – so it may be less convincing to attribute Tansman’s rhythmic writing to a particularly conscious kind of ‘national’ or ‘folk’ leaning in the manner of Bartok. In fact, Tansman toured the world and was a denizen of three different countries in his lifetime. Writing collections with titles like Le tour du monde en miniature, he was also no stranger to Orientalism in his pursuit of a broad palette of stylistic inspirations. The ‘exotic’ miniatures of Le tour du monde, his Arabesques and the gently jazz-like piano Sonatine ‘Transatlantique’ are also documents of his historical contiguity with more destructive and violent currents of internationalism – as a middle-class European living in times of European colonialism, discourses of racialised exoticism manifested themselves in his cosmopolitan output at the same time as he also explored his own marginalised Jewish identity, composing works like the Chants hébraïque and Rapsodie hébraïque.

By the time Tansman was composing the Sinfonia Piccola for orchestra in 1951-2, he had returned to live out the remainder of his life in France. This work, ‘commissioned by the French Ministry of Education and dedicated to a famous surgeon, Dr Jean-Louis Lortat-Jacob’ (Trochimczyk, 2009.), demonstrates many typical ‘fingerprints’ of the composer’s style. His idiomatic extended harmonic language, often densely chromatic and sometimes featuring the juxtaposition of opposing tonal centres – but nearly always strongly rooted in a clear key area – characterises the second movement, Aria. The third movement, a Scherzo, is distinguished by Tansman’s familiarly exuberant writing for woodwinds, with cellular melodic construction and vigorous rhythmic ‘reaccentuation’. The busy textures, muted brass and vivacious articulation of the Finale are redolent of the ‘cosmopolitan’ style so often associated with Gershwin (one source claims that Tansman worked with Gershwin on the orchestration of An American in Paris, and that the pair took a trip to the Avenue de la Grande-Armée to ‘listen’ to the car horns that later typified the latter’s famed musical portraits of bustling metropolitan space [Hugon, transl. Wheeler, nd.]).

Tansman’s musical language can still be fresh, appealing, inventive and rewarding today. Certainly, it does not represent the most radical experiments or the most ruthless overturnings of convention explored by some of his contemporaries. In spite, or perhaps because, of his close proximity to dense pockets of artistic activity populated by figures whose names have made a far greater impact in classical music history, Tansman’s position in these halls of memory may perhaps at times be seen to suffer from his image as a highly skilled and imaginative, but not particularly revolutionary, innovator. The composer once said of tradition that it was “like a tree: dry branches fall down, but uprooting the tree is dangerous, the roots must remain” (Granat-Janki, 2001). In one CD review, Arnold Whittall described Tansman as ‘a much travelled-travelled, but perhaps underpowered, composer’. Comparing some of his symphonies to a ‘synthesis of Stravinsky and Ravel’, the author adds that this ‘might work well in the world of film music [...] but it’s a less obvious recipe for success in concert music’ and notes that Tansman ‘lacks the strong profile’ of those he is most commonly compared with (Whittall, nd.). This seems like rather an easy shot, since it is known that the composer befriended and seems to have been influenced by both Ravel and Stravinsky but remains less well-known than either. Hopefully performers will find they disagree with Whittall after getting to know this lively and idiomatic work, which displays many characteristic features of Tansman’s distinctive and irresistible style.

Claire McGinn, 2018

- Butterfield, Lorraine. ‘An investigation of rhythm in the piano mazurkas of Alexandre Tansman: a guide for the piano instructor/performer’. Ph.D. thesis, New York University, 1990.
- Granat-Janki, Anna. ‘Tradition and Modernity in the music of Aleksander Tansman’. Polish Music Journal. 4/1 (2001) http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ/issue/4.1.01/granatjanki.html (accessed 22.11.18).
http://www.musimem.com/tansman_eng.htm (accessed 22.11.18)
- Hugon, Gérard, transl. Patricia Wheeler. ‘Alexander Tansman (1897-1986)’, Musica Et Memoria.
- Nowak, Andrzej. ‘The Russo-Polish Historical Confrontation’. Sarmation Review (1997) http://www.ruf.rice.edu/~sarmatia/197/Nowak.html (accessed 22.11.18).
- Porter, Brian. When Nationalism Began to Hate: Imagining Modern Politics in Nineteenth-Century Poland. Oxford, Oxford University Press, 2001.
- Timmons, Jill and Frémaux, Sylvain. ‘Alexandre Tansman: Diary of a 20th-Century composer’. Polish Music Journal. 1/1 (1998) http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ/issue/1.1.98/tansman_part1.html (accessed 22.11.18).
- Trochimczyk, Maja. Liner notes to ‘Tansman Symphonies, Vol. 4’, Caetani/Chandos recording (2009). https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/CH10574.pdf (accessed 22.1.18).
- Whittall, Arnold. ‘Tansman Symphonies, Vol 1: Nos 4-6 – A much-travelled, but perhaps underpowered, composer’. Gramophone. https://www.gramophone.co.uk/review/tansman-symphonies-vol-1-nos-4-6.
(accessed 22.11.18).

For performance material please contact the publisher Universal Edition, Vienna.

Alexandre Tansman

Sinfonia Piccola

(geb. Lodz, Polen, 12. Juni 1897 - gest. Paris, 15. November 1986)

Vorwort
Inmitten der Fülle an einflussreichen Künstlern, Musikern und Denkern, die im Paris des 20. Jahrhunderts arbeiteten, finden wir auch den in Polen geborenen Komponisten und Pianisten Alexandre Tansman. Obwohl er als eine bedeutende künstlerische Persönlichkeit des heutigen Polen gilt, wurde sein Oeuvre von Musikwissenschaftlern aus dem englischsprachigen Raum bisher wenig beachtet. Tansman war in Kreisen aktiv, in denen sich Persönlichkeiten wie Maurice Ravel, Igor Strawinsky, George Gershwin, Sergei Prokofievw und Mitglieder von Les Six (Granat-Janki, 2001) bewegten, aber nach seinem Tod ist er fast in Vergessenheit geraten. Angesichts seiner Lebensleistung ist diese Tasche ebenso überraschend wie enttäuschend.

Geboren 1897 in Łódź begann Tansman im Alter von acht Jahren zu komponieren. Er studierte Musik am städtischen Konservatorium, bevor er in Warschau Abschlüsse in Rechtswissenschaft und Philosophie machte (Butterfield, 1990: 30). Es wird berichtet, dass der Junge bereits in frühem Alter eine überraschende musikalische Reife an den Tag legte. So komponierte er in atonalen und polytonalen Stilen, obwohl er offensichtlich noch nie von Arnold Schoenberg gehört hatte (Timmons/Frémaux, 1998). Seine Frühreife ist umso bemerkenswerter, wenn man bedenkt, dass zwischen 1795 und 1918 ein grosser Teil der Bevölkerung und des früheren polnischen Territoriums zum russischen Reich gehörte (Nowak, 1997). Damals unterzog man das Land einer „Russifizierung“ und Zerschlagung der eigenen Identität - eine planvolle Vernichtung der Spuren alter polnischer Regeln und kultureller Einflüsse -, und zwar in einem Ausmaß, dass es in einigen Bereichen des Lebens den Polen verboten war, ihre eigene Sprache zu sprechen (Porter, 2001: 79). Tatsächlich beschrieb ein früherer Student die Warschauer Universität als ein „Werkzeug für die aggressive Russifizierung, eine Institution, die dem Zweck der Schutzimpfung gegen ‚Wissen‘ dient, ausgerichtet auf bürokratische Zensur und Zertifizierung“ (Porter, 2001: 80). Ganz gewiss handelte es sich nicht um ein Regime, dass aus natürlichem Antrieb freie und progressive Kunst feierte, ganz zu schweigen von freien und progressiven Schöpfungen polnischer Bürger. Entsprechend förderte Polen während Tansmans früher Karriere eine Art von kultureller Isolation, die Musik aus anderen Ländern nur schwer durchdringen konnte: so war zu jener Zeit Claude Debussy in Polen wenig bekannt - und Maurice Ravel noch weniger (Timmons/Frémaux, 1998).

Trotz der Umstände, die angesichts seines Interesses an modernen Stilen entmutigend und reaktionär zu sein schienen, erlebte Tansman doch ein gewisses Maß an Erfolg in seiner Heimat. Im Jahre 1919 - ein Jahr, nachdem das Land seine Unabhängigkeit errungen hatte - reichte er zahlreiche Kompositionen unter den verschiedenen Pseudonymen beim polnischen nationalen Musikbewerb ein und gewann den ersten, zweiten und dritten Preis. Seine Kollegen wie auch die Warschauer Musikkritik konnten es nicht glauben. Dennoch beurteilten die Zeitgenossen seine Musik im Allgemeinen als zu „verwegen“ und dissonant, und insgesamt war die kritische Reaktion auf sein Schaffen negativ (Timmons/Frémaux, 1998).

Wenig erfreut über dieses Umfeld siedelte Tansman auf der Suche nach einem liberaleren künstlerischen Klima im gleichen Jahr nach Paris um (Timmons/Frémaux, 1998): Diese Entscheidung stellte entscheidende Weichen in seiner Karriere (Granat-Janki, 2001). Schon bei seiner Ankunft in Paris erfüllten sich seine Hoffnungen, denn „unmittelbar wurde er vom kulturellen Leben der Stadt aufgesaugt.“ (Timmons/Frémaux, 1998). Durch einen gemeinsamen Freund lernte er Maurice Ravel kennen (Timmons/Frémaux, 1998); nach eigener Einschätzung war es „Ravel, der mir zum eigenen Durchbruch“ verhalf (Butterfield, 1990: 30). Und tatsächlich war es Ravel, der begeistert von Tansmans Arbeit und voller Ermutigung und guter Ratschläge (Timmons/Frémaux, 1998) den jungen Komponisten exklusiven Gruppen Pariser Künstler (Butterfield, 1990: 31) und seinem eigenen Verleger vorstellte (Timmons/Frémaux, 1998: online). Ravel sagte über den jüngeren Kollegen, dass er „einer der wenigen war, die mich nie enttäuschten. (Butterfield, 1990: 30). Ungefähr zwanzig Jahre lang war Tansman in Paris erfolgreich, aber als jüdisch-polnischer Emigrant wurde sein Aufenthalt während der Besetzung der Stadt durch die Nazs bedrohlich. Mit der Hilfe von engen Freunden, darunter Charles Chaplin und Artur Toscanini, floh er nach Amerika, wo er sich in Hollywood niederliess, um Filmmusik zu komponieren. 1946 kehrte er nach Paris zurück, wo er bis zu seinem Tod vierzig Jahre später lebte (Butterfield, 1990: 32-3; Hugon, übersetzt von Wheeler, nd.).

Ebenso wie aus seinen vielen Reisen und seinem Leben in den verschiedenen Ländern schöpfte Tansman aus den Begegnungen mit musikalischen Traditionen unterschiedlicher Kulturen und Stile: Sein Werk enthält harmonische und melodische Idiome, Strukturen und Formen, zugehörig oder inspiriert von Barock, Klassik und Romantik, von polnischer Folklore und populärer Musik, Klängen der Juden oder aus Asien und vom Jazz, nicht zuletzt von Stilen des 20. Jahrhunderts, wie sie von einigen seiner Kollegen gepflegt wurden (Granat-Janki, 2001). Tansman zählt zu den Wegbereitern einer Hinwendung zum Klassizismus in der französischen Musik der 1920er Jahre und ist Teil der frühesten Gruppe von polnischen Neoklassizisten (Granat-Janki, 2001). Obwohl sein Werk eine Vielzahl an unterschiedlichen nationalen und historischen Stilen umfasst, und obwohl er einen grossen Teil seines Lebens in Paris verbrachte, ist überliefert, dass er sich immer als einen Polen empfand (ibid). Granat-Janki behauptet, dass sein „gesamtes Werk die Verbundenheit mit seiner Heimat belegt“, und das fast „jede Gattung, in der Tansman schrieb, Elemente von Melodie, Harmonie oder Rhythmus enthält, die als ‚polnisch‘ gelten können“ (ibid).

Es ist wahr, dass Tansman eine Sammlung von Mazurken für Klavier schrieb und häufig von lebhaft rhythmischer Akzentuierung Gebrauch machte. Aber sein Umgang mit unterschiedlich treibenden und verfremdeten, motorartigen Rhythmen schien in den musikalischen Mainstream seiner Zeit durchgesickert zu sein, so dass es wenig überzeugt, zu behaupten, Tansman rhythmisches Konzept sei eine spezielle Art des Umgangs mit nationalen oder folkloristischen Rhythmen in der Art von Bartok. Tatsächlich bereiste Tansman die Welt und war in seinem Leben Einwohner dreier Länder. Mit Titeln wie Le tour du monde en miniature war ihm der Orientalismus auf seiner Suche nach einer breiten Palette stilistischer Inspirationen nicht fremd. Die exotischen Miniaturen aus Le tour du monde, seine Arabesques und die sanfte jazzartige Sonatine Transatlantique sind ebenso Dokumente seiner historischen Nähe zu destruktiveren und gewalttätigen Strömungen des Internationalismus - als Europäer aus der Mittelklasse, der in der Zeit des Kolonialismus lebte, manifestierten sich Diskurse eines rassifizierten Exotismus auch in seinem kosmopolitischen Schaffen. Gleichzeitig aber erforschte er seine vernachlässigte Identität als Jude mit Werken wie den Chants hébraïque und der Rapsodie hébraïque.

Zu der Zeit, als Tansman die Sinfonia Piccola für Orchester im Jahre 1951 bis 1952 komponierte, war er bereits wieder nach Frankreich zurückgekehrt, wo er den Rest seines Lebens verbringen sollte. Dieses Werk, „beauftragt vom französischen Ministerium für Erziehung und gewidmet dem berühmten Chirurgen Dr Jean-Louis Lortat-Jacob“ (Trochimczyk, 2009.), weist viele typische „Fingerabdrücke“ seines kompositorischen Stils auf. Seine eigene erweiterte Harmonik, oft gedrängt chromatisch und gelegentlich mit der Konfrontation widersprüchlicher tonaler Zentren arbeitend - jedoch fast immer fest verankert in einer klaren Tonart - charakterisiert den zweiten Satz Aria. Der dritte Satz, ein Scherzo, zeichnet sich durch die bei Tansman bekannte üppige Behandlung der Holzbläser aus, mit Konstruktionen aus melodischen Zellen und energischer rhythmischer Akzentuierung. Bewegliche Strukturen, gedämpfte Blechbläser und die temperamentvolle Artikulation des Finale erinnern stark an den „kosmopolitischen“ Stil von Gershwin (eine Quelle besagt, das Tansman zusammen mit Gershwin an der Orchestration von An American in Paris arbeitete, und dass sie gemeinsam einen Ausflug zur Avenue de la Grande-Armée machten, um den Autohupen zu lauschen, die später Gershwins berühmte musikalischen Portraits der umtriebigen Metropole auszeichneten [Hugon, transl. Wheeler, nd.]).

Tansmans musikalische Sprache kann auch heute noch als frisch, ansprechend, erfindungsreich und lohnend erlebt werden. Gewiss repräsentiert sie nicht die radikalsten Experimente oder rücksichtslosesten Konventionsbrüche, wie sie von einigen seiner Zeitgenossen unternommen wurden. Trotz - oder vielleicht wegen - seiner grossen Nähe zu Künstlerkreisen, die bevölkert waren von Persönlichkeiten, deren Namen wesentlich grössere Spuren in der klassischen Musikgeschichte hinterliessen, mag Tansmans Position in den grossen Hallen des Gedächtnisses gelegentlich als beeinträchtigt durch sein Image als extrem talentierter und eindrucksvoller, aber nicht besonders revolutionärer Erneuerer erscheinen. Einst bemerkte der Komponist über Tradition, sie sei „wie ein Baum: trockene Äste fallen ab, aber den Baum zu entwurzeln ist gefährlich. Die Wurzel muss leben (Granat-Janki, 2001). In der Besprechung einer CD beschrieb Arnold Whittall Tansman als „weitergereisten, aber vielleicht etwas zurückhaltenden Komponisten“. Er vergleicht einige seiner Symphonien mit einer „Synthese aus Strawinsky und Ravel“, fügt aber hinzu, das dies „gut funktionieren mag in der Welt der Filmmusik […], aber in der Konzertmusik handelt es sich um ein weniger erfolgreiches Rezept.“ Tansman mangele es an dem starken Profil jener Komponisten, mit denen man ihn gewöhnlich vergleicht (Whittall, nd.). Dies scheint jedoch eine eher oberflächliche Bemerkung zu sein, war doch allgemein bekannt, dass Tansman mit Ravel und Strawinsky befreundet und von beiden beeinflusst war, aber weniger bekannt als diese blieb. Hoffentlich werden aufführende Musiker Whittall widersprechen, wenn sie dieses vitale und idiomatische Werk kennenlernen, in welchem der Komponist viele der charakteristischen Elemente seines unverwechselbaren und unwiderstehlichen Stils zur Geltung bringt.

Übersetzung: Peter Dietz

- Butterfield, Lorraine. ‘An investigation of rhythm in the piano mazurkas of Alexandre Tansman: a guide for the piano instructor/performer’. Ph.D. thesis, New York University, 1990.
- Granat-Janki, Anna. ‘Tradition and Modernity in the music of Aleksander Tansman’. Polish Music Journal. 4/1 (2001) http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ/issue/4.1.01/granatjanki.html (Zugriff 22.11.18).
http://www.musimem.com/tansman_eng.htm (Zugriff 22.11.18)
- Hugon, Gérard, übersetzt von Patricia Wheeler. ‘Alexander Tansman (1897-1986)’, Musica Et Memoria.
- Nowak, Andrzej. ‘The Russo-Polish Historical Confrontation’. Sarmation Review (1997) http://www.ruf.rice.edu/~sarmatia/197/Nowak.html (accessed 22.11.18).
- Porter, Brian. When Nationalism Began to Hate: Imagining Modern Politics in Nineteenth-Century Poland. Oxford, Oxford University Press, 2001.
- Timmons, Jill und Frémaux, Sylvain. ‘Alexandre Tansman: Diary of a 20th-Century composer’. Polish Music Journal. 1/1 (1998) http://www.usc.edu/dept/polish_music/PMJ/issue/1.1.98/tansman_part1.html (Zugriff 22.11.18).
- Trochimczyk, Maja. Booklet-Text zu ‘Tansman Symphonies, Vol. 4’, Caetani/Chandos recording (2009). https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/CH10574.pdf (Zugriff 22.1.18).
- Whittall, Arnold. ‘Tansman Symphonies, Vol 1: Nos 4-6 – A much-travelled, but perhaps underpowered, composer’. Gramophone. https://www.gramophone.co.uk/review/tansman-symphonies-vol-1-nos-4-6. (Zugriff 22.11.18).

Aufführungsmaterial ist von der Universal Edition, Wien zu beziehen.