Franz Lachner - Suite No. 1 in D minor Suite Op.113
(b. Rain, 2. April 1803 - d. Munich, 20. January 1890)
Praeludium p.1 / Menuet p.29 / Variations and March p.63 /
Introduction and Fugue p.149
Preface
Franz Lachner came from a prodigiously musical family where all progeny, both male and female, were organists. Their father, Anton Lachner (1756-1820), was a horologist and played the organ and violin; Franz played the organ, violin, cello, horn and double bass.1 His first teacher was his father but he later studied with Caspar Ett, Simon Sechter (1788-1867 who taught Brahms’s teacher, Eduard Marxsen, and Anton Bruckner) and Abbé Maximilian Stadler (1748-1833, a friend of Mozart, Haydn, Beethoven and Schubert). In 1823 he won a competition to become the organist at the Evangelische Kirche in Vienna.2 Whilst in Vienna he became friends with and drinking companion3 of Schubert and his circle which included the painter Moritz von Schwind.4 He also met Beethoven through the piano factory of Anton Streicher.5 Lachner held other important posts in Vienna, becoming first assistant conductor at the prestigious Kärntertortheater, then principal conductor in 1829. In 1834 he went to Mannheim for two years as Kapellmeister, then in 1836 to the court opera in Munich where he remained for thirty years. He was also the director and leader of the Musikalischen Akademie and director of music at the Königliche Vokalkapelle there.6 In 1864 he was supplanted by Hans von Bülow at Wagner’s request and retired in 1868. He was fêted during his life being awarded a Ph.D. from the University of Munich in 1863 and Freeman of the City in 1883. Josef Rheinberger (1839-1901) was one of his pupils.7 All this gives a picture of a man who frequented the highest musical circles and who was thoroughly trained in his art. His own output consisted of 8 symphonies (1828? -1855?), 7 large orchestral suites (1861-1881), 4 operas, organ music, songs, church music, string quartets and chamber music for various ensembles.
As a person he was generous, recommending Wagner for the Royal Maximilian Order in 1864 and then successfully in 1873.8 The oft related comments about him by Wagner ‘ein vollständiger Esel und Lump zugleich sein’9 (a complete ass and scoundrel) are contradicted in recently published letters showing Wagner as friendly and sufficiently intimate to invite himself to lunch, calling Lachner ‘Hochgeehrtester Freund!’ (most honoured Friend).10 It is mostly in Cosima’s diaries that disrespect is seen, where he is mocked for writing Suites and not keeping strict tempi.11 Wagner was keen that Hans von Bülow conduct his Tristan und Isolde and persuaded Ludwig to appoint Bülow as Court Kapellmeister for Special Services,12 but it was only through Lachner’s years of technical work with the orchestra that they were able to play this opera.
To show the high esteem in which he was held, to celebrate his twenty-five years at the Munich court opera Moritz von Schwind made the 12.5 metre long Lachnerrolle – a series of sketches celebrating his life and work. This was the first time Schwind had attempted to show a personal artistic history through pictures.13 On Lachner’s retirement the poet Eduard Mörike said “ist mein alter Freund Lachner pensioniert worden und mit ihm alle gute Musick”14 (my old friend Lachner is now pensioned off and with him all good music).
Lachner was very famous in his day and his works were regularly performed. His experience as a string and brass player enabled him to write fluently for these instruments and his fine orchestration was noted by the contemporary critic Eduard Hanslick who said Lachner had “glänzenden technischen und formellen Vorzüge” (briilliant technical and formal qualities) and “Meisterschaft der Instrumentierung” (mastery of orchestration).15 As a composer he was melodically and harmonically conservative, but his inventiveness as an orchestrator creating rich tapestries of orchestral colour, his contrapuntal skill and his originality in handling formal structures set him apart. He had an innate dramatic sense of climax both in terms of timing and aural intensity.
Franz Lachner “was the first to awaken the sleeping suite to new life”16 as it had fallen out of favour during the Classical period even though Mozart, Haydn and Schubert wrote sets of dances. His brother Vinzenz wrote to Schott in 1863 that the first Suite was performed in Frankfurt and it was “a fortunate idea my brother had to revisit historic forms and parade the outdated, but viable Suite in the new dress of modern orchestration.” 17
The score and parts for the first Suite were published by B. Schott’s Söhne, Mainz in 1862, plate no. 16733 and a piano four-hand version arranged by Lachner, plate no. 17001.18 It has four movements: Praeludium, Menuet, Variations and March, introduction and Fugue. Although one of the shortest of Lachner’s Suites in terms of the number of movements (Suite No. 6 in C major, written in 1871-74, also has only four movements) it nevertheless takes almost 50 minutes in performance. The first and last movements are a re-working of his Praeludium und Fuge für Orgel, 1855.19
The layout of the score follows one of the traditional nineteenth-century layouts: viz the horns are placed between the clarinets and the bassoons, and the timpani within the brass section.
Suite no. 1 is very conservative both rhythmically and tonally and shows none of the structural innovations seen in later works such as the Ball Suite Op.170, 1874. Generally it shows a heavy reliance on sequences and repetition but it does have Lachner’s two signature traits: counterpoint and kaleidoscopic orchestration.
Praeludium - Allegro non troppo – D minor
This whole monothematic sonata form movement is based on the antecedent and consequent phrases of the theme in bars 1 and 2. The first, “a”, comprises an ascending semiquaver run of a sixth in D minor reflexing to the dominant (B-flat – A) in the lower strings and bassoons; the second, “b”, an ornamented rising fourth quaver figure moving from the dominant to the tonic, again reflexing at the end (G-F) in the oboe, clarinets, horns, first bassoon and upper strings. These two ideas saturate this movement to such an extent that apart from sustained chords, virtually every bar can be related to them. Ornamentation, augmentation, abbreviation, varied orchestration, and key shift are all utilised throughout the movement. The development section begins after the double bar and has a five-part fugato section (also using inversion at letter F) starting at letter E (bar 41) based on “b”. The recapitulation commences at bar 68. There is a short coda at bar 105 with a surprise fortissimo secondary seventh dotted minim (bar 107) temporarily halting the Presto rush to the final cadence.
Menuet – Allegro non troppo – D major
This is a minuet and trio, scored for woodwind, horns and strings and flutes, bassoons and strings in the Trio. The Minuet is based on a theme comprising two parts: a descending dotted figure (bar 1) and an ascending triplet figure (bar 2) in the first violins. The whole movement is based exclusively on the dotted rhythm with sliding chromatic lines bars 16+ in upper woodwind and bassoons over syncopated held chords in the strings. The B section (after the double bar) incorporates the triplet figure. The returning A section is almost an exact repeat but with varied orchestration. The whole Trio in B-flat major is over a descending four-note pedal (B-flat to F) in the bassoons and cellos, an example of Lachner’s use of baroque forms in his suites. In the A section the melodic line (first violin, viola and flute) is consistently tied over the bar lines creating a lilting feeling. The B section after the double bar utilises a fuller orchestra (woodwind, horns and strings) with fewer tied notes. The final Trio A section has, as one would expect with Lachner, varied orchestration, the melodic line being in the upper woodwind. The Minuet returns with orchestration varied, dying to pianissimo before the final fortissimo chord to wake everyone up.
Variations and March – Allegro moderato quasi Andantino - B-flat minor
This is the longest movement in the suite with twenty-three variations and a March which itself equals another full movement. The set of variations is unusual in that the theme is repeated unaltered in eight of them (nos. 1-3, 5-6, 16, 22-23) – the variation occurring in the accompaniment. Tonally the set is conservative comprising two sets in B-flat minor (Nos. 1- 6, 10-16) and two sets in the tonic major (nos. 7-9, 17-21). In terms of metre this varies from Common time at the beginning and the end (Nos. 1-9, 22-23), to 3/4 (Nos. 10-11), 9/8 (Nos. 12, 17-19), 6/8 (Nos. 13-14, 20-21) and 2/4 (Nos. 15-16). Where the variations exhibit true character is in the kaleidoscopic changes in orchestration.
The March is a typical nineteenth-century ceremonial march, full of dotted rhythms and full orchestra (including piccolo and horns in F and E-flat). It was called Marche célèbre when published separately by Schott.20 Unusually, the central section (bars 51- 86) is marked “Trio”, the only concession to a smaller band being the omission of the piccolo. The start is pianissimo with only flutes, timpani, and strings gradually building to full orchestra at bar 26, giving the impression of the band approaching from afar. The first nineteen bars after bar 87 are an exact repetition of bars 26 – 45 with no changes in the orchestration, this is highly unusual for Lachner. The presto Coda returns to the full theme.
Introduction and Fugue – Andante - D major
This suite is only one of three Lachner wrote to have a fugue, the others are Suites Nos. 2 and 6 but in those the Introduction and Fugue movement is placed first. The slow Introduction opens in D major and culminates in the dominant on clarinets, horns, bassoons and strings. The recurring opening descending figure somewhat anticipates the fugal theme in direction and rhythm. The fugue is in five parts (bassoons/lower strings, clarinets/violas, oboes/second violins, clarinets/first violins, bassoons/lower strings) emphasising tonic-dominant subject-answer cycles. Not all instruments stay with the counter theme which works its way up through the string section during the five entries. The subject returns in single appearances on various instruments in between episodes. From letter G-end there is an extended almost symphonic developmental section building to the final grand climax. This section draws on previous material with two quasi stretto statements of the subject at K on the first bassoon/violas/celli followed by flutes/oboes/first violins. The movement ends with a plagal cadence.
Suite no. 1 gives a foretaste of what was to come from Lachner’s pen as he revitalised this form.
Dr Fiona Jane Schopf, 2019
1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2003), Vol. 10, 978. Hereafter MGG.
2 Ibid.
3 Brian Newbould Schubert, the Music and the Man (London, Victor Gollancz, 1997), p. 17.
4 There were only two musicians in Schubert’s circle, Anselm Hüttenbrenner and Franz Lachner. See Ursula von Rauchhaupt (Ed.) The Symphony (London: Thames and Hudson, 1972), 146. Schwind was engaged to decorate Ludwig II’s Hohenschwangau castle.
5 MGG, 978.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Stanley Sadie (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980). Vol. 10, 349. Hereafter New Grove.
9 Richard Wagner Sämtliche Briefe, (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989), Vol. 6, 122.
10Robert Münster “Das persönliche Verhältnis Wagner – Lachner im Spiegel ihrer Briefe” in Stephan Hörner and Hartmut Schick (Eds.) Franz Lachner und seine Brüder (Tutzing: Hans Schneider, 2006), 426.
11 Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack (Eds.) Cosima Wagner Diaries Trans.Skelton, (London: Collins Vol 1 1978, Vol. 2 1980 ) Vol. 1, 79 and Vol. 2, 240 inter alia.
12 Alan Walker Hans von Bülow A Life and Times (Oxford: OUP, 2010), 135.
13 Andrea Gottdang “Cum gratia in infinitum” Moritz von Schwinds “Lachnerrolle” in Hörner and Hartmut, 2006, 29.
14 Ibid, 42.
15 Quoted in Wolfram Steinbeck “Lachner und die Symphonie” in Hörner und Schick, 143.
16 Spemanns Das Goldenes Buch der Musik, (Berlin & Stuttgart: Spemann Verlag, 1900), 511: “Lachner war der erste, der mit Glück und Geschick die schlafengegangene Suite zu neuem Leben erweckte.”
17 “ein glücklicher Gedanke meines Bruders, in die Formen der Vergangenheit zurückzugreifen und die veralte, aber lebensfähige Suite im Kleide der neuen Instrumentations-Kunst vorzuführen” Hörner und Schick, 145.
18 Ibid., 157.
19 Ibid.
20 Ibid., 161.
For performance material please contact Schott, Mainz.
Franz Lachner - Suite Nr. 1 in d-moll op.113 (1861)
(geb. Rain am Lech, 2. April 1803 - gest. München, 20. Januar 1890)
Präludium p.1 / Menuett p.29 / Variationen und Marsch p.63 /
Introduktion und Fuge p.149
Vorwort
Franz Lachner stammte aus einer Familie mit ausserordentlichen musikalischen Talenten, in der alle männlichen und weiblichen Nachkommen Organisten waren. Der Vater Anton Lachner (1756-1820) war Uhrmacher und spielte Orgel und Geige; Franz spielte Orgel, Violine, Cello, Horn und Kontrabass.1 Franz‘ erster Lehrer war sein Vater, später studierte er bei Caspar Ett, Simon Sechter (1788-1867, dem Lehrer von Brahms‘ Lehrer, Eduard Marxsen, und von Anton Bruckner) und Abbé Maximilian Stadler (1748-1833, befreundet mit Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert). 1823 gewann er einen Wettbewerb und wurde Organist an der Evangelischen Kirche in Wien.2 In Wien freundete er sich mit Schubert und dessen Freundeskreis an, zu dem auch der Maler Moritz von Schwind4 gehörte, und wurde auch Schuberts Trinkgenosse.3 Außerdem lernte er über die Klavierfabrik von Anton Streicher Beethoven kennen.5 Lachner bekleidete wichtige Positionen in Wien; er wurde erster Assistent am renommierten Kärntertortheater, im Jahre 1829 schliesslich dessen Chefdirigent. 1834 ging Lachner als Kapellmeister für zwei Jahre nach Mannheim, dann 1836 an die Münchner Hofoper; dort blieb er dreißig Jahre. Ebenso arbeitete er als Direktor und Leiter der Musikalischen Akademie und Leiter der dortigen Königlichen Vokalkapelle.6 1864 wurde er auf Wunsch Wagners von Hans von Bülow abgelöst und trat 1868 in den Ruhestand. Zeit seines Lebens ein gefeierter Künstler, wurde er mit einem Doktortitel ausgezeichnet und 1883 zum Ehrenbürger der Stadt ernannt. Josef Rheinberger (1839-1901) war einer seiner Schüler.7 Dies alles gibt ein Bild von einem Mann, der sich - ausgestattet mit einer gründlichen musikalischen Ausbildungen – in den höchsten kulturellen Kreisen bewegte. Franz Lachner schuf acht Sinfonien (1828? – 1855?), sieben große Orchestersuiten (1861 - 1881), vier Opern, Orgelmusik, Lieder, Kirchenmusik, Streichquartette und Kammermusik für verschiedene Ensembles.
Als Mensch war er großzügig und empfahl Wagner 1864 und dann 1873 erfolgreich für den Königlichen Maximiliansorden.8 Den angeblichen Kommentaren Wagners über ihn als „einen vollständigen Esel und Lump zugleich“ 9 wird in neuerdings veröffentlichten Briefen widersprochen, in denen Wagner als freundlich und vertraut genug dargestellt wird, um sich selbst bei Lachner zum Mittagessen einzuladen, und in denen er den Komponisten als „Hochgeehrtester Freund!“ bezeichnete.10 Respektlosigkeit ist vor allem in Cosimas Tagebüchern zu beobachten, in denen er dafür verspottet wird, Suiten zu schreiben und kein striktes Tempo halten zu können.11 Wagner wollte, dass Hans von Bülow seine Oper Tristan und Isolde dirigierte, und überredete König Ludwig, Bülow zum Hofkapellmeister für besondere Verdienste zu ernennen,12 aber erst Lachners jahrelange technische Arbeit mit dem Orchester machte es möglich, diese Oper tatsächlich aufzuführen.
Um seine hohe Wertschätzung zu demonstrieren und seine 25 Jahre an der Münchner Hofoper zu feiern, schuf Moritz von Schwind die 12,5 Meter lange Lachnerrolle - eine Serie von Skizzen, die Lachners Leben und Werk feiert. Dies war das erste Mal, dass Schwind versuchte, durch Bilder eine persönliche Künstlerlaufbahn darzustellen.13 Anlässlich Lachners Ruhestand sagte der Dichter Eduard Mörike: „Ist mein alter Freund Lachner pensioniert worden, und mit ihm alle gute Musick“.14
Zu seiner Zeit war Lachner sehr berühmt, und seine Werke wurden regelmäßig aufgeführt. Eigene Erfahrungen als Streicher und Blechbläser ermöglichten es ihm, fundiert für diese Instrumente zu schreiben, und seine feine Orchestrierung wurde auch vom zeitgenössischen Kritiker Eduard Hanslick zur Kenntnis genommen, der bemerkte, Lachner besitze „glänzende technische und formelle Vorzüge“ und „Meisterschaft der Instrumentierung“.15 Als Komponist war er melodisch und harmonisch konservativ, aber sein Einfallsreichtum als Orchestrator, der satte Klangteppiche aus orchestralen Farben wob, seine kontrapunktischen Fähigkeiten und seine Originalität im Umgang mit formalen Strukturen zeichnen ihn aus. Er hatte ein angeborenes dramatisches Gefühl für Höhepunkte sowohl hinsichtlich des Zeitpunkts als auch der klanglichen Intensität.
Franz Lachner „erweckte als erster die schlafende Suite zu neuem Leben“16, die in der Klassik in Ungnade gefallen war, obwohl auch Mozart, Haydn und Schubert Tanzsätze geschrieben hatten. Sein Bruder Vinzenz schrieb 1863 an Schott, dass die erste Suite in Frankfurt aufgeführt wurde und dass es „eine glückliche Idee war, dass mein Bruder historische Formen überdenken und die veraltete, aber funktionsfähige Suite im neuen Gewand der modernen Orchestrierung präsentieren musste.“17
Partitur und Stimmen der ersten Suite wurden 1862 von B. Schott‘s Söhne, Mainz, Platten-Nr. 16733, veröffentlicht; ebenso eine von Lachner arrangierte Fassung für Klavier vierhändig, Platten-Nr. 17001.18 Das Werk besteht aus vier Sätzen: Präludium, Menuett, Variationen und Marsch; Introduktion und Fuge. Obwohl es sich um eine der kürzesten von Lachners Suiten in Bezug auf die Anzahl der Sätze handelt (Suite Nr. 6 in C-Dur, geschrieben in den Jahren 1871-74, hat auch nur vier Sätze), dauert die Aufführung dennoch fast 50 Minuten. Der erste und letzte Satz sind eine Überarbeitung seines Praeludium und Fuge für Orgel, 1855.19
Der Aufbau der Partitur folgt den im 19. Jahrhundert üblichen Formen: Die Hörner befinden sich zwischen den Klarinetten und den Fagotten; die Pauken innerhalb der Blechbläsersektion.
Suite Nr. 1 ist rhythmisch als auch tonal sehr konservativ ohne strukturelle Neuerungen, wie sie in späteren Werken wie der Ball-Suite op.170 (1874) zu sehen sind. Im Allgemeinen baut das Werk stark auf Sequenzen und Wiederholungen, aber es verzichtet nicht auf Lachners charakteristische Handschrift: Kontrapunkt und kaleidoskopische Orchestrierung.
Praeludium - Allegro non troppo – d-Moll
Der monothematische Satz in Sonatenform basiert auf den vorangegangenen und nachfolgenden Phrasen des Themas in Takt 1 und 2. Die erste („a“) besteht aus einem aufsteigenden Sechzehntel-Lauf im Umfang einer Sexte in d-Moll, der zur Dominante (B - A) in den tiefen Streichern und den Fagotten tendiert; die zweite („b“) ist eine ornamentierte aufsteigende Quart-Achtelfigur, die sich von der Dominante zur Tonika bewegt und am Ende (G - F) in Oboe, Klarinette, Hörnern, dem ersten Fagott und den hohen Streichern wiederkehrt. Diese beiden Ideen sind inhaltlich so bedeutsam, dass mit Ausnahme von gehaltenen Akkorden jeder Takt mit ihnen in Beziehung gesetzt werden kann. Ornamente, Ergänzungen, Abkürzungen, abwechslungsreiche Orchestrierung und Tonartenwechsel werden im gesamten Satz verwendet. Die Durchführung beginnt nach dem Doppelstrich und hat einen fünfstimmigen Fugato-Teil (ebenfalls mit Umkehrung bei Buchstabe F), der bei Buchstabe E (Takt 41) mit „b“ beginnt. Die Reprise beginnt in Takt 68. In Takt 105 gibt es eine kurze Coda mit einem überraschenden Fortissimo-Zwischenhalt mit punktierten Halben und absteigenden Septimen (Takt 107), der den Presto-Sturm auf die Schlusskadenz vorübergehend unterbricht.
Menuett – Allegro non troppo – D-Dur
Dies ist ein Menuett mit Trio, gesetzt für Holzbläser, Hörner, Streicher und Flöten im Menuett, für Fagotte und Streicher im Trio. Das Menuett basiert auf einem zweiteiligen Thema: einer absteigenden punktierten Figur (Takt 1) und einer aufsteigenden Triolen-Figur (Takt 2) in den ersten Violinen. Der gesamte Satz basiert ausschließlich auf dem punktierten Rhythmus mit gleitenden chromatischen Linien (Takt 16ff.) in den hohen Holzbläsern und den Fagotten über synkopischen gehaltenen Streicherakkorden. Der B-Teil (nach dem Doppelstrich) enthält die Triolen-Figur. Der wiederkehrende A-Teil ist fast eine exakte Wiederholung, jedoch mit abwechslungsreicher Orchestrierung. Das gesamte Trio in B-Dur ist über ein absteigendes Viertonpedal (B bis F) in den Fagotten und Celli gesetzt, ein Beispiel für Lachners Verwendung barocker Formen in seinen Suiten. Im A-Teil wird die Melodielinie (1. Violine, Bratsche und Flöte) konsequent über die Taktstriche gebunden, was ein beruhigendes Gefühl erzeugt. Der B-Teil nach dem Doppelstrich verwendet ein volleres Orchester (Holzbläser, Hörner und Streicher) mit weniger gebundenen Noten. Der letzte A-Teil des Trios hat, wie bei Lachner zu erwarten, eine abwechslungsreiche Besetzung. Die Melodielinie liegt in den hohen Holzbläsern liegt. Das Menuett kehrt vielgestaltig orchestriert zurück und erstirbt im Pianissimo vor dem letzten Akkord, der fortissimo alles wieder zum Leben erweckt.
Variationen und Marsch – Allegro moderato quasi Andantino – b-moll
Dies ist der längste Satz der Suite mit 23 Variationen und einem Marsch, der wiederum einem vollen Satz entspricht. Die Variationenreihe ist ungewöhnlich, da das Thema in acht Variationen unverändert wiederholt wird (Nr. 1-3, 5-6, 16, 22-23) - die Veränderungen sind in die Begleitung verlagert. Tonal ist der Satz konservativ und besteht aus zwei Abteilungen in b-moll (Nr. 1-6, 10-16) und zwei weiteren im Dur der Tonika (Nr. 7-9, 17-21). Das Metrum wechselt vom Viervierteltakt (Nr. 1-9, 22-23) zum Dreivierteltakt (Nr. 10-11), Neunachtel-Takt (Nr. 12, 17-19), Sechsachtel-Takt (Nr. 13-14, 20-21) und Zweivierteltakt-Takt (Nr. 15-16). Die Variationen zeigen ihre substantiellen Qualitäten in den kaleidoskopischen Veränderungen der Orchestrierung.
Der Marsch ist ein typischer Zeremonialmarsch des 19. Jahrhunderts mit punktierten Rhythmen und vollem Orchester (einschließlich Piccolo und Hörnern in F und Es). Der Titel der separaten Veröffentlichung des Marsches bei Schott war Marche.20 Der mittlere Teil (Takte 51-86) ist ungewöhnlich mit „Trio“ gekennzeichnet. Die einzige Konzession für eine kleinere Besetzung ist das Weglassen der Piccoloflöte. Der Anfang ist ein Pianissimo nur mit Flöten, Pauken und Streichern, die sich in Takt 26 allmählich zu einem vollen Orchester entwickeln und den Eindruck erwecken, dass sich die Marschkapelle von weitem nähert. Die ersten neunzehn Takte nach Takt 87 sind eine exakte Wiederholung der Takte 26 - 45 ohne Veränderung der Besetzung, was für Lachner höchst ungewöhnlich ist. Die Presto-Coda kehrt zum vollständigen Thema zurück.
Introduktion und Fuge – Andante – D-Dur
Diese Suite ist nur eine von dreien, für die Lachner eine Fuge komponierte, die anderen sind die Suiten Nr. 2 und 6, bei denen jedoch der Satz Introduktion und Fuge an erster Stelle steht. Die langsame Einleitung beginnt in D-Dur und findet ihren Höhepunkt auf der mit Klarinetten, Hörnern, Fagotten und Streichern gesetzten Dominante. Die wiederkehrende absteigende Eröffnungsfigur nimmt das Fugenthema in Richtung und Rhythmus etwas vorweg. Die Fuge besteht aus fünf Stimmen (Fagotte / tiefe Streicher; Klarinetten / Bratschen; Oboen / 2. Violine; Klarinetten / 1. Violine; Fagotte / tiefe Streicher), die die tonalen Antwort-Zyklen hervorheben. Nicht bei allen Instrumenten bleibt der Kontrapunkt erhalten, der sich während der fünf Einsätze durch den Streicherbereich zieht. Das Thema kehrt in einzelnen Auftritten auf verschiedenen Instrumenten zwischen den Episoden zurück. Ab Buchstabe G bis zum Ende gibt es eine erweiterte, fast symphonische Entwicklung, die sich bis zum endgültigen Höhepunkt erstreckt. In diesem Abschnitt wird auf vorheriges Material mit zwei Quasi-Stretto-Passagen des Themas bei K zurückgegriffen (1. Fagott / Bratschen / Celli gefolgt von Flöten / Oboen / ersten Violinen). Der Satz endet mit einer plagalen Kadenz.
Suite Nr. 1 gibt einen Vorgeschmack darauf, was aus Lachners Feder kommen sollte, als er diese Form wiederbelebte.
Übersetzung: Helmut Jäger
1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2003), Vol. 10, 978. In der Folge zitiert als MGG.
2 Ibid.
3 Brian Newbould Schubert, the Music and the Man (London, Victor Gollancz, 1997), S. 17.
4 Es gab in Schuberts Freundeskreis nur zwei weitere Musiker, Anselm Hüttenbrenner und Franz Lachner. Siehe Ursula von Rauchhaupt (Hrsg.) The Symphony (London: Thames and Hudson, 1972), 146. Schwind wurde von Ludwig II. beauftragt, dessen Schloss Hohenschwangau zu dekorieren.
5 MGG, 978.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Stanley Sadie (Hrsg.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London:
Macmillan, 1980). Vol. 10, 349. In der Folge zitiert als New Grove.
9 Richard Wagner Sämtliche Briefe, (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989), Vol. 6, 122.
10Robert Münster „Das persönliche Verhältnis Wagner – Lachner im Spiegel ihrer Briefe“ in Stephan Hörner und Hartmut Schick (Hrsg.) Franz Lachner und seine Brüder (Tutzing: Hans Schneider, 2006), 426.
11 Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack (Hrsg.) Cosima Wagner Diaries Trans. Skelton, (London: Collins Vol 1 1978, Vol. 2 1980) Vol. 1, 79 und Vol. 2, 240 inter alia.
12 Alan Walker Hans von Bülow A Life and Times (Oxford: OUP, 2010), 135.
13 Andrea Gottdang „Cum gratia in infinitum“ Moritz von Schwinds „Lachnerrolle“ in Hörner und Schick, 2006, 29.
14 Ibid., 42.
15 Zitiert nach Wolfram Steinbeck „Lachner und die Symphonie“ in Hörner und Schick, 143.
16 Spemanns Das Goldenes Buch der Musik (Berlin & Stuttgart: Spemann Verlag, 1900), 511: „Lachner war der erste, der mit Glück und Geschick die schlafengegangene Suite zu neuem Leben erweckte.“
17 „ein glücklicher Gedanke meines Bruders, in die Formen der Vergangenheit zurückzugreifen und die veralte, aber lebensfähige Suite im Kleide der neuen Instrumentations-Kunst vorzuführen“ Hörner und Schick, 145.
18 Ibid., 157.
19 Ibid.
20 Ibid., 161.
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen.