Ernst Krenek
Kleine Symphonie Op. 58 (1928)
(b. Vienna, 23 August 1900 — d. Palm Springs / California, 22 December 1991)
Preface
Krenek’s Kleine Symphonie Op. 58, 1928, was premiered in Berlin, conducted by Otto Klemperer. The score and parts were published by Vienna’s foremost publisher of contemporary music, Universal Edition 1. Scored for 2 flutes, 3 clarinets B-flat and E-flat (bass clarinet), 2 bassoons (contra bassoon), 3 trumpets in C, 2 trombones, 1 tuba, harp, 2 mandolins, 1 guitar, 2 banjos, timpani, percussion (tenor drum, side drum, bass drum, cymbals), 2 violins and 2 double basses, it shows a rich inventiveness in orchestration influenced by his teacher Schreker and Krenek’s foray into neo-classicism whilst embracing the modern sounds of contemporary Vienna. The unusual list of instruments incorporates a jazz sound with plucked instruments like the mandolin (the archetypal symbol of Picassso2), banjo and guitar which are paired in interesting ways exhibiting Krenek’s ability to create “a new sound cosmos from the smallest elements”.3 The piece is an ever-changing kaleidoscope of sounds blending/jarring and ultimately working together to make a Persian carpet of auricular colours. Krenek comments that the whole piece is “really jazzy”. 4 This work follows Krenek’s embracing of atonality in 1920, his visit to Paris in 1924 where he was influenced by neo-classicism, his highly successful opera Jonny spielt auf (1926) with its jazz influences but comes before his espousal of Schubert in his Reisebuch aus den östereichischen Alpen of 1929. Each movement is a distinctive entity in terms of pace and rhythm however, there are certain techniques such as the use of ostinatos, counterpoint and the neo-classical forms which link them together creating a unified whole.
Although the work is frequently called a parody, this is to be understood not as a pastiche but as a hommage. The work shows Krenek’s admiration for the parody elements found in Gustav Mahler (then popular in Vienna and a favourite with Schreker) together with his admiration of Bartók and Stravinsky’s keen use of rhythm and Schreker’s inimitable orchestration. Krenek commented that the compositional period between Jonny spielt auf! (1925) and the Reisebuch (1929) exhibited “the aggressive idiom of atonality, whose main organizing agency was elemental rhythmic force”.5
However, he does not take other composers’ material and set it within his own work, rather he inhabits their world, adopts their techniques and walks in their shoes to build movements uniquely his own. His parodies are an exploration of styles and forms – he was first and foremost a thinker, a philosopher, and this he admits in his Selbstdarstellung (the title itself implying a personal exposure, a representation – Darstellung - of himself): “This book is not an autobiography, but an attempt at self-analysis”.6 He was forever seeking to understand himself, his art, his world. He reflects that in his youth he sought to write “pure” music detached from the strains of daily life but at the same time wanted “practical” results.7 His parodic pieces would seem to be his solution to these two conflicting desires. Detached from the strains of daily life because they centre on varied musical styles, but bringing immediate success as they are appealing, veiling his masterful craftmanship.
The Little Symphony exhibits, as one would expect, many of the influences the young Krenek imbibed: vigorous rhythms emulating Bartók, counterpoint from his studies with Schreker8 and elements from Stravinsky whom he met in 1924. Most of the fingerprints exhibited in Krenek’s first string quartet which had caused so much consternation when first performed in 1921 are to be found here in a slightly more congenial appearance, softened by the original orchestration and general tenor of the piece. Krenek said “I was convinced that the young composer had to serve the cause of progress. [... I was] attracted by the elemental features of Béla Bartók and began to write music that dispensed rather cavalierly with the respectability of tonal relationships and was rich in dissonant polyphony and rhythmic insistence on protracted ostinatos”.9
1st movement
The slow introduction is built around three motifs – the regal opening chords, the languorous bassoon theme in bars 3-5 and the dotted rhythmic figure in the strings, bars 8-9, this order repeated before the Allegro energico, ma non troppo featuring a jaunty melodic line in dotted rhythm showing Krenek’s love of Bartók’s dance-like rhythms, an “especially powerful influence” on him since 1921.10 The Allegro features the first appearance of the mandolin and banjo whose roles are primarily textural throughout. Krenek uses constantly varied instrumental colour to highlight the melodic motifs which he sets against ever changing orchestral texture.
The trumpet theme (bar 45) is a recall of the quick marches Krenek heard in the French military chapel that had impressed him.11 This is accompanied by a strumming effect on the tenor and bass drums. A second, slower theme enters bar 53 on the mandolins, first violin and second double bass. In the Poco vivace section, Krenek employs hocket between the tuba and trombones and between the bass and side drums under a syncopated figure in the clarinets, bars 76-85. This figure is an altered sequence where the final interval of each four-quaver group diminishes a tone after each second appearance. The whole Allegro section is repeated as in early sonata form. The “development” section explores themes from both the “exposition” and the slow introduction, always with varied instrumentation. The Vivace section starts with an ostinato with octave displacement accumulative throughout the string section, bars 139-145, before hocket chords between the plucked instruments are heard over sustained double basses and side drum. The “recapitulation” begins at bar 163 with the jaunty dotted melodic line of the Allegro. The slower theme of bar 53 returns bar 179 on the clarinet followed by an augmented, inverted version of the Allegro theme. The syncopated figure returns bar 198 in the flutes followed by the Vivace section, bar 205 and the trumpet figure bar 213 with hocket chords between woodwind, tuba, side and bass drums.
2nd movement
The Andantino (poco lento), opens in 7/8 metre with a stochastic ostinato in the guitar and harp very similar to the irregularly varied ostinatos found in Stravinsky. The first bar presents us with the notes of C harmonic minor (C-flat = B) and E-flat major. Following this in bar 3 is a theme full of arabesques played on the clarinet. The trumpet repeats the opening of the theme over descending chromatic scalic figures, bars 22-25. The middle section in 4/8 commences at bar 27 with a theme on a solo banjo imitated by the harp utilising the notes of the harmonic minor scales of G and E. This theme appears varied in the flute and bassoon bars 41/45. The final section returns to 7/8 bar 53 and the initial arabesque theme at bar 55 is augmented in the first flute and trombone over the descending chromatic scalic figures of bar 22+. The concluding chords hark back to the opening of the first movement.
3rd movement
This movement is a neo-classical sonata rondo: A B A (“exposition”) C (“development”) A’ B’ A’ (“recapitulation”). It opens with forte, pizzicato repeated block d#7 chords on mandolin, banjo, timpani and strings before the bassoon solo enters with a disjointed semiquaver theme in quite high register, all recalling Stravinsky’s Le Sacre du Printemps. This is followed in bar 13 by a canon between trumpets and clarinets over a double pedal in the timpani, block chords in the banjo and pizzicato hocket chords in the strings. Section B starts on the first violins and continued in the brass bars 20-33. The bassoon theme from A returns in bar 35 this time played by the bass clarinet in middle register over mezzo forte block chords on the mandolin and banjo. Themes and ideas are now developed in section C, bar 43, with an arabesque passage in the flutes and clarinets in bars 45-49. There follows a variation of the bassoon theme on the first trumpet bar 49 over repeated banjo chords before swelling, undulating scalic passages in the woodwind start at bar 54. The rhythmic three-semiquaver figure from the theme is explored bar 57-64 in the strings. A quaver passage follows not dissimilar to section B before more development of the main theme in the form of a canon at the octave at the space of two semiquavers is heard at bars 80-84 between the first mandolin, banjo, both violins and the bassoons marking the return of the A section. The arabesque-undulations reappear in the upper woodwind at bar 96 over hocket between trombones and violins, and from bar 102 the three-semiquaver rhythm from the bassoon theme sounds in the strings. This time the undulations are chromatically altered during the sequence. A skeletal form of the main theme resembling a Stravinsky-esque primitive melody is heard from bar 118 on strings and plucked instruments under sustained chords on brass and woodwind. The movement ends with the opening of the bassoon theme on first clarinet and double basses.
The Kleine Symphonie has its place in Krenek’s overall development and utilises, as one would expect, all the traits his art had shown in earlier works with a foretaste of things to come. Krenek was primarily a composer of ever-developing ideas and techniques – he is the only composer to have written in all the major musical styles of the twentieth century.
Dr F Jane Schopf, 2018
1 Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn (Eds), Musik-Konzepte 39/40, October, 1984, p. 164.
2 John L. Stewart, Ernst Krenek, the Man and His Music, University of California Press, 1991, p. 56.
3 “Er baut aus den kleinsten Elementen, […] einen neuen Klangkosmos auf.” Friedrich Saathen Ernst Krenek, Albert Langen, Georg Müller Verlag, München, 1959, p. 32.
4 “recht jazzig”. Ernst Krenek Im Atem der Zeit, Braumüller, Wien, 1998, p. 833.
5 Quoted in Joseph Machlis Introduction to Contemporary Music, Dent, London, 1961, p. 613.
6 “Das vorliegende Buch ist keine Selbstbiographie, sondern der Versuch einer Selbst-Analyse.” Ernst Krenek Selbstdarstellung, Atlantis Verlag, Zürich, 1948, p. 5.
7 “Frühzeitig in meiner Laufbahn fühlte ich mich angezogen von der Idee reiner, kompromißloser Schöpfung, unabhängig von den Strömungen des Tages, ja vielfach diesen ausdrücklich entgegengesetzt. Gleichzeitig empfand ich jedoch immer wieder die Versuchung, praktische Resultate “in dieser Welt” zu erzielen.” Krenek, Selbstdarstellung, p. 7.
8 “im Unterricht Kontrapunkt seine starke Seite war.” (in teaching his strong point was counterpoint), Krenek, Selbstdarstellung, p. 10.
9 from Krenek, Horizons Circled, page 21, quoted in Stewart, Ernst Krenek, p. 39.
10 Ibid., p. 29.
11 “Vor allem im ersten Satz kamen schnelle Trompetenfiguren vor, die an die schnellen Märsche der französischen Militärkapellen erinnern, die mich beeindruckt hatten.” Krenek, Im Atem, p. 833.
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
Ernst Krenek
Kleine Symphonie Op. 58 (1928)
(geb. Wien, 23. August 1900 — gest. Palm Springs, California, 22. Dezember 1991)
Vorwort
Kreneks Kleine Symphonie Op. 58 wurde in Berlin von Otto Klemperer uraufgeführt. Partitur und Stimmen veröffentlichte die Universal Edition1 in Wien, der führende Verleger für zeitgenössische Musik. Gesetzt für 2 Flöten, 3 Klarinetten in B und Es (Bassklarinette), 2 Fagotte (Kontrafagott), 3 Trompeten in C, 2 Posaunen, eine Tuba, Harfe, 2 Mandolinen, eine Gitarre, 2 Banjos, Pauken, Perkussion (Tenortrommel, kleine Trommel, Basstrommel, Becken), 2 Violinen und 2 Kontrabässe beweist das Werk Kreneks ausserordentlichen Erfindungsreichtum in der Orchestration, beeinflusst durch seinen Lehrer Schreker, und ist ein Beispiel für seinen Vorstoss in den Neo-Klassizismus bei gleichzeitigem Einbezug der modernen Klänge aus dem zeitgenössischen Wien. Die ungewöhnliche Liste der verwendeten Instrumente, die auch Jazzklänge ermöglichen, darunter Zupfinstrumente wie die Mandoline (Picassos archetypisches Symbol2), Banjo und Gitarre, zeigt Kreneks Fähigkeit, einen neuen Klangkosmos aus den kleinsten Elementen zu kreieren3. Das Stück in stetem Wandel begriffen, ein Kaleidoskop von Klängen, die sich mischen, misstönend und schliesslich doch zusammen wirkend - es entsteht eine Art persischer Teppich aus Farben für das Ohr. Krenek kommentiert, dass das ganze Stück „recht jazzig“ sei4. Das Werk folgt auf Kreneks Beschäftigung mit der Atonalität in den Zwanziger Jahren, seiner Reise nach Paris 1924, die ihn unter den Einfluss des Neoklassizismus brachte, und seine äusserst erfolgreiche Oper Jonny spielt auf (1926) mit Einflüssen des Jazz, steht aber vor seiner Hinwendung zu Schubert in seinem Reisebuch aus den östereichischen Alpen von 1929. Jeder Satz ist eine für sich stehende Wesenheit in Bezug auf musikalische Gangart und Rhythmus, aber es gibt gewisse Techniken wie die Verwendung der Ostinati, Kontrapunkt und neo-klassizistische Formen, die es zusammenbinden und ein kompaktes Ganzes ergeben.
Obwohl das Werk häufig als Parodie verstanden wird, ist es keine Persiflage, sondern eine Hommage. Die Komposition ist ein Zeugnis von Kreneks Bewunderung für die parodistischen Elemente, die er bei Gustav Mahler (damals populär in Wien und einer seiner Lieblingskomponisten) fand, und für seine Schätzung von Bartoks und Strawinskys kühnem Umgang mit Rhythmik sowie Schrekers unnachahmlicher Orchestrationskunst. Krenek kommentierte, dass die Periode zwischen Jonny spielt auf (1925) und dem Reisebuch (1929) dem aggressiven Idiom der Atonalität gegolten habe, deren zentrales ordnendes Element die elementare Kraft des Rhythmus gewesen sei.5
Jedoch verwendet Krenek kein Material anderer Komponisten. Eher lässt er sich auf deren Welt ein, adaptiert ihre Techniken und bewegt sich in deren Schuhen, um musikalische Sätze zu bauen, die ganz eindeutig seine eigene Handschrift tragen. Seine Parodien sind Forschungsreisen durch Stilistiken und Formen - zuallererst war er ein Denker, ein Philosoph, wie er selbst es in seiner Selbstdarstellung bekannte: „Das vorliegende Buch ist keine Selbstbiographie, sondern der Versuch einer Selbst-Analyse.”6 Unablässig war er unterwegs, sich selbst, seine Kunst, seine Welt zu verstehen. Er erinnert sich, dass er in seiner Jugend beabsichtigte, „reine“ Musik zu schreiben - Musik, vom täglichen Leben unberührt. Gleichzeitig aber drängte es ihn nach „praktischen“ Ergebnissen.7 Seine parodistischen Werken scheinen sein Weg zu sein, diese widersprüchlichen Wünsche in Einklang zu bringen. Losgelöst vom Alltag kreist die Musik um die verschiedensten musikalischen Stile, erhält aber unmittelbar Zuspruch, denn sie ist ansprechend und verhüllt gleichzeitig seine handwerkliche Meisterschaft.
Erwartungsgemäss weist die Kleine Symphonie viele Einflüsse auf, die der junge Krenek aufsaugte: die forschen Rhythmen Bartóks, Kontrapunkt aus seinen Studien mit Schreker8 und Elemente von Strawinsky, den er 1924 traf. Die meisten Fingerabdrücke, die Krenek in seinem ersten Streichquartett hinterliess und die bei dessen Erstaufführung im Jahre 1924 soviel Befremden auslösten, finden sich auch hier in einer etwas kongenialeren Form wieder, besänftigt durch die originelle Orchestration und den generellen Tenor des Werks. Krenek sagt: “Frühzeitig in meiner Laufbahn fühlte ich mich angezogen von der Idee reiner, kompromißloser Schöpfung, unabhängig von den Strömungen des Tages, ja vielfach diesen ausdrücklich entgegengesetzt. Gleichzeitig empfand ich jedoch immer wieder die Versuchung, praktische Resultate ‚in dieser Welt‘ zu erzielen.”9
Erster Satz
Die langsame Einleitung ist um drei Motive gebaut - die majestätischen Eröffnungsakkorde, das schmelzende Thema des Fagott in den Takten 3 bis 5 und die punktierte rhythmische Figur in den Streichern von Takt 8 bis 9, in dieser Reihenfolge nochmals wiederholt vor dem Allegro energico, ma non troppo mit seiner fröhlichen Melodielinie in punktiertem Rhythmus, die ein Beleg für Kreneks Liebe zu Tanzrhythmen à la Bartok ist, ein „besonders starker Einfluss“ seit 1921.10 Das Allegro präsentiert Mandoline und Banjo zum ersten Mal, ihre Rolle während des gesamten Stückes ist hauptsächlich strukturell. Durchgängig findet man unterschiedlichste instrumentale Farben, welche die melodischen Motive betonen, die gegen stetig wechselnde orchestrale Texturen gesetzt sind.
Das Thema der Trompete (Takt 45) ist eine Erinnerung an die schnellen Märsche, die Krenek bei den französischen Militärkapellen gehört hatte und die ihn stark beeindruckten.11 Tenor-und Basstrommel verstärken die Wirkung des Abschnitts. Ein zweites, langsameres Thema erklingt ab Takt 53 in den Mandolinen, der ersten Violine und dem Kontrabass. Bei Poco vivace (Takte 76 bis 85) setzt Krenek einen Hoketus zwischen Tuba und den Posaunen und zwischen Bass und der kleinen Trommel unter einer synkopierten Figur der Klarinetten ein. Diese Figur ist eine alterierte Sequenz, in der sich das letzte Intervall jeder Vierergruppe aus Achteln nach jedem zweiten Erklingen um einen Ton vermindert. Das gesamte Allegro wird wie in einer alten Sonatenform wiederholt. Die „Durchführung“ befasst sich mit Themen aus der „Exposition“ und der langsamen Einleitung, jeweils in unterschiedlicher Besetzung. Das Vivace beginnt mit einem Ostinato mit einer Oktavverschiebung in den Takten 139 bis 145, bevor die Hoketus-Akkorde zwischen den Zupfinstrumenten über ausgehaltenen Kontrabässen und kleiner Trommel erscheinen. Die Reprise beginnt bei Takt 163 mit der frohen, punktierten Melodie aus dem Allegro. Das langsamere Thema von Takt 53 kehrt zurück bei Takt 179 in der Klarinette, gefolgt von einer erweiterten invertierten Fassung des Allegro-Themas. Die synkopierte Figur kehrt bei Takt 198 in den Flöten zurück, gefolgt bei Takt 205 von der Vivace-Sektion und bei Takt 213 von der Trompetenfigur mit Hoketus-Akkorden zwischen Holzbläsern, Tuba, kleiner Trommel und Basstrommeln.
Zweiter Satz
Das Andantino (poco lento) beginnt im 7/8-Takt mit einem quasi zufallsgesteuerten Ostinato von Gitarre und Harfe, ähnlich den unregelmässig variierten Ostinati, die man bei Strawinsky findet. Im ersten Takt vernehmen wir die Töne von c- Moll harmonisch und Es-Dur, darauf folgt in Takt 3 ein Thema der Klarinette voller Arabesken. Die Trompete wiederholt die Eröffnung des Themas über absteigenden chromatischen Skalenfiguren in den Takten 22 bis 25. Der mittlere Abschnitt im 4/8-Takt beginnt bei Takt 27 mit einem Thema des Solo-Banjos, das von der Harfe mit den Tönen der harmonischen Mollskalen auf G und E imitiert wird. Dieses Thema erscheint wieder, diesmal variiert von Flöte und Fagott in Takten 41 und 45. Der letzte Abschnitt kehrt in Takt 53 zum 7/8-Takt zurück, und das arabeske Thema wird in der ersten Flöte und der Posaune über der absteigenden Chromatik aus den Takten 22 bis 25 bei Takt 55 erweitert. Die abschliessenden Akkorde greifen zurück auf den Beginn des ersten Satzes.
Dritter Satz
Dieser Satz ist ein neo-klassisches Sonatenrondo: ABA (“Exposition”)C(“Durchführung”)A’B’A’(“Reprise”). Er eröffnet mit wiederholten Blockkorden (dis-Moll7) im forte, pizzicato, gespielt von Mandoline, Banjo, Pauken und Streichern, bevor das Fagott-Solo mit einem zerrissenen Sechzehntel-Thema in ziemlich hohem Register beginnt, eine Reminiszenz an Strawinskys Le Sacre du Printemps. Nun folgt in Takt 13 ein Kanon zwischen Trompeten und Klarinetten über einem doppelten Pedal der Pauken, Blockakkorden des Banjo und pizzicato hocket-Akkorden der Streicher. Abschnitt B beginnt mit den ersten Violinen und wird von Blechbläsern in den Takten 20 bis 33 fortgesetzt. Das Fagott-Thema aus A kehrt zurück in Takt 35, diesmal gespielt von der Bassklarinette im mittleren Register über mezzo forte-Blockakkorden von Mandoline und Banjo. Die Themen und Ideen werden nun in Abschnitt C, Takt 43 durchgeführt, mit arabesken Passagen der Flöten und Klarinetten in den Takten 45 bis 49. Darauf erklingt eine Trompeten-Variation des Fagott-Themas in Takt 49 über wiederholten Banjo-Akkorden, bevor schwellende, wogende Skalen der Holzbläser bei Takt 54 beginnen. Die rhythmische Figur aus drei Sechzehnteln aus dem Thema wird in den Takten 57 bis 64 von den Streichern verarbeitet. Es erklingt eine Passage aus Achteln, nicht unähnlich dem Abschnitt B, bevor weitere Durchführungen des Hauptthemas in Form eines Kanon im Oktavabstand mit zwei Sechzehnteln Verzögerung von Takt 80 bis 84 erklingt, gespielt von der ersten Mandoline, Banjo, beiden Violinen und dem Fagott, das die Wiederkehr der Sektion A markiert. Die arabeske Wellenbewegung kehrt in den höheren Holzbläsern bei Takt 96 zurück über einem hocket zwischen den Posaunen und den Violinen, und ab Takt 102 erklingt in den Streichern der Rhythmus aus drei Sechzehnteln aus dem Thema des Fagott. Dieses Mal werden während dieser Sequenz die Wellenbewegungen chromatisch alteriert. Ein Gerippe des Hauptthemas, das an eine primitive Strawinsky-Melodie erinnert, erscheint bei Takt 118 in den Streichern und Zupfinstrumenten unter ausgehaltenen Akkorden aller Bläser. Der Satz endet mit dem Anfang des Fagott-Themas, gespielt von Klarinette und Kontrabass.
Die Kleine Symphonie behauptet ihren Platz in Kreneks Gesamtentwicklung und verwendet erwartungsgemäss alle Merkmale, die bereits in seinen früheren Schaffen auftauchten, mit einem Vorgeschmack auf zukünftige Entwicklungen. Krenek war ein Komponist, der seine Ideen und Techniken ständig weiterentwickelte - der einzige Komponist, der in allen musikalischen Hauptstilen des 20. Jahrhunderts schrieb.
Übersetzung: Peter Dietz
1 Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Eds), Musik-Konzepte 39/40, October, 1984, S. 164.
2 John L. Stewart, Ernst Krenek, the Man and His Music, University of California Press, 1991, S. 56.
3 Friedrich Saathen Ernst Krenek, Albert Langen, Georg Müller Verlag, München, 1959, S. 32.
4 Ernst Krenek Im Atem der Zeit, Braumüller, Wien, 1998, S. 833.
5 Zitiert in Joseph Machlis Introduction to Contemporary Music, Dent, London, 1961, S. 613.
6 Ernst Krenek Selbstdarstellung, Atlantis Verlag, Zürich, 1948, S. 5.
7 Krenek, Selbstdarstellung, S. 7.
8 Krenek, Selbstdarstellung, S. 10.
9 aus Krenek, Horizons Circled, Seite 21, zitiert in Stewart, Ernst Krenek, S. 39.
10 Ibid., S. 29.
11 Krenek, Im Atem, S. 833.
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.