Darius Milhaud | Cinq études pour piano et orchestra Op. 63

Darius Milhaud -Cinq études pour piano et orchestra Op. 63

(b. Aix-en-Provence, 4 September 1892, d. Geneva, 22 June 1974)

1. Vif, dedicated to Robert Schmitz p.3
2. Doucement, dedicated to Mercelle Meyer p.16
3. Fugues: vif et rhythme, dedicated to André Vaurabourg p.29
4. Sombre, à la mémoire de Juliette Meerovitch p.42
5. Romantique: très animé p.62

The Cinq études pour piano et orchestre is a distinctive piece of music among Milhaud’s oeuvre. It displays his skill at orchestration and texture, while showing his ability to develop polytonality further. Notable, the piece includes a polytonal fugue (with 4 discreet fugues) in the third study, as well as hints of a Debussyan style in the second study, while the final study offers textures which seem almost romantic. The second study stands out as different though as it is not as dissonant or as texturally dense. Paul Collaer, Milhaud’s biographer, singled this work out, noting that it is ‘especially deserving of attention’ (Collaer, 1988, p. 223). As Donald Macleod noted during the BBC Composer of the Week, this work presents a series of ‘experimental studies’ which go beyond what one might expect for a solo piano with orchestra. Likewise, Barbara Kelly, in her leading study on Milhaud’s style, she asserts that this work shows his ‘experimental polytonal nature’ (Kelly, 2003, p. 144). Interestingly, Kelly identifies a response to this work written by Febvre-Longeray: he ‘opined that polytonality was an illusion in that one could only give the impression of polytonality’ (Ibid).

The five studies were composed the same year as Saudades de Brasil Op. 67, both written in 1920. Milhaud had written much music for piano during 1915-1920 and this also overlaps with the time when Milhaud travelled to Brazil. Paul Claudel had been appointed as the French Minister in Brazil in December 1916, then in 1917 Claudel appointed Milhaud as his secretary, and from February 1917 until early 1919 Milhaud moved to Rio de Janeiro with Claudel. Milhaud had studied with Widor and Gédalge at the Paris Conservatoire, and was already showing signs of a prolific career ahead as a composer. The trip to Brazil though is significant in viewing his oeuvre. Not only did Milhaud engage with South American music, which can later be seen in his compositional style, but it meant Milhaud was away from Paris during two critical years of musical change. As such, his sound is both distinctive and energetic. On his return to Paris, Milhaud was associated with Les Six (along with Durey, Tailleferre, Poulenc, Auric and Honegger) and the influence of Jean Cocteau and Erik Satie. During this period he composed two of his perhaps most famous works: Le Boeuf sur le toit (1919) and La creation du Monde (1923). These works show Milhaud’s engagement with jazz, popular dance forms and personalised instrumental forces beyond that of the standard orchestra or chamber ensemble. The meeting of cultures found in his later style remains of particular interest to scholars.
Milhaud’s singular nature had been observed by Maurice Ravel, who remarked of Milhaud that he was ‘probably the most important of our young French composers’ (Roy, 1968, p. 163) (“Darius Milhaud, probablement le plus important de nos jeunes compositeurs française”). A token to how respected Milhaud was during his lifetime and beyond can be seen in the fact that a road has been named after him, alleé Darius Milhaud, which is situated in the 19th arrondissement, where the Théâtre Darius Milhaud is located.

The premiere of the Cinq études was held at the Concerts Golschmann in Paris and was conducted by Vladimir Golschmann, with Marcelle Meyer as the pianist (this is notable as the second study is dedicated to him). The ensemble is particular: the piano and string section are joined by single woodwind (i.e. Flute, Clarinet in Bb, Oboe, Bassoon) and only three brass instruments (Horn in F, Trumpet in C, trombone), along with timpani and percussion. Rather than presenting the piano soloist as the central focus of the studies, Milhaud rather works with all the instruments as soloists and as ensemble members. Much imitation between the parts ensures that each instrument has a focal moment in the piece. The technical capacity of the piano, often explored in Milhaud’s other piano works, is not the main focus. It is relevant to note that Milhaud wrote 30 concertos, exploring a melodic idea through the varied technical capacities of the chosen instruments. This work though has been identified as a particular exception (Roy, 1968) among Milhaud’s oeuvre, both among his solo instrumental pieces and among those work for orchestra and soloist.

There is much counterpoint within these studies, where the dissonances are pitched against each other. The structure is carefully crafted but not in term of resolution and melodic shape, but rather in the key-against-key nature of Milhaud’s polytonality, and rhythm-against-rhythm. The sustained dissonance is produced from his use of polytonality. In his autobiography, Milhaud remarked that: ‘I adopted the language of polytonality and in this way obtained a more subtle sweetness and a greater intensity of violence’ (Milhaud, 1995, p. 91). This approach to musical violence via unresolved dissonance may well explain the reaction to the first performance, which has been recounted by Frederick Goldbeck. During the premiere witnesses saw the door attendant of the venue ‘calling in a policeman to protect the composer’ (1974, p. 102): the audience had not taken kindly to Milhaud’s musical violence, in fact ‘the turmoil of aggressive sound from the platform was echoed in the hall by a turmoil of frenzied protest and counter-protest’ (Ibid.).

The five studies are titled, and dedicated, as follows:

1. Vif, dedicated to Robert Schmitz
2. Doucement, dedicated to Mercelle Meyer
3. Fugues: vif et rhythme, dedicated to André Vaurabourg
4. Sombre, à la mémoire de Juliette Meerovitch
5. Romantique: très animé
The first study opens with a fortissimo string chord which feeds into a triplet passage in the piano and then a passage of duplet quavers in the woodwind (bars 2-6). The instrumental sections are immediately pitched against one another and the cross rhythms are the driving energy of the study. The almost folk-like nature of the woodwind melody is imitated by the strings, and this established the beginning of much dialogue and imitation between the instrumental sections, which follows throughout the five studies. At rehearsal figure B the three brass instruments offer a conjunct melody while piano offers a rhythmically charged march. The quick changes create a high level of energy.

The second study relies on melodic writing which sings from each instrument. As noted it is ‘out of character’ to the rest of the work (Kelly, 2003, p. 144): the solo piano opening is conjunct, delicate, and resembles the pianistic textures of Debussy, notably from his Préludes Books one and two. The melodic interjection from trombone and flute are subtle. The trombone sounds lanquid, ascending and descending to C (rehearsal figure A), while the flute, and later oboe and clarinet add more energy with semiquavers and quadruplet rhythmic figures (e.g. bars 19-24). The contrasting registers further advance the polytonality of the work by ensuring the texture is opaque. The solo horn followed by solo trumpet are stately, high register and rhythmically regular (bars 21-30). A clarinet trill introduces a new passage in the piano (bar 21). The thinner texture recalls some of Ravel’s chamber music.

The third study uses counterpoint formed from four fugues. Milhaud establishes three fugues immediately (bars 1-2), using the tone centres of A (beginning with flute, bar 1), Db (beginning with trumpet, bar 2) and F (Violin 1 and Bass, bar 1), answered at the perfect fifth (as expected in traditional fugues) for example with E (oboe, bar 5). Each of the fugal entries identifies its own instrumental quality and so the texture remains extremely transparent. A fourth fugue is introduced by the piano at rehearsal figure A (bar 17). It is notable that the developed dense texture and multi-layered polyphony resides the percussion to redundancy in this study. The different tone centres are matched by different rhythmic features between the instrumental parts as well. The brass are slower and steadier, the strings energised and spread across a wide register. The study comes to an abrupt end with a unifying chord.

The fourth study uses a melody which is then out in retrograde (reversed) and again much dissonance, with a denser texture. The trumpet offers a repeated fanfare ascending motive (first played in bar 2). This motive is then taken by strings (bar 8) and later by piano (bar 17). The same rhythm is used in the trombone, which descends with a related motive, offering depth to the otherwise high register ensemble. The polytonality remains but the imitative use of a shared motive gives a sense of cohesion.

The fifth and final study, entitled ‘Romantique’ is much more pianistic. A rising arpeggiated trumpet opens, with a conjunct descending melodic line in the violins. A motive is shared between woodwind and piano, opening a new melodic idea at rehearsal figure A. The trumpet motive returns at rehearsal figure B, and so making a clearly heard structure for the listener, unlike the third study. The syncopation of figure C is projected as a whole ensemble before a descending section is offered in the woodwinds and brass. Wide sweeping scalic passages in flute and strings, as well as across the piano, emphasise a romantic feel, moving the register and timbre greatly toward the end of the piece.

As the title of the piece suggests, each study takes a different stylistic idea and explores the nature of polytonality across each of the five studies. Milhaud once said that: ‘The most difficult thing in music is still to write a melody of several bars which can be self-sufficient. That is the secret of music’ (Ewen, 1961, p. 184). These studies show several melodies, not least in the fugues, and although the work has become known for its polytonal dissonance, the driving feature of the studies is largely melodic dialogue between all the instruments.

Helen Julia Minors, ©2018

Darius Milhaud - Cinq études pour piano et orchestra Op. 63

(geb. Aix-en-Provence, 4. September 1892 - gest. Genf, 22. Juni 1974)

1. Vif, dedicated to Robert Schmitz p.3
2. Doucement, dedicated to Mercelle Meyer p.16
3. Fugues: vif et rhythme, dedicated to André Vaurabourg p.29
4. Sombre, à la mémoire de Juliette Meerovitch p.42
5. Romantique: très animé p.62

Die Cinq études pour piano et orchestre beanspruchen eine besondere Stellung innerhalb Milhauds Oeuvre. In diesem Werk entfalten sich seine Könnerschaft in Orchestration und Struktur, während es gleichzeitig auf seine Fähigkeit verweist, Polytonalität weiter zu entwickeln. Insbesondere enthält diese Komposition eine polytonale Fuge (mit vier zurückhaltenden Fugen) in der dritten Studie wie auch Anklänge an Debussys Stil in der zweiten Studie, während die letzte Studie fast romantisch anmutet. Die zweite Studie ragt aus der Sammlung heraus, denn sie ist - obwohl weniger dissonant und strukturell weniger dicht - anders. Paul Collaer, der Biograph Milhauds, wies auf deren Einzigartigkeit hin und bemerkt, dass diese Studie „ein besonderes Interesse verdient“ (Collaer, 1988, p. 223). Wie Donald Macleod während der BBC Composer of the Week anmerkt, bietet dieses Werk eine Reihe von „experimentellen Studien“, die über das hinausgehen, was man normalerweise von einem Stück für Klavier und Orchester erwartet. Ähnlich bestätigt Barbara Kelly in ihrer maßgeblichen Untersuchung von Milhauds Stil, dass dieses Stück von „experimenteller polyphoner Natur“ sei (Kelly, 2003, p. 144). Interessanterweise entdeckt Kelly auch eine Entgegnung auf dieses Werk, geschrieben von Febvre-Longeray: dieser ist der Ansicht, dass Polytonalität eine Illusion sei, insofern sie auch nur den Eindruck von Polytonalität vortäuschen könne. (Ibid).

Die fünf Studien entstanden im Jahre 1920, dem gleichen Jahr, als Milhaud Saudades de Brasil Op. 67 schrieb. In den Jahren 1915 und 1920, jener Zeit, die auch mit seinem Aufenthalt in Brasilien überlappt, schuf der Komponist zahlreiche Werke für Klavier. Paul Claudel, der im Dezember 1916 zum französischen Minister in Brasilien berufen worden war, ernannte Milhaud 1917 zu seinem Sekretär und zog mit ihm von Februar 1917 bis ins frühe 1919 nach Rio de Janeiro. Milhaud hatte bei Widor und Gédalge am Pariser Konservatorium studiert, und eine fruchtbare Laufbahn als Komponist liess sich bereits absehen. Die Reise nach Brasilien ist jedoch bedeutsam für seine Karriere. Nicht nur beschäftigte sich Milhaud mit südamerikanischer Musik, die später in seinem kompositorischen Stil wiederkehren sollte, sondern sie bedeutete auch, dass er sich während zweier entscheidender Jahr musikalischer Veränderung nicht in Paris aufhielt. So entwickelte sich sein ureigener Klang, unverkennbar und voller Energie. Nach seiner Rückkehr nach Paris wurde Milhaud in einem Atemzug mit Les Six genannt (gemeinsam mit Durey, Tailleferre, Poulenc, Auric und Honegger) und stand unter dem Einfluss von Jean Cocteau und Erik Satie. Während dieser Zeit schuf er zwei seiner vielleicht berühmtesten Werke: Le Boeuf sur le toit (1919) und La creation du Monde (1923). Diese Arbeiten lassen Milhauds Beschäftigung mit dem Jazz und mit populären Tanzformen erkennen, in sehr persönlich gefärbten Besetzungen jenseits des Standardorchesters oder des Kammerensembles. Das Zusammentreffen unterschiedlicher Kulturen in seinen späten Werken ist bis heute ein besonderes Interesse für die Musikwissenschaft geblieben.

Milhauds einzigartiges Naturell war auch Maurice Ravel aufgefallen, der über ihn bemerkte, er sei der „wahrscheinlich wichtigste unter den jungen französischen Komponisten (Roy, 1968, p. 163). Ein Beweis für den Respekt, den man ihm zu Lebzeiten und posthum zollte, ist die Tatsache, dass eine Strasse nach ihm benannt wurde, Alleé Darius Milhaud, die im 19. Arrondissement liegt, wo auch das Théâtre Darius Milhaud zu finden ist.

Die Premiere von Cinq études fand anlässlich der Concerts Golschmann in Paris statt und wurde von Vladimir Golschmann dirigiert. Solist war Marcelle Meyer (was insofern interessant ist, da jenem Musiker die zweite Studie gewidmet war). Das Ensemble ist ungewöhnlich besetzt: Klavier und Streicher gemeinsam mit einzelnen Holzbläsern (Flöte, Klarinette in B, Oboe, Fagott) und nur drei Blechbläsern (Horn in F, Trompete in C, Posaune), neben Pauken und Perkussion. Statt den Klaviersolisten ins Zentrum des Geschehens zu stellen, arbeitet Milhaud eher mit allen Instrumenten solistisch und setzt sie gleichzeitig als Ensemble ein. Zahlreiche imitative Momente sorgen dafür, dass jedes Instrument einmal im Mittelpunkt des Interesses steht. Die technischen Möglichkeiten des Klaviers, die Milhaud häufig in seinen anderen Klavierwerken erkundete, stehen nicht im Vordergrund. Man sollte wissen, dass Milhaud dreissig Konzerte schrieb, in denen er eine melodische Idee mit den unterschiedlichen technischen Möglichkeiten der betreffenden Instrumente erforschte. Das vorliegende Werk jedoch wurde stets als eine Ausnahme innerhalb Milhauds Oeuvre angesehen (Roy, 1968), sowohl unter seinen Stücken für Soloinstrumente wie auch den Werken für Orchester und Solist.

In diesen Studien finden sich zahlreiche kontrapunktische Episoden, in denen dissonante Konfrontationen stattfinden. Die Struktur ist sorgfältig gearbeitet, aber nicht im Sinne von Auflösung und melodischer Kontur, sondern eher im für Milhaud typischen polytonalen Sinne von Tonart gegen Tonart und Rhythmus gegen Rhythmus. Dissonanz herrscht vor, als eine Folge von Polytonalität. In seiner Autobiographie bemerkte Milhaud: „Ich übernahm die Sprache der Polytonalität, und auf diesem Weg schuf ich eine subtilere Süsse und eine grössere Intensität der Gewalt“ (Milhaud, 1995, p. 91). Diese Herangehensweise an musikalische Gewalttätigkeit durch unaufgelöste Dissonanzen mag die Reaktion auf die erste Aufführung des Werks erklären, von der Frederick Goldberg berichtet. Während der Premiere beobachteten Zeugen, wie der Portier des Veranstaltungsortes „einen Polizisten rief, um den Komponisten zu beschützen“ (1974, p. 102): das Publikum nahm Milhauds musikalischen Gewaltausbruch keineswegs gelassen hin, sondern „der Tumult aggressiver Klänge auf der Bühne fand sein Echo in wilden Protesten und Gegenprotesten im des Publikums (ebenda).

Die fünf Studien sind benannt und gewidmet wie folgt:

1. Vif, gewidmet Robert Schmitz
2. Doucement, gewidmet Mercelle Meyer
3. Fugues: vif et rhythme, gewidmet André Vaurabourg
4. Sombre, in Gedanken an Juliette Meerovitch
5. Romantique: très animé

Die erste Studie eröffnet mit einem fortissimo Streicherakkord, der in eine triolische Passage des Klaviers leitet, dann in eine Passage mit duolischen Achteln der Holzbläser (Takte 2 bis 6). Die instrumentalen Sektionen werden unverzüglich gegeneinander gesetzt, Kreuzrhythmen sind die treibende Energie der Studie. Die fast folkloreartige Natur der Melodie der Holzbläser wird von den Streichern imitiert. Hier nimmt ein intensiver Dialogs und Imitation zwischen den Sektionen ihren Anfang und wird in den weiteren Studien fortgesetzt. Bei Ziffer B lassen die Blechbläser gemeinsam eine Melodie erklingen, während das Piano einen rhythmisch forcierten Marsch ergänzt. Schnelle Wechsel schaffen ein hohes Energieniveau.
Die zweite Studie basiert auf melodischem Material, es singen alle Instrumente. Wie bereits betont, ist diese Studie „untypisch“ innerhalb des vorliegenden Werks (Kelly, 2003, p. 144): Die Eröffnung durch den Klaviersolisten ist kompakt und delikat, sie erinnert an Texturen von Debussy, insbesondere an dessen Préludes Buch 1 und 2. Kunstvoll sind die melodischen Einwürfe von Posaune und Flöte. Die Posaune klingt flüssig, ab- und aufsteigend nach C (Ziffer ), während die Flöte und später die Oboe mit rhythmischen Figuren in Sechzehnten und Quartolen das Energieniveau heben (z.B. Takte 19 bis 24). Die kontrastierenden Register der Instrumente forcieren die Wirkung der Polytonalität, indem sie zu einer undurchsichtigen Struktur beitragen. Das Solohorn und die darauf folgende Solotrompete klingen würdevoll, in hohem Register mit regelmässigem Rhythmus (Takt 21) Die ausgedünnte Struktur erinnert an Ravels Kammermusik.

Die dritte Studie arbeitet mit Kontrapunkt, geformt aus vier Fugen. Gleich zu Beginn etabliert Milhaud drei Fugen (Takte 1 und 2), die tonalen Zentren sind A (beginnend mit der Flöte, Takt 1), Db (beginnend mit der Trompete, Takt 2) und F (Violine 1 und Bass, Takte 1), mit einer Replik auf der reinen Quinte (wie bei traditionellen Fugen üblich), zum Beispiel mit E (Oboe, Takt 5). Jeder der fugalen Beiträge entwickelt seine eigene instrumentale Qualität, und so bleibt die Textur extrem transparent. Eine vierte Fuge wird durch das Klavier bei Ziffer A eingeführt(Takt 17). Es ist bemerkenswert, dass die auf diese Weise entwickelte Dichte und vielschichtige Polyphonie die Perkussionsinstrumente fast überflüssig macht. Die unterschiedlichen tonalen Zentren gehen einher mit unterschiedlichen rhythmischen Eigenschaften innerhalb der einzelnen Stimmen. Das Blech ist langsamer und statischer, die Streicher - hochenergetisch - sind über einen grossen Tonumfang verstreut. Die Studie endet unvermittelt mit einem vereinigenden Akkord.

Die vierte Studie benutzt eine Melodie, die anschliessend krebsgängig (umgekehrt) wiederkehrt, ein weiteres Mal sehr dissonant, mit einer dichteren Struktur. Die Trompete intoniert ein aufsteigendes Fanfarenmotiv (erstmals zu hören in Takt 2), und die Streicher übernehmen das Motiv (Takt 8), später das Klavier (Takt 17). Der gleiche Rhythmus erscheint in der Posaune, die mit einem verwandten Thema einsteigt und Tiefe zu dem ansonsten hohen Register des Ensembles hinzufügt. Polytonalität bleibt bestehen, aber die imitative Verwendung eines miteinander geteilten Motivs vermittelt den Geschmack eines gewissen Zusammenhalts.

Die fünfte und abschliessende Studie, betitelt „Romantique“, ist sehr viel pianistischer. Es eröffnet ein aufsteigendes Arpeggio der Trompete mit einer absteigenden, gemeinsamen Linie der Geigen. Piano und Holzbläser teilen sich ein Motiv und eröffnen eine neue melodische Idee bei Ziffer A. Das Motiv der Trompete kehrt bei Ziffer B zurück und erzeugt auf diese Weise für den Hörer eine klar zu erkennende Struktur, anders als in der dritten Studie. Die Synkopierung von Ziffer C wird durch das gesamte Ensemble verwirklicht, bevor eine absteigende Sektion der Holz- und Blechbläser folgt. Tonleiterpassagen schweifen weit durch Flöte, Streicher und Klavier, verbreiten romantische Gefühle und verändern grosszügig Register und Timbre gegen Ende des Stückes.

Wie der Titel des Werks besagt, enthält jede Studie eine andere stilistische Idee und erkundet die Natur der Polytonalität in jeder der fünf Teile des Werks. Milhaud bemerkte einst: „Innerhalb der Musik ist es die schwierigste Aufgabe, eine Melodie von mehreren Takten zu komponieren, die sich selbst genügt. Das ist das Geheimnis der Musik.“ (Ewen, 1961, p. 184). In diesen Studien finden sich zahlreiche Melodien, nicht zuletzt in den Fugen, und obwohl das Werk für seine polytonalen Dissonanzen bekannt wurde, ist die tatsächlich treibende Qualität des Werks der Dialog der Melodien zwischen den Instrumenten.

Übersetzung: Peter Dietz

Referenzen
BBC, ‘BBC Composer of the Week: Darius Milhaud (1892-1974)’, https://www.bbc.co.uk/programmes/b00v7tx4 (last accessed 30 August 2018).
Paul Collaer, Darius Milhaud, übersetzt von Jane Hohfield Galante (San Francisco: The Francisco Press, inc., 1988).
David Ewen, The Book of Modern Composers (New York: Knopf, 1961).
Frederick Goldbeck, Twentieth Century Composers 4 : France, Italy & Spain (London : Weidenfield and Nicolson, 1974).
Barbara Kelly, Tradition and Style in the Works of Darius Milhaud 1912-1939 (Aldershot: Ashgate, 2003).
Darius Milhaud, Darius Milhaud: Orchestral and Chamber Music [CD], Paul Badura-Skoda, San Francisco Symphony Orchestra, Vienna Symphony Orchestra, (2006), Divine Art 809730780721.
Darius Milhaud, My Happy Life : An Autobiography, trans. Donald Evans and Christopher Palmer (London: Marion Boyars Publishers Ltd, 1995).
Jean Roy, Darius Milhaud (Paris: Editions Seghers, 1968).

Aufführungsmaterial ist von Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen.