Leevi Antti Madetoja –Symphony No. 2 in E-flat Major, Op. 35
(b. Oolu, 17 February 1887 – d. Helsinki, 6 October 1947)
Preface
The life of Finnish composer Leevi Madetoja seems haunted by misfortune. Sometimes striking, sometimes subtle, this dark undertow continually pulled at the man and his music even from an early age. Each stroke of good fortune seemed to drift into misfortune or unexpected complications.
As a child, Madetoja grew up in a household touched by death. His father had immigrated to the United States in 1887, intending for his family to follow him. The following year he was dead from tuberculosis; Madetoja never knew him. An older brother had already died as an infant in 1883. To support his mother and younger brother, Madetoja worked as a sawmill laborer and street cleaner, among other occupations, before escaping to the University of Helsinki and Helsinki Music Institute in 1906.
At these institutions, he studied music theory, composition, and piano. No child prodigy, Madetoja worked diligently and progressed slowly. His greatest talent was for playing the kantele, a Finnish folk instrument with plucked strings, a type of box zither. Madetoja became skilled enough to acquire a professional model with thirty strings – surely becoming the only composer to master this uncommon instrument. Furthering the folk music connection, after a year at the Music Institute the Finnish Literature Society sponsored Madetoja on a trip to the Inkeri region of Russia. The folk songs he collected there would feed into his nascent musical style.
In 1908, Madetoja was afforded a rare privilege, becoming only the second private student to study with Jean Sibelius (1865-1957).1 Yet Sibelius was no natural teacher. His lessons were sporadic and his methods eccentric, favoring pithy remarks above a long-term plan of pedagogy. Furthermore, Sibelius could be difficult socially, jealous of his standing in the eyes of the public and critics as Finland’s greatest living composer.
Sibelius put his influence at Madetoja’s service, however, after a disappointing trip to Paris in 1910. Madetoja had received government funding and a letter of introduction from Sibelius to study with Vincent d’Indy (1851-1931), composer and founding member of the Schola Cantorum. Yet d’Indy managed only a single lesson with his Finnish pupil before he fell ill. Madetoja spent the rest of the year attending concerts and working on his own compositions but without a teacher. The following year Sibelius arranged for Madetoja to travel to Vienna for lessons with his own former teacher Robert Fuchs (1847-1927).
When Madetoja returned to Finland in 1912, both he and his friend Toivo Kuula secured appointments from Robert Kajanus (1856-1933), champion of Sibelius, as assistant conductors of the Helsinki Orchestral Society. While allowing Madetoja the opportunity to conduct his own works, such as the Dance Vision and Concert Overture of 1911 and tone poem Kullervo of 1913, the work plunged both Madetoja and his friend into a musicians’ quarrel not of their making. Opposed to the Helsinki Orchestral Society was the newly created Helsinki Symphony Orchestra. The two groups vied for artistic and public supremacy. Their rivalry was also political: many of the Helsinki Symphony Orchestra musicians were German-born, and the orchestra’s patrons were prominent Swedish-speakers opposed to Finland achieving independence from Russia.2 Kajanus’ Helsinki Orchestral Society, in contrast, received support from Finnish-speaking nationalists eager for Finland to achieve full sovereignty.
Madetoja faced monetary as well as political challenges in Helsinki. The poor remuneration Madetoja received as an assistant conductor spurred him to accept a position as music critic for the Finnish daily newspaper Uusi Suometar. Recalling his time in Paris, Madetoja used this opportunity to write many articles on contemporary French music and travel frequently to Paris.
The outbreak of World War I ended the feud between Helsinki’s rival orchestras. The German musicians who formed the core of the Helsinki Symphony Orchestra were expelled from Finland and rival leaders Kajanus and Georg Schnéevoigt (1872-1947) became co-directors of one merged ensemble, the Helsinki City Orchestra. Struggling to pay even the forty players of the orchestra during the war, Kajanus released Madetoja and Kuula from their posts. Madetoja had to move to the town of Viipuri (now Vyborg, Russia), to lead an orchestra again from 1914-1916. This was an ensemble of only nineteen players.
Despite such a professional setback, Madetoja’s First Symphony was a critical success at its premiere on 10 February 1916 in Helsinki. Sibelius himself praised the work. Madetoja moved back to Helsinki to devote himself to the composition of a second symphony. To make ends meet, Madetoja returned to music criticism, this time at the Helsinging Sanomat, Finland’s leading daily newspaper, where he remained almost two decades (1916-32). Madetoja also joined the faculty at the same Music Institute from which he had graduated.
A double personal loss then occurred. After the 1917 Russian Revolution, a civil war between socialist (“Red”) and conservative (“White”) factions in Finland erupted during the winter and spring of 1918. That April, Red Guard soldiers captured and executed Madetoja’s only surviving sibling, his brother Yrjö, after the Battle of Viipuri. One month later, during a White victory celebration in Viipuri, Madetoja’s best friend Toivo Kuula was shot during an altercation with White Guard officers, eventually dying on May 18.
While the abstract music of the symphony may or may not reflect these wounds, its December 17, 1918 premiere in Helsinki under Robert Kajanus was a great success. The leading Finnish music critic of the time, Evert Katila, writing in the Uusi Suometar, hailed the symphony as “The most remarkable achievement in our music since the monumental series of Sibelius.” Sibelius, who at the time had not yet written his sixth or seventh symphonies, again praised his former pupil’s work.
Madetoja would go on to consolidate his position in Finnish music during the 1920s. He received a lifetime pension by the state in 1918, continued his responsibilities at the Music Institute and as music critic for the Helsinging Sanomat, and gained a professorship at the University of Helsinki in 1928. Already a founding member of the Finnish Composer’ League in 1917, Madetoja in 1928 helped establish the Composers’ Copyright Society, serving on its board of directors from 1928-1947 and as chairman from 1937-1947.
As a composer, Madetoja wrote three works solidifying his reputation during this decade as well – though he remained in the shadow of Sibelius. The first was the opera The Ostrobothnians (1918-1923), the second his third and final symphony (1925-1926), and the third the ballet-pantomime Okon Fuoko (1925-1927). The Ostrobothnians in particular represented the peak of Madetoja’s career. Its premiere on 25 October 1924 as the 1,000th performance of the Finnish National Opera was the greatest public success Madetoja ever experienced. It became the representative opera by a Finnish composer; an international success in a genre Sibelius had almost entirely neglected.
From this peak, Madetoja’s fortunes declined over the course of the following decade. Neither another opera, Juha (1934-35) nor an uncompleted Fourth Symphony could bring his music into relevance again.3 The 1940s brought Madetoja loss of health and increased alcoholism. His final project was orchestrating a song cycle on poems by his wife, the poet L. Onerva (Hilja Onerva Lehtinen, 1882-1972). This became the work Syksy (Autumn), Op. 68. Madetoja died at 11:00 am on 6 October 1947 in Helsinki.
Madetoja intended his second symphony to be a meditation on Finland’s future in the aftermath of the world war and the Russian Revolution. After the death of his brother on 9 April 1918, Finland’s tragedy became Madetoja’s own. While Madetoja’s second symphony is not a programmatic work, there is evidence that it represents a response to the death of the composer’s brother. During its composition, Madetoja also wrote an Improvisation in Memory of my Brother Yrjö for piano. The Improvisation shares musical themes with the symphony, particularly the turning figure at the end of the first movement’s second subject and the falling interval of a minor third. It was published in Finland’s Lumikukkia magazine in 1918. Madetoja afterwards added two additional movements and rechristened the piece The Garden of Death. This was published as Opus 41 in 1921.
The death of Madetoja’s friend Toivo Kuula only one month after that of his brother surely affected the symphony’s creation as well. The emotional distress under which Madetoja labored is reflected in the symphony’s epilogue, a brief and mournful closing after the tumultous third movement. Of it, Madetoja said, “I have fought my battle and now withdraw.”
The symphony is in four movements. The first and second are connected via an “attacca” marking, as are the third and fourth. The first movement is in sonata form; the lengthy development makes much of the aforementioned “turning” figure of the second subject. Madetoja’s musical language is Romantic yet tempered with a French clarity of voicing and orchestration. This allows the movement’s long-breahted themes, melancholy even in quick tempi, to stand out, while the textures do not cloy.
The second movement creates a pastoral atmosphere. Over static harmonies, an oboe solo “in distanza” presents a two-note call, followed by a rhapsodic theme, full of melodic intervals of fourths and fifths. A solo horn, also offstage, calls out in return. Solo bassoon, and clarinet follow with their own variations on the pastoral melody. Throughout the movement, underlying harmonies are also based on open intervals, as when the clarinets introduce a second rhapsodic theme in octaves. Chromatic interjections give tension to the climaxes before the offstage solo oboe returns to close the movement in calmness.
The third movement, in contrast, is turbulent and violent. The “turning” figure from the first movement provides the initial thematic material, now transformed into a dramatic trumpet call. Rather than the diatonic or modal implications of the preceding movements, here the harmony is chromatic, creating a sense of the ground shifting under one’s feet. Harmonic and melodic stability return briefly with a second theme presented as another trumpet call. Later a variant of this call emerges as a march-like theme in the brass and woodwinds. Both militaristic themes do battle with the chromatic turbulence surounding them until the climax of the movement, based again on the “turning” figure, establishes a victory of tonal stability and a sense of peace. As the music quiets, however, a minor-second “sighing” figure emerges in the oboe and strings.
The fourth movement leaves the hard-won victory of the previous movement and turns to a mode of elegy and melancholy reflection. A threnody in the strings and chorale-like gestures in the woodwinds rise to a climax all the more intense for being brief. As the music fades towards its close, the “sighing” figures return; if the third movement represents battle, here the composer makes his withdrawal into silence.
Christopher Little, 2018
1 The first was Madetoja’s friend and fellow composer Toivo Kuula (1883-1918).
2 Finland during the nineteenth century was an autonomous grand duchy of the Russian Empire.
3 The manuscript of the Fourth Symphony was lost when Madetoja’s suitcase was stolen from a Paris railway station in March of 1938.
For performance material please contact Fennica Gehrman (https://www.fennicagehrman.fi)
Leevi Antti Madetoja - Symphonie Nr. 2 in Es- Dur, Op. 35
(geb. Oolu, 17. Februar 1887 – ges. Helsinki, 6. Oktober 1947)
Vorwort
Der finnische Komponist Leevi Madetoja schien vom Pech verfolgt zu sein. Dieser dunkle Sog zog mal offenkundig und mal subtil an dem Mann und seiner Musik, sogar in jungen Jahren. Jede glückliche Wendung kehrte sich zum Gegenteil, wie es den Anschein erweckte, und führte ins Pech oder zu unerwarteten Komplikationen.
Madetoja wuchs in einem Haushalt auf, der mehrfach vom Tod heimgesucht wurde. Sein Vater immigrierte 1887 in die Vereinigten Staaten und plante, dass seine Familie im folgen solle. Ein Jahr später erlag er einer Tuberkulose-Erkrankung; Leevi Madetoja lernte ihn nie kennen. Ein älterer Bruder starb 1883 bereits als Kind. Um seine Mutter und seinen jüngeren Bruder zu unterstützen, arbeitete Leevi Madetoja unter anderem in einem Sägewerk und als Straßenreiniger; später entkam er diesen Umständen, indem er sich 1906 an der Universität von Helsinki und dem Musikinstitut der Stadt einschrieb.
Dort studierte Madetoja Musiktheorie, Komposition und Klavier. Er war kein Wunderkind, arbeitete fleißig und kam nur langsam voran. Sein größtes Talent lag im Spiel der Kantele, eines finnischen Volksinstruments. Diese Unterart der Kastenzither besitzt Saiten, die gezupft werden. Madetoja erlernte das Instrument gut genug, dass er ein professionelles Modell mit 30 Saiten bekam – sicherlich war er der einzige Komponist von Rang, der dieses unübliche Instrument meisterte. Um die Verbindung zur Volksmusik zu fördern, sponsorte die Finnische Literaturgesellschaft Madetoja nach einem Jahr am Musikinstitut eine Reise in die Inkeri-Region in Russland. Die Volkslieder, die er dort sammelte, sollten auf seinen ureigenen Kompositionsstil Einfluss nehmen.
1908 wurde Madetoja das seltene Privileg zuteil, von Jean Sibelius (1875-1957) als Privatstudent unterrichtet zu werden – vor ihm erhielt nur einer diese Ehre.1 Doch Sibelius war kein Naturtalent als Lehrer: Er hielt seinen Unterricht nur sporadisch ab, seine Methoden wirkten exzentrisch, und er klopfte lieber markante Sprüche, als einen langfristig angelegten Lehrplan zu verfolgen. Darüber hinaus konnte Sibelius sozial schwierig sein, eifersüchtig hinsichtlich seines Standes in den Augen der Öffentlichkeit und als Finnlands größter lebender Komponist empfindlich gegenüber Kritik.
Nach einer enttäuschenden Reise nach Paris aber machte Sibelius seinen Einfluss für seinen Schüler geltend: Madetoja hatte Geld von der Regierung und ein Empfehlungsschreiben von Sibelius erhalten, um bei Vincent d’Indy (1851-1931) zu studieren, einem Komponisten und Gründungsmitglied der Schola Cantorum. Doch d’Indy konnte nur eine einzige Stunde mit seinem finnischen Studenten abhalten, bevor er krank wurde. Also verbrachte Madetoja das restliche Jahr damit, Konzerte zu besuchen und ohne Lehrer an seinen eigenen Kompositionen zu arbeiten. Im folgenden Jahr ermöglichte Sibelius Madetoja eine Reise nach Wien, um dort Unterricht bei seinem früheren Lehrer Robert Fuchs (1847-1927) zu erhalten.
Als Madetoja 1912 nach Finnland zurückkehrte, erhielten er und sein Freund Toivo Kuula Anstellungen bei Robert Kajanus (1856-1933), einem Verfechter der Musik von Sibelius, als Assistenzdirigenten bei der Helsinki Orchestral Society. Diese Anstellung ermöglichte es Madetoja zwar, eigene Werke zu dirigieren (so erblickten 1911 die Tanssinäky (Tanzvision) und die Konzertouvertüre das Licht der Welt, und 1913 die symphonische Dichtung Kullervo), doch gleichzeitig verwickelte sie sowohl Madetoja als auch seinen Freund Toivo Kuula in einen Musikerstreit, mit dem die beiden nichts zu tun hatten. Das neu gegründete Helsinki Symphonieorchester konkurrierte mit der Helsinki Orchestral Society: Die beiden Gruppen wetteiferten um die künstlerische und öffentliche Vorherrschaft. Die Rivalität war auch politischer Natur: viele der Musiker des Helsinki Symphonieorchesters waren in Deutschland geboren worden, und die Schirmherren gehörten zur schwedischsprachigen Prominenz, die Finnlands Unabhängigkeit von Russland ablehnten.2 Kajanus‘ Helsinki Orchestral Society hingegen erhielt Unterstützung von finnischsprachigen Nationalisten, die begierig darauf waren, dass Finnland volle Souveränität erlangt.
Madetoja stand in Helsinki vor finanziellen wie auch politischen Herausforderungen. Die schlechte Vergütung, die er als Assistenzdirigent erhielt, trieb ihn dazu, eine Stelle als Musikkritiker für die finnische Tageszeitung Uusi Suometar anzunehmen. In Erinnerung an seine Zeit in Paris nutzte Madetoja diese Gelegenheit, um viele Artikel über zeitgenössische französische Musik zu schreiben und reiste oft nach Paris.
Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs beendete die Fehde zwischen Helsinkis rivalisierenden Orchestern. Die deutschen Musiker, die den Kern des Symphonieorchesters Helsinki bildeten, wurden aus Finnland vertrieben, und die konkurrierenden Leiter Kajanus und Georg Schnéevoigt (1872-1947) wurden zu Co-Dirigenten eines zusammengeführten Ensembles, dem Helsinki City Orchestra. Da es sogar Probleme gab, die vierzig Musiker des Orchesters während des Krieges zu bezahlen, wurden Kajanus Madetoja und Kuula entlassen. Madetoja musste nach Viipuri (nun Vyborg, Russland) umziehen, um dort von 1914-16 ein Orchester zu leiten. Es handelte sich um ein Ensemble mit nur 19 Spielern.
Trotz solch eines beruflichen Rückschlags wurde Madetojas Erste Symphonie ein Erfolg bei den Kritikern. Die Uraufführung fand am 10. Februar 1916 in Helsinki statt. Sibelius selbst lobte das Werk. Madetoja zog zurück nach Helsinki, um sich der Komposition einer Zweiten Symphonie zu widmen. Um über die Runden zu kommen, verschrieb sich Madetoja erneut der Musikkritik, diesmal bei Helsinging Sanomat, Finnlands führender Tageszeitung, wo er beinahe zwei Jahrzehnte blieb (1916-32). Zudem trat Madetoja der Fakultät des Musikinstituts bei, wo er studierte.
In der Zeit, als Madetoja seine Zweite Symphonie komponierte, verlor er in kurzer Abfolge zwei ihm nahestehende Personen. Nach der Russischen Revolution 1917 brach in Finnland von Winter 1917 bis Frühjahr 1918 ein Bürgerkrieg zwischen Sozialisten („Rot“) und Konservativen („Weiß“) aus. Im April 1918 nahmen rote Schutzsoldaten nach dem Gefecht von Viipuri Madetojas einzigen überlebenden Bruder Yrjö fest und exekutierten ihn. Einen Monat später, bei einer „weißen“ Siegesfeier in Viipuri, wurde Madetojas bester Freund Toivo Kuula während einer Auseinandersetzung mit einem „weißen“ Offizier erschossen; er starb am 18. Mai.
Die Uraufführung der Zweiten Symphonie in Helsinki unter Robert Kajanus am 17. Dezember 1918 war ein großer Erfolg, wobei es keine Rolle spielt, ob diese abstrakte Musik die persönlichen Wunden nun reflektiert oder nicht. Der führende finnische Musikrezensent seiner Zeit, Evert Katila, pries die Symphonie in Uusi Suometar als „bemerkenswerteste Errungenschaft unserer Musik seit der monumentalen Symphonienserie von Sibelius.“ Sibelius, der zu der Zeit seine Sechste und Siebte Symphonie noch nicht geschrieben hatte, lobte auch dieses Werk seines früheren Schülers.
Madetoja ging seinen Weg weiter, um seine Position in der finnischen Musik während der 1920er zu festigen. Von 1918 an erhielt er eine lebenslange Rente vom Staat, behielt weiterhin seine Anstellungen am Musikinstitut und bei Helsinging Sanomat als Musikkritiker; zudem übergab man ihm 1928 eine Professur an der Universität von Helsinki. Seit 1917 wirkte Madetoja im finnischen Komponistenverband als Gründungsmitglied; 1928 half er, die Copyright-Gesellschaft finnischer Komponisten aufzubauen, wo er von 1928 bis 1947 im Aufsichtsgremium saß, ab 1937 zudem als dessen Vorstand.
Als Komponist schrieb Madetoja in diesem Jahrzehnt drei Werke, die sein Ansehen festigten – obgleich er im Schatten von Sibelius blieb. Beim ersten handelt es sich um die Oper Die Ostrobothnier (1918-23), dann kam seine Dritte – und letzte – Symphonie (1925-26) und schließlich seine Ballett-Pantomime Okon Fuoko (1925-27). Die Ostrobothnier waren der Höhepunkt von Madetojas Karriere. Ihre Premiere am 25. Oktober 1924 als tausendstes Konzert der finnischen Nationaloper stellte den größten Publikumserfolg dar, der Madetoja je zuteil wurde. Das Werk etablierte sich als repräsentative Nationaloper eines finnischen Komponisten; ein internationaler Erfolg in einem Genre, das Sibelius fast vollständig vernachlässigte.
Nach diesem Höhepunkt verebbte Madetojas Glück im Lauf des folgenden Jahrzehnts. Weder seine folgende Oper, Juha (1934-35), noch eine unvollendete Vierte Symphonie konnten seine Musik wieder zu Ansehen bringen.3 In den 1940ern wurde Madetoja zunehmend krank und verfiel mehr und mehr dem Alkohol. Sein letztes Projekt war die Vertonung eines Liederzyklus‘ seiner Frau, der Poetin L. Onerva (Hilja Onerva Lehtinen, 1882-1972): Syksy (Herbst) op. 68. Madetoja starb am 6. Oktober 1947 um 11:00 in Helsinki.
Madetoja beabsichtigte seine Zweite Symphonie als Meditation über Finnlands Zukunft nach dem Weltkrieg und der russischen Revolution. Nach dem Tod seines Bruders am 9. April 1918 wurde Finnlands Tragödie zu seiner eigenen. Obwohl die Symphonie keinen programmatischen Inhalt verfolgt, gibt es Hinweise darauf, dass sie eine Antwort auf den Tod Yrjös darstellt. In der Zeit, als Madetoja sie komponierte, schrieb er auch eine Improvisation in Gedenken an meinen Bruder Yrjö für Klavier. Die Improvisation teilt thematisches Material mit der Symphonie, vor allem in der Wendefigur am Ende des zweiten Themas des Kopfsatzes und dem fallenden Intervall einer kleinen Terz. Das Klavierstück wurde 1918 in Finnlands Lumikukkia-Magazin veröffentlicht. Später ergänzte Madetoja zwei Sätze und benannte das Stück um in Der Garten des Todes. Es wurde 1921 als Opus 41 publiziert.
Der Tod von Madetojas Freund Toivo Kuula, einen Monat, nachdem sein Bruder ermordet wurde, wirkte sich sicherlich ebenfalls auf die Schöpfung der Symphonie aus. Die emotionale Qual, unter der Madetoja arbeitete, zeichnet sich im Epilog der Symphonie ab, in einem kurzen und schwermütigen Schluss nach dem aufbegehrenden dritten Satz. Madetoja sagte darüber: „Ich habe meinen Kampf gefochten und ziehe mich nun zurück.“
Die Symphonie hat vier Sätze. Die ersten beiden verbindet ein „attacca“-Zeichen, ebenso die letzten beiden. Der erste Satz steht in Sonatenform; die zuvor genannten„Wende“-Figur des zweiten Themas durchzieht die umfangreiche Durchführung. Madetojas musikalische Sprache zeichnet sich durch einen romantischen Stil aus, der durch französische Klarheit im Bezug auf Intonierung und Orchestration gemäßigt wird. Dies erlaubt dem Satz lange Themen, Melancholie auch in schnellen Tempi, um sich von anderen Kompositionen abzuheben, ohne die Texturen zu übersättigen.
Der zweite Satz erzeugt eine pastorale Atmosphäre. Über statischen Harmonien präsentiert eine Solooboe „in distanza“ eine Zweitonfigur, der ein rhapsodisches Thema folgt, voll von melodischen Quart- und Quintintervallen. Ein Solohorn, ebenso hinter der Bühne, antwortet. Es folgen Solofagott und -klarinette mit ihren eigenen Variationen der andächtigen Melodie. Untermalende Harmonien basieren in diesem Satz ebenfalls auf offenen Intervallen, so, wie wenn die Klarinetten ein zweites rhapsodisches Thema in Oktaven einführen würden. Chromatische Zwischenrufe erzeugen Spannung zu den Höhepunkten, bevor die Oboe des Fernorchesters wiederkehrt und den Satz in eine Stille hinein ausklingen lässt.
Im Gegensatz dazu erweist sich der dritte Satz als turbulent und brachial. Die „Wende“-Figur des Kopfsatzes kehrt als Anfangsmaterial wieder, nun transformiert in einen dramatischen Trompetenruf. Anstelle der diatonischen oder modalen Tonsprache der vorangegangenen Sätze gestaltet sich die Harmonik hier chromatisch, was ein Gefühl erzeugt, als ob sich der Boden unter den Füßen bewegt. Harmonische und melodische Stabilität kehren für kurze Zeit wieder, was von einem zweiten Thema herrührt, das sich als weiterer Trompetenruf präsentiert. Später kehrt eine Variation dieses Rufs als marschartiges Thema in den Blech- und Holzbläsern wieder. Die beiden militärisch wirkenden Themen kämpfen gegen die turbulente Chromatik, die sie umgibt, bis der Höhepunkt des Satzes, der wieder auf der „Wende“-Figur basiert, den Sieg verkündet, welcher sich durch tonale Stabilität und einen Hauch von Frieden präsentiert. Als sich die Musik beruhigt hat, erscheint jedoch eine „Seufzer“-Figur durch das Intervall einer kleinen Sekund in den Oboen und Streichern.
Der vierte Satz wendet sich ab vom hart errungenen Sieg des vorangegangenen Satzes und kehrt sich einer Art Elegie und melancholischer Reflektion zu. Ein Klagelied in den Streichern und ein choralartiger Gestus in den Holzbläsern erhebt sich zu einem Höhepunkt, der wegen der Kürze umso intensiver ausstrahlt. Als die Musik dem Ende entgegen sinkt, kehrt die „Seufzer“-Figur wieder; wenn der dritte Satz den Kampf repräsentiert, zieht sich der Komponist hier in die Stille zurück.
Oliver Fraenzke, Oktober 2018
1 Der erste war Madetojas Freund und Komponistenkollege Toivo Kuula (1883-1918).
2 Während des 19. Jahrhunderts war Finnland ein autonomes Großfürstentum des russischen Reichs.
3 Das Manuskript der Vierten Symphonie ging verloren, als Madetojas Koffer im März 1938 am Pariser Bahnhof gestohlen wurde.
Für Aufführungsmaterial kontaktieren Sie bitte Fennica Gehrman unter https://www.fennicagehrman.fi