Henry Franklin Belknap Gilbert – Negro Rhapsody
(26 September 1868, Somerville, Massachusetts, USA – 19 May 1928, Cambridge, Massachusetts, USA)
(originally titled Shout, 1912, revised 1915)
for orchestra
(3.2.2.2/4.2.3.1/timp/hp/strings)
Premiere: June 5, 1913; Metropolitan House Orchestra (70 players), conducted by the composer in the Music Shed at the Norfolk Music Festival in Connecticut (USA). Dr. Carl Stoeckel (1858-1925) and his wife Ellen Battell Stoeckel (1851-1939), the founders of the Norfolk Festival in 1899 (originally called the Litchfield County Choral Union), commissioned the work. Carl was the son of Gustave Stoeckel, Yale University organist and first faculty conductor of the Yale Glee Club. Ellen was the daughter of Robbins Battell, an expert on church bells and composer who favored hymns, art song, and arrangements of Negro spirituals.
Publication: New York: H. W. Gray, 1915. Gilbert’s description of the Rhapsody is printed on a fly-leaf of the score (BG166, Yale Gilbert Archive).
Later revision: The revised edition for enlarged orchestra was premiered in December 12, 1915 by the Orchestral Society of New York (Max Jacobs, conductor) at the Harris Theater in New York City.
American Music & Slavery
An estimated 645,000 Africans were imported into the United States between 1650 and 1808 as slave labor. They came primarily from sub-Saharan Africa‘s northwestern and middle-western coastal regions and worked under harsh conditions, predominantly in the cash crop economy of the rural South. They brought musical traditions with them, since many activities, from work to worship, were steeped in song. The first slave ships carried the Ardra people from Benin, from whose foddun spiritual practice derives the core of hybrid Louisiana African-Catholic vodoun religion. The Wolof and Bambara people from the Senegal River preserved traditional melismatic singing and stringed instruments (crucial forerunners of blues and the banjo). The Spanish pillaged the Central African forest culture of Kongo, whose hand-drummed polyrhythms came to undergird dance rhythms from Havana to Harlem.
In the seventeenth century, some slaves were treated as indentured servants and freed after a period of time, resulting in a population of free African Americans even in the colonial era, particularly in the Chesapeake Bay region. The French colony of La Nouvelle-Orléans (modern New Orleans) developed a political economy based on Caribbean smuggling, and by the 1740s was self-consciously Creole (persons of European or African descent born in the New World).
A successful slave revolt in Saint-Domingue was covertly supported by the new American president Thomas Jefferson, resulting in the founding of independent Haiti in 1804; thousands of refugees poured into New Orleans, and Jefferson threatened war. Napoleon’s representative stunned the Americans by offering to sell the entire Louisiana Territory (a third of the continent) for three cents an acre. This agreement, along with the federal banning of “trans-shipment of slaves from abroad to U.S. ports” in 1808, led directly to the rise of a domestic slave trade, as the US-French treaty maintained the “property rights” of colonists. All free men were offered full U.S. citizenship, but Jefferson described the city’s Creoles as “as incapable of self-government as children” and appointed a colonial administrator. By the 1830s, Virginia field hands were fetching more than $1,000 in New Orleans; light-skinned “fancy girls” as much as $7,000. Negro slaves came to be seen as investments with an estimated cash value of $4 billion by 1860: seven times the total US currency then in circulation.
Public slave gatherings were banned in the U.S. from 1725-1844, although weekend events in New Orleans were allowed in Congo Square: “On sabbath evening,” recorded the writer H. C. Knight in 1819, “the African slaves meet on the green, by the swamp, and rock the city with their Congo dances.” This is the first such use of the verb “rock” in English writing. As African music had been largely suppressed in the Protestant colonies and states, the weekly gatherings at Congo Square became one of New Orleans’ chief tourist attractions. The beat of the bamboulas (large bamboo-framed drums) and the wail of the banzas (early variants of the American banjo) were preserved in concert works by New Orleans native Louis Moreau Gottschalk (Bamboula, danse de nègres, op. 2, 1844-45; The Banjo, op. 15, 1853). There was also a significant population of free Blacks in Florida when it became a territory of the United States in 1822, mainly consisting of settlers from the Bahamas, runaway slaves from the Southern United States, and their descendants.
Publication of African American Song
In the mid-1700s, free African Americans formed religious groups apart from white congregations, organized by people educated by Methodists, Baptists, or the Society of Friends (Quakers), especially in the North. Sometimes these developed into fully independent African American churches. The Bethel African Methodist Episcopal Church in Philadelphia was organized in 1793 by Richard Allen, a former slave. In 1801, Allen published the first hymnal compiled for African American congregations, A Collection of Spiritual Songs and Hymns, Selected From Various Authors (1801). “Ring shouts” were a type of song from the southern tidewater region that used African rhythm and chants performed with a shuffling movement, as dance was not allowed.
During the Civil War, American abolitionists transcribed slave melodies: the first such widely printed book was Slave Songs of the United States (1867). This collection of 136 song melodies aroused a broader interested in sacred “spirituals,” which often employed a call-and-response antiphonal forms. In 1871, the creation of the Jubilee Singers, an a cappella mixed chorus consisting mostly of former slaves from Fisk University in Nashville, Tennessee, sparked international interest: the group toured the U.S. and Europe. The Fisk Jubilee Singers were founded by John Wesley Work, Jr., the first African American collector of African American folksongs. Blackface minstrelsy (1830s-1920s) and vaudeville (1890s-1930s) provided opportunities for the performance of both authentic and debased/stereotyped music and dance from African American popular traditions.
Gilbert as an Americanist
Henry Gilbert attended the prestigious New England Conservatory in Boston, studying violin with Emil Mollenhauer. He was the first American composition student of Edward MacDowell, after MacDowell returned to the U.S. in the 1880s from Germany. In 1893, Gilbert attended the Chicago World’s Fair, finding employment as a bread-and-pie cutter in a restaurant. He was fascinated by the cultural displays at the Fair and notated hundreds of folk songs that he heard there. His sketchbook from this time is held by the Yale University Music Library. Gilbert built on student successes such as Two Episodes (1896), which quoted melodies from Slave Songs of the United States, and his compositions were heralded in France as “the first autochthonous American writing.” He was one of the first Americans to follow Antonin Dvořák’s celebrated advice (1893): any truly American music must be based on native melodies. Dvořák had directed the National Conservatory (New York City) in the 1890s: his copyist and best pupil was the African American composer and voice teacher Henry “Harry” Thacker Burleigh (1866-1949). Burleigh sang authentic spirituals for Dvořák and published early arrangements of “Negro folk melodies” such as Deep River and My Lord, What a Mornin’.
Gilbert has been called “a musical Mark Twain”: he had profound respect and admiration for American folk and popular music, ranging from slave songs and blackface minstrelsy to Native American vocal music and sea chanteys. Early publications include the three-movement orchestral suite Americanesque on Negro-Minstrel Tunes (later called Humoresque, 1903); Shout (1912, later Negro Rhapsody, 1913); Dances in Ragtime Rhythm (1915); and the surviving Comedy Overture on Negro Themes (1905, rev. 1910-11) from his unfinished dialect-based opera based on the Uncle Remus tales. The Overture brought international attention to Gilbert after Reinhold Glière featured it in Russian concerts in 1914.
Several of Gilbert’s works were premiered outside of Boston due to racial prejudices of the times. German-born conductor Karl Muck was the director of the Boston Symphony Orchestra from 1906-1908 and from 1912-1918, accepting and (mostly) rejecting a wide variety of new work from American and European composers, including scores of Henry Gilbert. He championed the Romantic German symphonic repertory and made important recordings with the BSO for Victor (1917) and in Germany for HMV (excerpts from Wagner’s Parsifal at the 1927 Bayreuth Festival and in Berlin from 1927-1929). During the end of World War I, he and his wife were interned as “enemy aliens” in Fort Oglethorpe, Georgia for seventeen months; during this time he conducted an orchestra of one hundred interned musicians in performances such as Beethoven’s Eroica.
Muck exerted a powerful influence on the choice of music for the BSO, building the ensemble into what the New York Times called “a virtuoso orchestra” and emphasizing Germanic opera and concert masterworks over French repertory and new American works. The night before he was arrested, he was preparing to conduct Bach’s St. Matthew Passion, and federal agents claimed that his markings in the conductor’s score were “code indicative of pro-German activity.”
Henry Gilbert offered Muck the chance to premiere The Dance in Place Congo in 1908, but Muck refused to perform the work, calling it “niggah music.” Gilbert withdrew the score, eventually recasting it as a ballet. Helena Maguire of Musical America proved to be a significant proponent of Gilbert’s African-American-inspired music, calling his Negro Rhapsody “a work as humorous as it is mystical, as human as it is cultured.” She described the Rhapsody’s second performance (at the MacDowell Festival) as a great success, because the audience “took it to their hearts, and since that concert, in tavern, cottage and farm, men have been whistling its themes and stamping out its rhythms.” When Maguire asked the composer whether Muck would feature the Negro Rhapsody on an upcoming BSO program, he replied, “Certainly not. He [Muck] hates ‘niggah music’.”
The Origins of Shout (1912) & The Negro Rhapsody (1913)
Before 1900, few American composers incorporated indigenous materials into scores for the concert stage. Notable exceptions were Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) from New Orleans, who performed his “créole-inspired” piano showpieces in Europe, and Fisk University’s touring Jubilee Singers (founded in 1871), who showcased (seated) concert arrangements of Negro spiritual songs. Yankee composers began to study and incorporate Native American and African influences around the turn of the century: these included Charles Wakefield Cadman (who performed extensive field research among the Winnebago and Omaha tribes in Nebraska for the Smithsonian), George Chadwick (whose burlesque operetta Tabasco included plantation songs, 1894) and Charles Ives (ragtime songs such as The Circus Band, 1894).
The Negro Rhapsody was originally titled Shout, inspired by the preface to Slave Songs of the United States by W. F. Allen, Charles Ware, and Lucy Garrison (1867). It was commissioned by Mr. and Mrs. Carl Stoeckel. The ink holograph of Apotheosis from Negro Rhapsody has writing from the composer on the back: „The original tune – ‚I’ll hear the trumpet sound‘ (quoted from J.T.B. Marsh’s Jubilee Singers)“, is followed by Gilbert‘s eight-measure notation of the original tune. He then writes, “I think this justifies what I say about it in the ‘Intro’ to my Negro Rhapsody. Harmonization of theme on its first introduction at page 23 of the score,” and he concludes by notating eight measures of the harmonization.Gilbert’s Negro Rhapsody was premiered at the Norfolk Music Festival on June 5, 1913 by the Metropolitan House Orchestra (70 players), conducted by the composer. Musical America correspondent William Henry Humiston noted that the work received “enthusiastic applause” and remarked “It is rich in contrasts and makes a remarkably effective number.” The Rhapsody was repeated the same summer at the MacDowell Festival in Peterborough, New Hampshire on August 21, 1913 with Gilbert conducting). Franz Xavier Arens (1856-1932), founding conductor of the People’s Symphony Orchestra, led the Rhapsody’s third performance at a sold-out performance in New York’s Carnegie Hall on December 14, 1913.
When reviewing the premiere for Musical America, critic Olin Downes suggested that the work might be inspired by ragtime and “the vision of the composer, as well as the Negro, illumines the work pricelessly.” New York critics heard the work as “rich in melody [...] its rhythms were characteristic and catching” (New York Tribune) and “effective” with interesting thematic material, “precise and clear” development, and “tasteful” orchestration ([New York] Staats-Zeitung). The Musical Courier’s critic called it “a masterpiece of inspiration and construction” and the Brooklyn Eagle praised the work’s strong dance-like rhythms, noting “The orchestration is big and fine, at times rising to grandeur. Mr. Gilbert is strong in expressing spiritual meaning in the work. [...] He has built up a powerful tone poem.” The New York Press complained: “Whereas these contrasting subjects are skillfully and effectively handled, the result of applying sophisticated treatment to material so essentially ingenuous is somewhat incongruous.” The program notes, written by the composer and reprinted in this score, described the climax of the work as a “quasi-barbaric fury of emotion” supported by a “long, dance-like crescendo.”
The Rhapsody was finally featured on a Boston Symphony program on January 11-12, 1924 conducted by Pierre Monteux. Boston Herald critic Philip Hale scathingly remarked that the Rhapsody “suffers from an abuse of the brass choir.” Gilbert continued to rise in the estimation of the New York and international press. At the end of his career, he was a guest of honor at the International Festival of Contemporary Music (Frankfurt-am-Main, 1 July 1927), and his Dance in Place Congo caused a sensation on a concert also showcasing Bela Bartók playing his first piano concerto.
Resources
The Henry Gilbert Papers (37.2 linear feet in 93 boxes) are held by the Music Library of Yale University. Mr. and Mrs. Philip C. Horton established the collection in 1968. Box 9/116 holds the 62-page bound score of Negro Rhapsody, accompanied by a letter from WQXR to Mrs. Gilbert (March 21, 1949). Henry F. Gilbert: A Bio-Bibliography (Greenwood, 2004) by Sherrill V. Martin includes a twenty-page biography and annotated bibliographies for each of Gilbert’s works; it details all early performances of Gilbert’s works.
©2018 Laura Stanfield Prichard and Jasmine Wiese
Harvard University & San Francisco Symphony
For performance material please contact Novello, London.
Henry Franklin Belknap Gilbert – Negro Rhapsody für Orchester
(geb. Somerville, Massachusetts, USA, 26. September 1868 – gest. Cambridge, Massachusetts, USA, 19 Mai 1928)
(Originaltitel Shout, 1912, überarbeitet 1915)
(3.2.2.2 / 4.2.3.1 / Pauken / Harfe / Streicher)
Premiere: 5. Juni 1913:; Metropolitan House Orchestra (70 Musiker), dirigiert vom Komponisten beim Music Shed at the Norfolk Music Festival in Connecticut (USA). Dr. Carl Stoeckel (1858-1925) und seine Frau Ellen Battell Stoeckel (1851-1939), die Gründer des Norfolk Festival im Jahre 1899 (ursprünglich Litchfield County Choral Union), beauftragten die Komposition. Carl war der Sohn von Gustave Stoeckel, Organist an der Yale University und Dirigent der ersten Fakultät des Yale Glee Club. Ellen war die Tochter von Robbins Battell, einem Experten für Kirchenglocken und ein Komponist, der sich auf Hymnen, Kunstlieder und Arrangement von Spirituals spezialisiert hatte.
Veröffentlichung: New York: H. W. Gray, 1915. Gilberts Beschreibung der Rhapsody ist auf einem gedruckten Blatt beigelegt. (BG166, Yale Gilbert Archive).
Spätere Bearbeitung: Die für ein grosses Orchester bearbeitete Fassung erlebte ihre Premiere am 12. Dezember 1915 durch die Orchestral Society of New York (Max Jacobs, Dirigent) am Harris Theater in New York City.
Amerikanische Musik und Sklaverei
Ungefähr 645.000 Afrikaner wurden zwischen 1650 und 1808 als Sklaven in die USA verschleppt. Hauptsächlich stammten sie aus der Subsahara, also dem nordwestlichen Afrika und den Küstenregionen im mittleren Westen und mussten unter schlechtesten Bedingungen arbeiten, vor allem als Erntearbeiter im ländlichen Süden. Sie brachten ihre eigenen musikalischen Traditionen mit, und viele Aktivitäten, von der Arbeit bis zum Gottesdienst, waren von Liedern begleitet. Mit dem ersten Sklavenschiff kamen Menschen vom Stamm der Adra aus Benin, aus deren foddun - Ritualen sich der Kern der hybriden afro-katholischen vodoun-Religion in Louisiana entwickelte. Die Wolof und Bambara vom Senegal River brachten ihren traditionellen melismatischen Gesang und ihre Saiteninstrumente (bedeutende Vorläufer des Blues und des Banjos) mit. Die Spanier plünderten die zentralafrikanischen Forstkulturen des Kongo, auf deren getrommelten Polyrhythmen die Tanzrhythmen von Havanna bis Harlem aufbauen sollten.
Im 17. Jahrhundert wurden einige der Sklaven zu abhängigen Dienern und nach einiger Zeit freigelassen. Daraus entwickelte sich bereits in der kolonialen Ära eine Gruppe von freien Afro-Amerikanern, insbesondere in der Region der Chesapeake Bay. Die französische Kolonie von La Nouvelle-Orléans (Heute New Orleans) entwickelte eine politische Ökonomie, die auf dem Schmuggel innerhalb der Karibik aufbaute. Um die 1740er Jahre empfand man sich selbstbewusst als kreolisch (Person europäischer oder afrikanischer Herkunft, die in der neuen Welt geboren war).
Ein erfolgreicher Sklavenaufstand in Santo Domingo, der heimlich vom neuen amerikanischen Präsidenten Thomas Jefferson unterstützt wurde, führte zur Gründung eines unabhängigen Haiti im Jahre 1804. Tausende von Flüchtlingen strömten nach New Orleans, und Jefferson drohte mit Krieg. Napoleons Stellvertreter verblüfften die Amerikaner durch das Angebot, ihnen Louisiana (immerhin ein Drittel des Kontinents) für drei Cent pro Morgen zu verkaufen. Diese Vereinbarung, verbunden mit dem stattlichen Verbot der „Verschiffung von Sklaven aus dem Ausland in den Häfen der USA“ von 1808, führten direkt zur Vermehrung des landesinternen Sklavenhandels, denn der amerikanisch-französische Vertrag behielt die Klausel zum Besitzrecht der Kolonisten an den Sklaven bei. Allen freien Menschen stand die amerikanische Staatsbürgerschaft offen, aber Jefferson beschrieb die Kreolen als „unfähig der Selbstbeherrschung wie die Kinder“ und ernannte einen kolonialen Verwalter. In den 1830er Jahren kostete ein Farmarbeiter in New Orleans 1000 Dollar, 7000 Dollar zahlte man für hellhäutige „fancy girls“. Schwarze Sklaven sah man als Investion im geschätzten Gesamtwert von vier Milliarden Dollar, das Siebenfache der damals im Umlauf befindlichen US-Währung.
Zwischen 1725 und 1844 durften sich in Amerika Sklaven nicht öffentlich versammeln, in New Orleans hingegen waren Wochenendveranstaltungen am Congo Square erlaubt. „Am Abend des Sabbat“, so notiert der Autor H. C. Knight im Jahr 1819, “treffen sich die afrikanischen Sklaven im Grünen beim Sumpf und mischen die Stadt mit ihren Kongotänzen auf (‚rock the city‘) “. Dies war der erste Gebrauch des Verbs „to rock“ in einer englischen Aufzeichnung: „Da die afrikanische Musik in den protestantischen Kolonien und Staaten weitgehend unterdrückt war, wurden die wöchentlichen Treffen am Congo Square zu einer der Hauptattraktionen für Touristen. Der Rhythmus der bamboulas (grosse, mit Bambus gerahmte Trommeln) und das Wimmern der banzas (frühe Formen des amerikanischen Banjo) wurden in den Konzertkompositionen (Bamboula, danse de nègres, op. 2, 1844-45; The Banjo, op. 15, 1853) von Louis Moreau Gottschalk überliefert, der selbst aus New Orleans stammte. Auch gab es einen bemerkenswerten Bevölkerungsanteil von freien Schwarzen in Florida, als der Staat 1822 ein Teil der Vereinigten Staaten wurde, bestehend hauptsächlich aus Siedlern von den Bahamas, entflohenen Sklaven aus den Südstaaten und deren Nachkommen.
Veröffentlichung von afro-amerikanischen Liedern
In der Mitte der 1700er Jahre gründeten schwarze Amerikaner insbesondere in Nordamerika religiöse Gruppen abseits der weissen Kongregationen, organisiert von Leuten, die von Methodisten, Baptisten oder der Gesellschaft der Freunde (Quäker) erzogen waren. Manchmal entwickelten sich daraus vollständig unabhängige afroamerikansiche Kirchen. Die Bethel African Methodist Episcopal Church in Philadelphia wurde 1793 von Richard Allen organisiert, einem ehemaligen Sklaven. 1801 veröffentlichte Allen A Collection of Spiritual Songs and Hymns, Selected From Various Authors (1801), das erste Gesangbuch, das für afroamerikanische Kongregationen zusammengestellt war. “Ring shouts” war die erste Art von Liedern aus den südlichen Überflutungsgebieten, die afrikanische Rhythmen und Chants enthielten und mit wiegenden Bewegungen zelebriert wurden, da Tanzen nicht erlaubt war.
Während des Bürgerkriegs transkribierten amerikanische Sklavereigegner Melodien der Sklaven. Das erste dieser weitverbreiteten gedruckten Bücher war Slave Songs of the United States (1867). Diese Sammlung aus 136 Liedern erweckte ein breiteres Interesse an sakralen „Spirituals“, die oft mit anitphonalen Frage/Antwort-Formen arbeiteten. Im Jahre 1871 erregte die Gründung der Jubilee Singers, ein gemischter a cappella-Chor, bestehend hauptsächlich aus ehemaligen Sklaven von der Fisk University in Nashville, Tennessee, internationales Aufsehen: die Gruppe unternahm Konzertreisen in den Vereinigten Staaten und Europa. Die Fisk Jubilee Singers wurden von John Wesley Work, Jr., gegründet, dem ersten schwarzen amerikanischen Sammler von afroamerikanischen Volksliedern. Musiker mit schwarz gefärbten Gesichtern in den 1830er bis 1920er Jahren und Vaudeville in den 1890er bis 1930er Jahren boten Gelegenheit zur Aufführung von sowohl authentischer wie auch zum Stereotyp verkommener Musik und Tanz aus den afroamerikanischen populären Traditionen.
Gilbert als Amerikanist
Henry Gilbert besuchte das berühmte New England Conservatory in Boston, wo er Violine bei Emil Mollenhauer studierte. Er war der erste amerikanische Kompositionsstudent von Edward MacDowell, nachdem dieser in den 1880er Jahren aus Deutschland in seine Heimat zurückgekehrt war. 1893 besuchte Gilbert die Weltausstellung in Chicago und fand dort eine Anstellung als Hilfskraft in einem Restaurant. Er war fasziniert von der kulturellen Vielfalt der Ausstellung und notierte hunderte von Volksliedern, die er dort hörte. Sein Skizzenbuch aus jener Zeit liegt in der Yale University Music Library. Die Basis für seine weitere Laufbahn legten seine Erfolge als Student, wie zum Beispiel Two Episodes (1896), die Melodien aus den Slave Songs of the United States zitierten und in Frankreich als „erstes eigenständiges amerikanisches Komponieren“ angekündigt wurde. Gilbert war einer der ersten Amerikaner, der Antonin Dvořáks vielzitierten Rat (1893) folgte: jede wahrhafte amerikanische Musik muss auf einheimischen Melodien aufbauen. Dvořák hatte das National Conservatory (New York City) in den 1890er Jahren geleitet: sein Kopist und bester Schüler war der afro - amerikanische Komponist und Gesanglehrer “Harry” Thacker Burleigh (1866-1949). Für Dvořák sang er authentische Spirituals und veröffentlichte frühe Arrangements von “negro folk melodies” wie Deep River und My Lord, What a Mornin’.
Man nannte Gilbert einen „musikalischen Mark Twain“: er hegte tiefen Respekt und Bewunderung für amerikanische Volksmusik und populäre Musik, von Sklavengesängen über die Musik der Minstrelshows, die Vokalmusik der Indianer und Sea Shanties. Unter seinen frühen Veröffentlichungen finden sich Americanesque on Negro-Minstrel Tunes (später genannt Humoresque, 1903); Shout (1912, später Negro Rhapsody); Dances in Ragtime Rhythm (1915) und die überlieferte Comedy Overture on Negro Themes (1905, rev. 1910-11) aus seiner unvollendeten Dialekt - Oper (1905, rev. 1910-11), basierend auf den Uncle Remus - Erzählungen. Die Overture verschaffte ihm internationale Aufmerksamkeit, nachdem Reinhold Gliere sie 1914 in seinen russischen Konzerten aufführte.
Zahlreiche Werke des Komponisten wurden wegen der Rassenvorurteile ausserhalb von Boston aufgeführt. Der deutschstämmige Dirigent Karl Muck stand als Direktor dem Boston Symphony Orchestra von 1906 bis 1908 und von 1912-1918 vor. Zu seinen Aufgaben gehörte, zahlreiche neue Werk amerikanischer und europäischer Komponisten zu beurteilen (meistens zurückzuweisen, darunter auch die Partituren von Henry Gilbert). Er pflegte das symphonische Repertoire der deutschen Romantik und machte wichtige Aufnahmen mit dem BSO für Victor (1917) und in Deutschland für HMV (Auszüge aus Wagners Parsifal bei den Bayreuther Festspielen und in Berlin von 1927 bis 1929). Zum Ende des Ersten Weltkrieges waren er und seine Frau als „ausländische Feinde“ in Fort Oglethorpe, Georgia für siebzehn Monate interniert; während dieser Zeit dirigierte er ein Orchester von hundert internierten Musikern bei Aufführungen von Beethovens Eroica und anderen Werken.
Muck übte einen machtvollen Einfluss auf die Auswahl der Konzertstücke für das BSO aus. Er baute das Ensemble zu dem auf, was die New York Times ein Virtuosenorchester nannte, in dessen Repertoire der Schwerpunkt eindeutig bei der deutschen Oper, konzertanten Meisterwerken französischer Herkunft und neuen amerikanischen Werken lag. In der Nacht vor seiner Verhaftung bereitete er sich darauf vor, Bachs Matthäus-Passion zu dirigieren, und die Verfassungsschützer behaupteten, dass es sich bei Mucks Anzeichnungen in der Dirigierpartitur um einen Code handele, „ein Beweis für seine pro-deutsche Aktivitäten“.
Henry Gilbert bot Muck an, die Premiere von The Dance in Place Congo im Jahre 1908 zu übernehmen, aber Muck wies dieses Angebot zurück und bezeichnete das Werk “niggah music.” Gilbert zog die Partitur zurück und überarbeitete schliesslich das Ballett. Helena Maguire vom Musical America sollte sich als bedeutende Förderin von Gilberts afro-amerikanisch inspirierter Musik erweisen, und beschrieb Negro Rhapsody als “ein Werk so humorvoll wie mysteriös, so menschlich wie kultiviert.“ Sie pries die zweite Aufführung der Rhapsodie (beim MacDowell Festival) als grossen Erfolg, denn das Publikum „nahm die Musik in ihre Herzen auf, und seit dem Konzert pfiffen die Leute seine Themen und stampften seine Rhythmen.“ Als Maguire den Komponisten fragte, ob Muck die Negro Rhapsody in einem der folgenden BSO Programme vorstellen werde, antwortete dieser: „Gewiss nicht. Er hasst Niggermusik“.
Die Ursprünge vom „Shout“ (1912) und „Negro Rhapsody“ (1913)
Vor 1900 gab es nur eine Handvoll amerikanischer Komponisten, die musikalische Materialien aus der eigenen Heimat in ihre Konzertpartituren integrierten. Bemerkenswerte Ausnahmen waren Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) aus New Orleans, der seine kreolisch inspirierten Paradestücke für Klavier in Europa aufführte, und die umherreisenden Jubelee Singers (gegründet 1871) von der Fisk University mit ihren Konzertarrangements von Spirituals. Komponisten aus den Nordstaaten begannen um die Wende des Jahrhunderts, sich für die Musik der schwarzen und eingeborenen Amerikaner zu interessieren und sie in ihren Werken zu verarbeiten. Darunter Charles Wakefield Cadman (der für Smithsonian umfangreiche Forschungen unter den Winnebago und Omaha - Indianern betrieb), George Chadwick, (in dessen burlesker Operette Tabasco von 1894 sich Lieder von den Plantagen wiederfinden) und Charles Ives (mit Ragtime- Songs wie The Circus Band, 1894).
Der ursprüngliche Titel der Negro Rhapsody war Shout, inspiriert durch das Vorwort zu Slave Songs of the United States von W. F. Allen, Charles Ware und Lucy Garrison (1867). Mr. and Mrs. Carl Stoeckel hatten das Werk in Auftrage gegeben. Das handschriftliche Manuskript von Apotheosis aus der Negro Rhapsody trägt auf der Rückseite eine Notiz des Komponisten: “Die originale Melodie ‘I’ll hear the trumpet sound’ in der Fassung der J.T.B. Marsh’s Jubilee Singers,“ und wird gefolgt von Gilberts achttaktiger Notation der originalen Melodie. Dann schreibt er: „Ich denke, das rechtfertigt, was ich darüber in der Einleitung zu meiner Negro Rhapsody schreibe. Harmonisation des Themas in seiner ersten Einleitung auf Seite 23 der Partitur.“, und schließt mit der Niederschrift von acht Takten der Harmonisation.
Gilbert’s Negro Rhapsody erlebte ihre Premiere beim Norfolk Music Festival am 5. Juni 1913 durch das Metropolitan House Orchestra (70 Musiker), geleitet vom Komponisten. William Henry Humiston, der Korrespondent des Musical America berichtet, dass das Werk mit „enthusiastischem Applaus“ aufgenommen wurde und bemerkte: „Es ist reich an Kontrasten und gibt eine bemerkenswert wirkungsvolle Nummer ab.“ Die Rhapsodie wurde im gleichen Sommer am 21.August 1913 beim MacDowell Festival in Peterborough, New Hampshire wiederholt, wiederum geleitet vom Dirigenten. Franz Xavier Arens (1856-1932), der Gründungsdirigent des People’s Symphony Orchestra, dirigierte die dritte Aufführung der Rhapsodie in einer ausverkauften Vorstellung in der New Yorker Carnegie Hall am 14. Dezember 1913.
In der Besprechung der Premiere für das Musical America erwog der Kritiker Olin Downes, das Werk könne vom Ragtime inspiriert sein. Ausserdem schrieb er: „Die Vision des Komponisten und die der Schwarzen erhellt das Werk auf unschätzbare Weise.“ New Yorker Kritiker hörten die Komposition als „reich an Melodien [...] seine Rhythmen waren charakteristisch und berückend“ (New York Tribune), „wirkungsvoll“ mit interessantem thematischen Material“, einer „präzisen und klaren“ Entwicklung sowie „geschmackvoller“ Orchestrierung ([New York] Staats-Zeitung). Der Kritiker des Musical Courier’s nannte sie „ein Meisterwerk an Inspiration und Konstruktion“, und der Brooklyn Eagle lobte die starken, tanzartigen Rhythmen und notierte: „Die Orchestration ist grossartig und fein, zeitweise schwingt sie sich zu wahrer Grösse auf. Es ist Mr. Gilberts Stärke, den geistigen Gehalt des Werks auszudrücken. [...] Er schuf ein kraftvolles Tongedicht.“ Die New York Press jedoch beklagte: „Obwohl die kontrastierenden Elemente geschickt und wirkungsvoll behandelte werden, scheint das Ergebnis einer verfeinerten Behandlung eines Materials, das wesensmässig so geradeheraus ist, irgendwie unpassend.“ Der Text des Programmheftes, geschrieben vom Komponisten selbst und in der vorliegenden Ausgabe wiedergegeben, beschreibt den Höhepunkt des Werks als eine „quasi barbarische Raserei voller Emotion“, unterstützt von einem „langen, tänzerischen Crescendo“.
Schliesslich erklang die Rhapsody auch in einem Programm der Boston Symphony am 11. Und 12. Januar 1924, dirigiert von Pierre Monteur. Philip Hale, der Kritiker des Boston Herald schrieb vernichtend, dass das Werk am Missbrauch der Blechbläser kranke. Gilberts Renommée jedoch bei der New Yorker und internationalen Presse wuchs und wuchs. Am Ende seiner Kariere war der Komponist Ehrengast beim Internationalen Festival für Zeitgenössische Musik (Frankfurt am Main, 1. Juli 1927), und sein Dance in Place Congo war die Sensation bei einem Konzert, bei dem Bela Bartók sein erstes Klavierkonzert spielte.
Quellen
Die Henry Gilbert Papers (12 Regalmeter in 93 Schachteln) befinden sich in der Music Library der Yale University. Mr. und Mrs. Philip C. Horton gründeten diese Sammlung im Jahr 1968. Schachtel 9/116 enthält die 62-seitige Partitur der Negro Rhapsody mit einem Brief von WQXR an Mrs. Gilbert (21. März 1949). Henry F. Gilbert: A Bio-Bibliography (Greenwood, 2004) von Sherrill Martin enthält eine zwanzigseitige Biographie und Details zu frühen Aufführungen von Gilberts Werken.
©2018 Laura Stanfield Prichard and Jasmine Wiese
Harvard University & San Francisco Symphony
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