Antonio Vivaldi – Il cimento dell’armonia e dell’inventione, Op.8: La Primavera
(b. Venice, 4. March 1678 – d. Vienna, 28. July 1741)
Preface
The Four Seasons (Le quattro stagioni) are the first four items of Vivaldi’s Il cimento dell’armonia e dell’inventione, Op. 8, a partbook collection of twelve concertos for violin published in 1725 in Amsterdam by Le Cène. The collection was dedicated to the Bohemian count Wenzel von Morzin, Chamberlain to the Habsburg emperor Charles VI. There is evidence that several of the concertos included in the Op.8 were written at an earlier date (probably around 1720), and Vivaldi reveals in the dedicatory epitstle that the count already knew the first four concertos. There are no extant autograph manuscripts of The Four Seasons. Other sources for La Primavera include two extant manuscripts, one held at the Paris conservatoire and another including all four concertos in The Four Seasons preserved in the Manchester Central Library. The present publication is a reprint of the 1950 Ricordi publication edited by Gian Francesco Malipiero, which was itself based on the 1725 Le Cène publication mentioned above.
The Four Seasons are accompanied by sonnets of an unknown author (possibly Vivaldi himself) illustrating what the music intends to represent, making the set one of the first instances of programme music. The sonnets include cue-letters also found in the partbooks to allow cross-reference between the text and specific passages in the music. The sonnet for La primavera, shown below, evokes the beauties of nature and festivities connected to that season:
La Primavera Spring1
A Giunt’è la Primavera e festosetti A Spring has arrived and merrily
B La salutan gl’Augei con lieto canto, B the birds hail her with happy song
C E I fonti allo spirar de’Zeffiretti C and, meanwhile, at the breath of the Zephyrs,
Con dolce mormorio scorrono intanto: the streams flow with a sweet murmur:
D Vengon’ coprendo l’aer di nero amanto D thunder and lightning, chosen to proclaim her,
E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti come covering the sky with a black mantle,
E Indi tacendo questi, gl’Augelletti; E and then, when these fall silent, the little birds
Tornan’ di nuovo al lor canoro incanto return once more to their melodious incantation:
F E quindi sul fiorito ameno prato F and so, on the pleasant, flowery meadow,
A caro mormorio di fronde e piante to the welcome murmuring of fronds and trees,
Dorme ‘l Caprar col fido can’ à lato. Beim zarten Rascheln des Laubes und der Pflanzen The goatherd sleeps with his trusty dog beside him.
G Di pastoral Zampogna al suon festante G To the festive sound of a shepherd’s bagpipe,
Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato nymphs and shepherds dance beneath
Di primavera all’apparir brillante. the beloved roof
At the joyful appearance of Spring.
In the dedicatory epistle of the 1725 publication, Vivaldi explained his inclusion of The Four Seasons by saying that he added to them, in his own words, “not only the sonnets, but a very clear statement of all the things that unfolds in them.”2 We do not know whether Vivaldi was alluding only to the quotations of the sonnets’ lines and additional explanatory captions found occasionally in the music itself, or to the sonnets as well.3 However, other sources, such as the manuscript of The Four Seasons preserved in Manchester, show the sonnets with the cue-letters in the corresponding passages in the music with no quotation or additional captions, thus showing the earlier version the count may have known.4 Whether the concertos were based on existing sonnets, or the sonnets were written along with the music, remains a matter of debate.
Each concerto in The Four Seasons comprises three movements (fast, slow, fast), following a model introduced by Tomaso Albinoni. La primavera includes fast movements in ritornello form, a structural scheme based on the alternation of short refrains (ritornelli) played by the full ensemble and solo sections (episodes) first employed by Giuseppe Torelli in Bologna. Vivaldi further developed ritornello form, and he became its most important exponent in the eighteenth century, influencing many of his contemporaries, not in the least J.S. Bach. Vivaldi’s standardization of the form includes, among other features, the use of five ritornello sections, the use of a thematic complex of three or four contrasting ideas in the ritornello, distinct thematic material in solo sections, and tonally stable ritornelli versus more modulatory episodes. La primavera includes some but not all of these characteristics.
The first movement in E major featuring the first eight lines of the sonnet is set in ritornello form, with six ritornelli sections alternating with five episodes usually showcasing the solo violin with idiomatic virtuosic display. This ritornello stands out as compared to other Vivaldi ritornelli, as it includes only two thematic components. The movement displays a straight-forward tonal plan featuring tonality as a central structural device in composition, with clearly delineated sections set off by strong cadences, driving sequences and clean-cut modulations, as typical of Vivaldi’s concertos. At the local level, the harmonic language is characterized by slow, sometimes static harmonic motion carried by the continuo and lower strings against the more technical display in the solo violin and upper strings.
The ritornello presents dance-like, spirited rhythmic figures evoking the joy of life and rebirth suggested by the words of the sonnet, “Spring has arrived.” The motivic material employed in the episode sections is distinct from that of the ritornelli and vividly depicts specific images found in the accompanying sonnet. Allusions to the text are evident and vary from direct sound imitation to suggestive text-painting. Straightforward sound imitation occurs in the first episode, where two soloists from the orchestra join the solo violin to evoke the bird greeting spring with happy song, with high pitched trills and brisk, lively rhythmic motives in sixteenth- and thirty-second notes. In the second episode, the solo violin blends with the orchestra in an undulating sixteenth-note motive that portrays the gentle flow of murmuring streams softly caressed by the breezes. In the third episode, roaring thunderstorms “covering the sky with a black mantle” appear with fast repeated notes imitating the sound of thunder and a brisk stepwise rising scale in sixteenth notes suggesting lightning. In this episode, Vivaldi gives the solo violin a quick triadic motive repeated in a rising sequence leading to the first and only move towards a minor key in the movement (c# minor), further depicting the change of atmosphere with the dark, stormy sky. While lingering on a c# minor triad, as the thunderstorm gradually dies away to silence, the gentle bird songs timidly come back in the fourth episode with ascending chromatic lines. The next ritornello and final solo section bring back the home key as the sky clears.
The second movement in c# minor transports the listener to a peaceful meadow where Vivaldi depicts the goatherd sleeping with his dog by his side. As befits the scene, the instrumentation is more intimate, with the solo violin, the first and second violin divisions and the viola. In contrast to the first movement, which focused on treatment of short evocative motives, the highlight here is on lyrical melody, carried by the solo violin. The movement as a whole may be analysed as a double period. The first two phrases leading to a half cadence form the antecedent. The consequent, which begins with the opening melody, is composed of three phrases leading to a perfect authentic cadence and is extended with the repetition of the last phrase at the end. An omnipresent upper-neighbor dotted motive in the first and second violins suggests the rustling of the leaves. It echoes the similar motive employed in the previous movement to evoke the soft murmuring of the streams. Harkening back to the sleeping goatherd, this motive ensures continuity of affect throughout the piece and provides a welcome rest after the highly contrasted first movement. As indicated in the score by Vivaldi in a supplementary caption, another recurrent motive in the viola imitates the dog’s regular barking, a familiar sound that does not disrupt his master’s rest.
The third movement portrays a lively pastoral dance in compound meter and brings back the original key of E major. It is set in ritornello form, with only four ritornelli and three solo sections, as will become common in Vivaldi’s late concertos. The opening ritornello introduces four thematic ideas over a drone evoking rustic bagpipes, a clear reference to the sonnet. As in the first movement, subsequent ritornelli quote only some of the ideas of the first in altered form, whereas the episodes introduce new material. One of the most striking features of this movement is the dramatic dimension Vivaldi introduces unexpectedly in the third ritornello section. Starting in E major with the opening thematic material, the music abruptly shifts to the parallel minor, slithers down in descending sequences, and ends with descending chromatic lines in the bass leading to a dominant pedal in the last solo section. In contrast to the first movement, where every emotional twist in the music was explained by a line of the sonnet, this sudden change of affect is not dictated by the poetry; it is left to the listener to imagine what this highly unstable ritornello portrays.
The Four Seasons enjoyed great success throughout Europe in the eighteenth century, especially in Paris, where it was frequently performed and won great success at the Concert Spirituel (a public concert series).5 La primavera was later arranged as a piece for solo flute by Jean-Jacques Rousseau and as a motet by Michel Corrette, further attesting to its continuing popularity in France.6 Interestingly, there is no strong surviving evidence of the success of The Four Seasons in eighteenth-century Italy.7 With countless performances and recordings worldwide, La primavera remains to this day the most popular concerto of the set.
Clémence Destribois, 2018
1 Translation taken from Paul Everett, Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op.8 (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 72-73.
2 Ibid., 8. See dedicatory epistle in Antonio Vivaldi, Il cimento dell’armonia e dell’ invention (Amsterdam: Michele Carlo le Cene, 1725), facsimile ed. (Peer, Belgium: Alamire, 1991).
3 Everett, Vivaldi, 11.
4 Ibid.
5 Ibid., 3.
6 Ibid.,5.
7 Ibid.
For performance material please contact Ricordi, Milano.
Antonio Vivaldi – Il cimento dell’armonia e dell‘inventione, Op. 8: La Primavera
(geb. Venedig, 4. März 1678 – ges. Wien, 28. Juli 1741)
Vorwort
Die Vier Jahreszeiten (Le quattro stagioni) sind die ersten vier Werke aus Vivaldis Il cimento dell’armonia e dell’inventione op. 8, einer Sammlung von zwölf Violinkonzerten, die 1725 in Amsterdam von Le Cène veröffentlicht wurde. Das Opus war dem böhmischen Grafen Wenzel von Morzin gewidmet, dem Kammerdiener des habsburgischen Kaisers Karl VI. Es gibt Belege, dass einige der Konzerte aus op. 8 bereits früher komponiert wurden (wahrscheinlich um 1720), und Vivaldi verrät im Widmungsschreiben, dass der Graf die ersten vier Konzerte bereits gekannt hat. Manuskripte der Vier Jahreszeiten von Vivaldi selbst sind nicht erhalten. Andere Quellen überliefern zwei Manuskripte von La Primavera. Eines von ihnen liegt im Pariser Konservatorium, während das zweite in der Zentralbibliothek von Manchester aufbewahrt wird. Die vorliegende Publikation ist ein Nachdruck der 1950 veröffentlichten Publikation von Ricordi, die wiederum auf dem zuvor genannten Druck von Le Cène aus dem Jahr 1725 beruht und von Gian Francesco Malipiero herausgegeben wurde.
Den Vier Jahreszeiten wurde jeweils ein Sonett von einem unbekannten Autor (vielleicht Vivaldi selbst) beigegeben, das mit Worten beschreibt, was die Musik darstellen will. Somit gehören die Konzerte zu den ersten Beispielen für Programmmusik. Die Gedichte weisen Einsatz-Zeichen auf, die ebenfalls in den Partituren zu finden sind, was Querverweise zwischen dem Text und besonderen Passagen in der Musik zulässt. Das Sonett von La primavera beschwört die Schönheiten der Natur herauf, und Feste, die mit dieser Jahreszeit verbunden sind:
La Primavera Frühling1
A Giunt’è la Primavera e festosetti A Der Frühling ist gekommen, in festlicher Freude
B La salutan gl’Augei con lieto canto, B Grüßen ihn die Vögel mit fröhlichem Gesange,
C E I fonti allo spirar de’Zeffiretti C Und die Quellen fließen in süßem Gemurmel
Con dolce mormorio scorrono intanto: Zum Hauche der Zephirwinde.
D Vengon’ coprendo l’aer di nero amanto D Doch schwarz bedeckt sich der Himmel,
E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti Mit Blitz und Donner wird der Frühling
angekündigt;
E Indi tacendo questi, gl’Augelletti; E Dann schweigen sie, und die Vögel
Tornan’ di nuovo al lor canoro incanto Beginnen wieder ihren bezaubernden Gesang,
F E quindi sul fiorito ameno prato F Und dann schläft auf der
A caro mormorio di fronde e piante blumengeschmückten Wiese
Dorme ‘l Caprar col fido can’ à lato. Beim zarten Rascheln des Laubes und der Pflanzen Der Ziegenhirte mit seinem treuen Hunde zur Seite.
G Di pastoral Zampogna al suon festante G Zum festlichen Klange der ländlichen Schalmei
Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato Tanzen Nymphen und Schäfer im lieblichen Haine
Di primavera all’apparir brillante. Beim strahlenden Erscheinen des Frühlings.
Vivaldi erklärte in seinem Widmungsschreiben der Publikation von 1725, dass er der Musik nicht nur die Sonette beigefügt habe, sondern „eine sehr klare Darlegung all der Dinge, die sich in ihnen entfalten“.2 Wir wissen nicht, ob Vivaldi nur auf die Sonett-Zitate und die zusätzlichen erklärenden Textzeilen anspielt, die gelegentlich in den Noten zu finden sind, oder auf die Sonette als Ganzes.3 Andere Quellen jedoch (so etwa das Manuskript Der Vier Jahreszeiten in Manchester) zeigen die Sonette mit den Einsatz-Zeichen in den entsprechenden Passagen der Musik ohne Zitate oder zusätzliche Erläuterungen; diese frühere Version könnte der Graf gekannt haben.4 Ob die Konzerte auf existierenden Sonetten basieren, oder die Gedichte gleichzeitig mit der Musik geschrieben wurde, bleibt zu diskutieren.
Jedes Konzert der Vier Jahreszeiten umfasst drei Sätze (schnell, langsam schnell), womit sie einem von Tomaso Albinoni stammenden Modell folgen. Die schnellen Sätze von La primavera stehen in der Ritornellform, einem Strukturschema, das aus dem Wechsel von kurzen, vom ganzen Ensemble gespielten Refrains (Ritornellen) und Solopassagen (Episoden) besteht. Giuseppe Torelli aus Bologna war der erste, der dieses Formmodell verwendete. Vivaldi entwickelte die Ritornellform weiter und wurde ihr wichtigster Vertreter im achtzehnten Jahrhundert, wodurch er viele seiner Zeitgenossen beeinflusst hat, nicht zuletzt J. S. Bach. Die Standardisierung dieses Modells durch Vivaldi schließt neben anderen folgende Aspekte ein: den Gebrauch von fünf Ritornell-Sektionen, einen thematischen Komplex aus drei oder vier kontrastierenden Ideen im Ritornell, eigenständiges thematisches Material in den Solopassagen und tonale Stabilität in den Ritornellen gegenüber mehr modulierenden Episoden. La primavera weist einige dieser Charakteristika auf, aber nicht alle.
Der erste Satz, geschrieben in E-Dur, geht einher mit den ersten acht Versen des Sonetts und steht in der Ritornello-Form mit abwechselnd sechs Ritornellen und fünf Episoden, die wie üblich die Solovioline mit virtuosem Spiel ins Rampenlicht stellen. Das Ritornell von La primavera sticht im Vergleich zu anderen Vivaldi-Ritornellen heraus, da es nur aus zwei thematischen Komponenten besteht. Der Satz weist einen geradlinigen Tonalitätsplan auf, der die Tonart als zentrales Strukturelement in der Komposition kennzeichnet: mit klar umrissenen Abschnitten, die starke Kadenzen ebenso betonen wie treibende Sequenzen und deutliche Modulationen, wie sie für Vivaldis Konzerte typisch sind. In der Binnenstruktur wird die harmonische Sprache durch eine langsame, manchmal gar statische harmonische Bewegung charakterisiert, die von einem Continuo der tiefen Streicher getragen wird. Das Continuo kämpft gegen die mehr auf Technik basierende Zurschaustellung der Solovioline und der hohen Streichern an.
Das Ritornell präsentiert tänzerische, muntere Rhythmusfiguren, die Lebensfreude und die Wiedergeburt der Natur beschwören, wie es die Worte aus dem Sonett „Der Frühling ist gekommen“ nahelegen. Das motivische Material der Episoden unterscheidet sich von dem der Ritornelle und zeichnet auf anschauliche Weise unterschiedliche Bilder aus dem dazugehörigen Sonett ab. Anspielungen auf den Text sind eindeutig zu erkennen und variieren von direkter Klangimitation bis zu vielsagender Textmalerei. Klare Klangimitation taucht in der ersten Episode auf, wo sich der Solovioline zwei Orchestersolisten anschließen, um die Vögel darzustellen, die den Frühling mit fröhlichem Gesang begrüßen; dies geschieht durch hohe Triller sowie forsche und lebhafte rhythmische Motive in Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelnoten. In der zweiten Episode mischt sich die Solovioline mit dem Orchesterklang zu einem wellenförmigen Sechzehntelmotiv, das den sanften Fluss der murmelnden Wasserläufe vertont, die vom Hauch der Winde zart gestreichelt werden. In der dritten Episode erscheinen tosende Stürme, „denn schwarz bedeckt sich der Himmel“: Schnelle Tonwiederholungen imitieren den Klang von Donner und eine waghalsig stufenweise aufsteigende Tonleiter in Sechzehntelnoten suggeriert den Blitz. In dieser Episode gibt Vivaldi der Solovioline ein rasches Triolenmotiv, das in aufsteigender Sequenz zum ersten und einzigen Moll-Abschnitt des Satzes führt (cis-Moll); so wird auch der Wechsel der Atmosphäre durch den dunklen, stürmischen Himmel angedeutet. Während der cis-Moll-Dreiklang nachklingt, verhallt der Sturm langsam bis zur Stille, und die zarten Vogellieder kommen in der vierten Episode mit aufsteigenden chromatischen Linien zaghaft zurück. Das nächste Ritornell und die letzte Solopassage bringen die Grundtonart wieder, während sich der Himmel aufklärt.
Der zweite Satz (cis-Moll) führt den Hörer auf eine friedliche Aue, wo Vivaldi einen schlafenden Ziegenhirten abbildet, mit einem Hund an seiner Seite. Zur Szene passend ist die Instrumentation zurückgenommen und begrenzt auf Solovioline, die ersten und zweiten Violinen sowie Bratschen. Anders als im ersten Satz, der sich auf die Durchführung kurzer bildhaften Motive fokussiert, liegt der Schwerpunkt hier auf der lyrischen Melodie, die von der Solovioline vorgetragen wird. Der Satz als Ganzes könnte in der Analyse als Doppelperiode beschrieben werden: Die ersten zwei Phrasen bilden den Vordersatz. Der Nachsatz, der mit der Eröffnungsmelodie beginnt, besteht aus drei Phrasen, die zu einer authentischen Kadenz führen und durch die Wiederholung der letzten Phrase am Ende erweitert werden.
Ein omnipräsentes punktiertes Motiv mit der oberen Nebennote in den Violinen beschreibt das Rauschen der Blätter. Es lässt ähnliche Motive des vorherigen Satzes nachhallen, die das sanfte Murmeln der Wasserläufe abbilden. Das Motiv des schlafenden Ziegenhirten sorgt für eine stabile Emontionälität während des gesamten Stückes und erlaubt nach dem stark kontrastierenden Kopfsatz eine willkommene Pause. Wie Vivaldi durch eine zusätzliche Unterschrift in die Partitur anzeigt, intoniert die Bratsche mit einem wiederholt erklingenden Motiv ein Hundebellen; ein vertrauter Klang, der die Ruhe des Herrchens nicht stört.
Der dritte Satz beschreibt einen lebhaften Bauerntanz in zusammengesetztem ungeraden Takt (12/8) und bringt die Ausgangstonart E-Dur zurück. Er steht in der Ritornellform mit nur vier Ritornellen und drei Solopassagen, wie es in späteren Vivaldi-Konzerten Standard werden soll. Das eröffnende Ritornell führt vier thematische Ideen über einen Orgelton ein, der an ländliche Sackpfeifen erinnert: eine deutliche Korrespondenz mit dem Sonett. Wie schon im ersten Satz zitieren spätere Ritornelle nur manche der Ideen des ersten Ritornells in variierter Form, während die Episoden neues Material vorstellen. Einer der bemerkenswertesten Höhepunkte des Satzes ist die dramatische Dimension, die Vivaldi unerwarteterweise in der dritten Ritornell-Sektion präsentiert. Die Musik beginnt in E-Dur mit dem Material des Beginns, fällt aber abrupt ins parallele Moll und schlittert durch absteigende Sequenzen in die Tiefe. Am Ende leiten absteigende chromatische Linien im Bass zu einem Dominant-Orgelton in der letzten Solo-Passage. Anders als im Kopfsatz, wo der emotionale Bruch in der Musik durch einen Vers des Sonetts erklärt wurde, gibt das Gedicht den unerwarteten Wandel in diesem Satz nicht vor; es bleibt dem Hörer überlassen, sich vorzustellen, was dieses höchst unstabile Ritornell erzählt.
Im achtzehnten Jahrhundert erfreuten sich Die Vier Jahreszeiten in ganz Europa großer Beliebtheit, besonders in Paris, wo sie regelmäßig aufgeführt wurden und im Rahmen der Concert Spirituel (einer öffentlichen Konzertreihe) auf grosse Begeisterung stießen.5 La primavera wurde später von Jean-Jaques Rousseau als Stück für Flöte solo arrangiert und von Michel Corrette zur Motette verarbeitet, was für eine fortwährende Popularität in Frankreich spricht.6 Interessanterweise sind keine so deutlichen Beweise für den Erfolg Der Vier Jahreszeiten im Italien des achtzehnten Jahrhunderts überliefert.7 Mit unzähligen weltweiten Aufführungen und Aufnahmen bleibt La primavera heute das populärste Konzert der Sammlung.
Übersetzung: Oliver Fraenzke
1 Übersetzung entnommen aus: Vivaldi: Die Jahreszeiten, Opus VIII Nr. 1-4; hrsg. Walter Kolneder, Edition Peters Nr. 10509.
2 Paul Everett, Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op.8 (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), S. 8. Siehe Widmungsbrief in Antonio Vivaldi, Il cimento dell’armonia e dell’ invention (Amsterdam: Michele Carlo le Cene, 1725), Faksimile Edition (Peer, Belgium: Alamire, 1991).
3Everett, Vivaldi, S. 11.
4 Ebenda.
5Ebenda, S. 3.
6Ebenda, S. 5.
7Ebenda.
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.