Josef Mysliveček – Six String Symphonies (Quintets), Op. 2
(b. Prague, 9 March 1737 – d. Rome, 4 February 1781)
edited by
Daniel E. Freeman and James A. Ackerman
String Symphony (Quintet) in B-flat Major, Op. 2, no. 1 , p.1
String Symphony (Quintet) in E major, Op.2, no.2 , p.13
String Symphony (Quintet) in G Major, Op. 2, no. 3, p.29
String Symphony (Quintet) in A Major, Op. 2, no. 4 , p.45
String Symphony (Quintet) in D Major, Op. 2, no. 5 , p.57
String Symphony (Quintet) in C Major, Op. 2, no. 6 , p.68
Preface
The Czech composer Josef Mysliveček mastered a wide range of Italian musical genres after moving to Venice from his native Prague in 1763, his greatest energies devoted to symphony and serious opera.1 But as brilliant as his contributions were in all of the Italian vocal and instrumental genres he chose to cultivate, his strengths generally lay in refining existing style traditions. Nonetheless, there were certain areas of composition in which he was a true innovator, among them string quintets with two viola parts; indeed, his Op. 2 quintets of ca. 1767 are the earliest examples of string quintets with two viola parts known to have been published in Europe.2 Mysliveček also composed a second set of six string quintets in the early 1770s, likely identical to a set mentioned in a letter written by Mysliveček to his patron Count Vincenz von Waldstein from Naples on 14 September 1773.3 The composition of quintets with two viola parts was brought to a very high level by Wolfgang Amadeus Mozart in the 1770s and 1780s, but there is no particular reason to believe that he ever knew the quintets from Mysliveček’s Op. 2. There is good reason, however, to believe that he came into contact with the later set during his encounters with Mysliveček in Italy between 1770 and 1773.4
The principal source of the Op. 2 quintets, and the basis of this edition, is a print brought out in Paris by the publisher Jean-Baptiste Venier. The full title is VI Sinfonie concertanti, o sia Quintetti per due violini, due viole, e basso. Copies of the print are preserved in two archives in Paris: the Bibliothèque Nationale de France, Département de la Musique (RISM F-Pn) and the Bibliothèque de l’Arsenal (RISM F-Pa).5 Besides these two exemplars of the prints, four complete manuscript copies of all six quintets are housed in Italian archives, and thirteen manuscripts in the Czech Republic preserve individual quintets.6 In spite of their high musical quality, the quintets of Op. 2 have never appeared in modern edition.7
Both sets of Mysliveček quintets belong to a broad class of music for stringed instruments written during the mid-eighteenth century that could be performed either by chamber ensembles or by string orchestras. The title page of the Op. 2 quintets confirms this dual function quite explicitly, and a special remark added by the publishers offers a suggestion about orchestral performance: “les parties des altos pourront s’executer avec des bassons ou violoncelles” (“the viola parts can be performed with bassoons or cellos”). The reference to bassoons serves as a reminder that they were frequently used to double the bass parts in orchestral performance of the 1760s (along with keyboard and string basses). The manuscript sources of the quintets favor chamber designations, and one of the eighteenth-century manuscripts of the complete set (in the library of the Conservatorio Giuseppe Verdi in Milan [RISM I-Mc, Noseda collection]), designates them sonate o quintetti (“sonatas or quintets”) instead of “symphonies or quintets.”
In spite of the feasibility of chamber performance indicated on the title page of the Op. 2 print and manuscript sources, Italian symphonic style clearly dominates. In particular, effects with quick repeated notes (tremoli), both melodic and accompanimental, thoroughly permeate the Op. 2 quintets in a way that seems to hint at better performance results by a string orchestra rather than a small chamber ensemble. Other traits that relate the works to orchestral style include frequent passages in forte or fortissimo dynamic for the two violin parts in unison; the use of sordini in the slow movement of Quintet 2; and the appearance of orchestral crescendi typical of the 1760s in several spots. One type of crescendo is prominent in the first movement of Quintet 3, the movement most similar in style to Mysliveček’s Italianate symphonies and dramatic overtures (cf. mm. 36-46 and 98-108). Another type, marked by a downward chromatic progression in the second violin part, is found in the third movement of Quintet 2 (cf. mm. 18-22 and 75-79).
The dominance of orchestral idioms by no means signals the complete absence of chamber idioms in Op. 2. One of the most obvious traces of chamber style is the arrangement of movements in the last quintet: slow-fast-fast. In Italy of the 1760s, the pattern fast-slow-fast had been standard for orchestral works since the 1730s (in imitation of the dramatic overtures on which their style is based), but chamber works frequently accommodated patterns that began with slow movements, thus the pattern slow-fast-fast in the final quintet helps confirm the feasibility of chamber performance for the entire set. Passages that make use of contrapuntal techniques, another common trait of chamber works of the 1760s in Europe are also sometimes found in Op. 2. The most interesting example appears in Quintet 2 as part of the “second theme” of the first movement (cf. mm. 33-41 and 108-19).
All of the movements in any of Mysliveček’s symphonies, dramatic overtures, or chamber music for strings would usually be cast in major key, and all of the slow movements associated with the format fast-slow-fast would be composed in the subdominant major key relative to the principal key of each work. There are extremely few movements in minor key by Josef Mysliveček in any instrumental genre, but a notable exception is found in the slow movement of Quintet 4 of Op. 2, which is cast in the dominant minor key (E minor) relative to the principal key of the work (A major). The movements of Quintet 6, which conform to a pattern of slow-fast-fast, are all cast in the principal key of C major.
It would be normal for all movements in chamber music by Josef Mysliveček from the 1760s to be constructed around some version of sonata form or binary form, although alternative formats could appear occasionally. Of the eighteen movements of the Op. 2 set, the only movements not cast in sonata or binary form are the third movement of Quintet 1, which is a minuet and trio, and the third movement of Quintet 5, whose structure could be considered either a special type of rondeau with only one couplet or a simple series of dance phrases that includes a repetition of the opening phrases at the end. The remaining sixteen movements of Op. 2 can be classed either as sonata forms or binary forms.8 Only three of the movements in sonata form are “rounded,” in other words exhibit a return of the opening theme in the original key to signal the start of a “recapitulation” with a complete (or near complete) presentation of all the thematic material heard originally in the “exposition.”9 All of the remaining thirteen movements in sonata or binary form are cast in “rhyming” forms in which only the latter portion of the “exposition” returns in the original key, a more archaic technique in the 1760s. Consistent with common formal practices of the mid-eighteenth century, the opening motives of the first period of the “rhyming” forms typically appear at the beginning of the second period transposed to the dominant key (for one example, cf. mm. 1-4 and 38-41 of the third movements of Quintet 2) .10 In “rounded” forms, which would be considered more modern in the 1760s, the second period usually does not being with a mechanical repetition of the opening motive of the movement transposed to the dominant, rather the surprising choice of another motive from the “exposition” that is made the basis of thematic development.
Just as it is common for Italian instrumental collections of the 1760s to mix sonata forms and binary forms with both “rounded” and “rhyming” structures, it is also common to omit the repeat signs customarily used throughout Europe to mark off their two periods. This practice is rooted in the style of early eighteenth-century dramatic overtures that were the ancestors of mid-eighteenth-century Italian symphonies. Typically, overtures were fashioned with care not to detract too much attention from the drama that followed them, thus the repeat signs customary in binary forms were frequently suppressed to restrain length. Mysliveček’s Italianate instrumental compositions follow this precedent closely. The more spacious the two periods of binary or sonata form, the less likely that repeat signs would be included. The first movement of Quintet 3, the most expansive of all the movements in Op. 2, thus includes no repeat signs, and a similar desire to restrain the length of slow movements led to the suppression of repeat signs in every slow movement in Op. 2 except for Quintet 2. Only seven of the sixteen movements of Op. 2 in sonata or binary form include repeat signs.11
It is amazing to observe the degree to which the addition of an extra viola part adds to the fullness of the sonority of a string ensemble. The presence of a second viola part can also have many interesting implications for textural combinations, although the Op. 2 quintets employ only a narrow range of possibilities. The violins and violas are frequently treated as “choirs” of instruments with contrasting timbres, and one of the pleasing sensations the quintets reveal is how stark a difference in timbre there can be between violins and violas when both are heard in doubled parts in alternation. More flexible ways to vary the pairing (or trebling) of the four violin and viola parts are rare. It is common, however, to find the violas grouped with the bass line, sometimes in unison, sometimes with voicing that helps to augment harmonic support for the violins.
Overall, the Op. 2 quintets perfectly evoke the energy and melodic inventiveness for which Mysliveček’s instrumental works are distinguished, and they exhibit Mysliveček’s consistent skill in avoiding some common shortcomings of the lesser masters of mid-eighteenth-century music, for example repetitiveness of thematic materials, overly simplistic musical textures, and awkward successions of musical ideas. As a special enhancement to listeners who expect slow movements to be mere interim diversions, Op. 2 is well supplied with characteristic examples of Mysliveček’s special talent for crafting slow movements of unusual tenderness and depth of expression. Not only a landmark in the history of
European chamber music as pioneering examples of string quintets with two viola parts, but also a major contribution to the repertory of early classic chamber music for their excellent crafting, the Op.2 quintets are richly deserving of renewed attention from string orchestras and chamber ensembles.
Daniel E. Freeman, 2018
1 See Daniel E. Freeman, Josef Mysliveček, “Il Boemo” (Sterling Heights, Mich.: Harmonie Park Press, 2009), for a comprehensive evaluation of the composer’s biography and musical works. A complete catalog of Mysliveček’s vocal and instrumental compositions is found in Freeman, Josef Mysliveček, 281-379. The source information for the instrumental is more accurate than what is found in Angela Evans and Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737-1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works (Munich: Katzbichler, 1999).
2 For a more detailed discussion of these works, see Freeman, Josef Mysliveček, 212-14.
3 This letter is reproduced with translation and facsimile in Stanislav Bohadlo, Josef Mysliveček v dopisech (Brno: Opus Musicum, [1989]), 92-96. Three of these works have been published by Musikproduktion Hoeflich as Study Score 1602 (2015).
4 See Freeman, Josef Mysliveček, 228.
5 The print is catalogued in the Répertoire International des Sources Musicale, Einzeldrucke vor 1800 (Kassel: Bärenreiter, 1971-81) [RISM A/I] as entry no. M2883, which incorrectly indicates the lack of a part for the first viola in the exemplar in F-Pn. The exemplar in F-Pa is lacking a bass part.
6See Freeman, Josef Mysliveček, 304-5, for a complete listing of these sources. The sources for these works in Evans and Dearling, Josef Mysliveček, 105-9, is incomplete, inaccurate, and confusing, most importantly because the works are mistakenly cataloged as septets.
7 Nonetheless, all of them have been recorded as string symphonies with the Uralsk Philharmonic Orchestra, Gary Brain, conductor, Toccata Classics TOCC 0023 (2006).
8Seven movements in Op.2 seem to display the customary thematic differentiation of a “first theme,” “transition,” “second theme,” and “closing theme” in the “exposition” and “recapitulation” with a recognizable “development” section to separate them: the first and second movements of Quintet 1; the first movement of Quintet 2; the first and second movements of Quintet 3; the first movement of Quintet 4; and the first movement of Quintet 5. The remainder are rather simple binary forms, although certain movements exhibit something like a “second theme” in both periods of their structures, for example the third movement of Quintet 2.
9 The “rounded” sonata forms are found in the first and second movements of Quintet 1 and the first movement of Quintet 2.
10 The second movement of Quintet 4, which is in minor key, repeats the opening motives in the mediant major key, as would be customary for minor key movements of the 1760s.
11 These are the second and third movements of Quintet 2; the third movement of Quintet 3; the first and third movements of Quintet 4; the first movement of Quintet 5; and the third movement of Quintet 6.
Parts are available from the author Daniel Freeman. Please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.
Josef Mysliveček – Sechs Streichersymphonien (Quintette) Op. 2, p.1
(geb. Prag, 9. März 1737 - gest. Rom, 4. Februar 1781)
herausgegeben von
Daniel E. Freeman und James A. Ackerman
Streichersymphonie (Quintett) in B-Dur, Op. 2, no. 1 , p.1
Streichersymphonie (Quintett) in E-Dur, Op.2,no. 2, p.13
Streichersymphonie (Quintett) in G-Dur, Op. 2, no. 3, p.29
Streichersymphonie (Quintett) in A-Dur, Op. 2, no. 4. p.45
Streichersymphonie (Quintett) in D-Dur, Op. 2, no. 5, p.57
Streichersymphonie (Quintett) in C-dur, Op. 2, no. 6, p.68
Vorwort
Der tschechische Komponist Josef Mysliveček eignete sich eine grosse Bandbreite an Genres der italienischen Musik an, nachdem er 1763 aus seiner Vaterstadt Prag nach Venedig gezogen war. Seine grösste Aufmerksamkeit galt der Symphonie und der ernsten Oper.1 Aber so brillant auch seine Beiträge zu einer Vielfalt an Formen der vokalen und instrumentalen Musik sein mochte, die er für sich erschloss, lag seine wirkliche Stärke doch in der Weiterentwicklung existierender stilistischer Traditionen. Es gab dennoch gewisse kompositorische Gebiete, auf denen er ein wahrhaftiger Erneuerer war, darunter das Feld der Streichquintette mit zwei Bratschen; so waren seine Quinttete op.2, die ungefähr 1767 entstanden, die frühesten Beispiele für Streichquintette in dieser Besetzung, von denen man weiss, dass sie in Europa veröffentlicht wurden.2 In den frühen 1770er Jahren schuf Mysliveček einen weiteren Satz von sechs Streichquintetten, wahrscheinlich identisch mit jenem, die in einem Brief des Komponisten aus Neapel an seinen Gönner Graf Vincenz von Waldstein vom 14. September 1773 erwähnt wurden.3 Wolfgang Amadeus Mozart entwickelte in den 1870er- und 80er Jahren die Gattung der Quintette mit zwei Bratschen auf einen sehr hohen Standard, aber es gibt keinen nachvollziehbaren Grund zu glauben, dass er etwas von Myslivečeks Op.2 wusste. Jedoch ist wahrscheinlich, dass er die späteren Quintette während seiner Begegnung mit Mysliveček in Italien zwischen 1770 und 1773 kennenlernte.4
Die Hauptquelle der Quintette op.2 wie auch der Ausgangspunkt der vorliegenden Ausgabe ist ein Druck, den der Verleger Jean-Baptiste Venier in Paris veröffentlichte. Der volle Titel lautete VI Sinfonie concertanti, o sia Quintetti per due violini, due viole, e basso. Kopien dieses Druckes finden sich an zwei Orten in Paris: Der Bibliothèque Nationale de France, Département de la Musique (RISM F-Pn) und der Bibliothèque de l’Arsenal (RISM F-Pa).5 Neben diesen beiden Exemplaren finden sich vier vollständige Manuskripte aller sechs Quintette in italienischen Archiven, dreizehn weitere Manuskripte in der tschechischen Republik enthalten einzelne Quintette.6 Trotz ihrer ausserordentlichen musikalischen Qualität sind die Werke bisher nicht in modernen Editionen veröffentlicht worden.7
Beide Sammlungen mit Quintetten Myslivečeks gehören zu der grossen Gruppe von Musik für Streichinstrumente, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden und sowohl von Kammerensembles wie auch von Streichorchestern aufgeführt werden können. Die Titelseite des Op.2 bestätigt diese doppelte Funktion ausdrücklich, und eine gesonderte Bemerkung des Herausgebers bietet einen besonderen Vorschlag für Aufführungen durch ein Orchester: „Die Bratschenstimmen können auch von Fagott oder Cello übernommen werden.“ Der Hinweis auf das Fagott erinnert daran, dass das Instrument häufig zur Verdopplung der Bassstimme in Orchesterkonzerten jener Epoche Verwendung fand. Die Manuskripte der Stücke bevorzugen eindeutig kammermusikalische Benennungen, und eines der vollständigen Manuskripte aus dem 18. Jahrhundert (in der Bibliothek des Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand [RISM I-Mc, Sammlung Noseda]) bezeichnet die Werke als sonate o quintetti (“Sonaten oder Quintette“) statt als „Symphonien und Quintettte.
Obwohl der kammermusikalische Gebrauch auf der Titelseite von Op.2 in den Manuskripten und Drucken ausdrücklich Erwähnung findet, gibt der symphonische Stil italienischer Ausprägung eindeutig den Ton an. Insbesondere durchziehen die Quintette in Melodie und Begleitung Effekte mit schnellen wiederholten Noten (tremoli), die darauf hinzudeuten scheinen, dass man bessere Ergebnisse mit einem Streichorchester als mit einem Kammerensemble erzielen würde. Andere Spuren, die die Werke der orchestralen Welt zuordnen sind häufige Passagen in forte oder fortissimo für zwei Violinen im Unisono, der Einsatz von sordini in den langsamen Sätzen und orchestrale crescendi, wie sie in den 1760er Jahren an verschiedenen Orten gebräuchlich waren. Ein Typ von crescendo ist vorherrschend im ersten Satz des Quintetts Nr.3, dem Satz, der dem Stil von Myslivečeks italianisierten Symphonien und dramatischen Ouvertüren am ähnlichsten ist (siehe Takte 36-46 und 98-108). Ein weiterer Typ, gekennzeichnet durch abwärts gerichtete Progressionen in der zweiten Violinstimme, findet sich in dritten Satz des Quintetts Nr. 2 (siehe Takte. 18-22 and 75-79).
Die Dominanz des orchestralen Idioms bedeutet jedoch keinesfalls, dass der kammermusikalischen Sprache keine Rechnung getragen wird. Eine der offensichtlichsten Hinweise darauf ist das Arrangement der Sätze im letzten Quintett: langsam - schnell - schnell. Im zeitgenössischen Italien war bei Orchesterwerken seit den 30er Jahren die Abfolge schnell - langsam - schnell standardisiert (als Nachahmung der dramatischen Ouvertüren, aus denen sich die Orchesterwerke stilistisch entwickelten), aber Stücke aus dem Bereich der Kammermusik begannen häufig mit einem langsamen Satz, so dass die Abfolge langsam - schnell - schnell im letzten Quintett auf die Machbarkeit des Stückes für Kammerensembles hinweist. Auch finden sich in Op.2 gelegentlich kontrapunktische Passagen, eine weitere gebräuchliche Technik in der Kammermusik der 1760er Jahre in Europa. Das interessanteste Beispiel dieser Art erscheint im Quintett Nr.2 als Teil des zweiten Themas im ersten Satz (siehe Takte 33-41 und 108-19).
Alle Sätze in Myslivečeks Symphonien, dramatischen Ouvertüren und kammermusikalischen Werken für Streicher sind durchgängig in Dur gesetzt, und alle langsamen Sätze im Format schnell - langsam - schnell erklingen im subdominantischen Dur der Haupttonart. In Josef Myslivečeks instrumentalem Schaffen sind Sätze in Moll die absolute Ausnahme, eine bemerkenswerte Abweichung von dieser Regel findet sich im langsamen Satz des Quintett Nr.4 des Op.2, gesetzt im dominantischen Moll (e- Moll) der Haupttonart des Werks (A- Dur). Die Sätze von Quintett Nr.6, die dem Pattern langsam - schnell - schnell entsprechen, stehen allesamt in der Haupttonart C- Dur.
Für alle Sätze in Josef Myslivečeks Kammermusik aus jenen Jahren gilt, dass sie in einer Version der Sonatenform oder binären Form konstruiert sind, obwohl gelegentlich einige alternative Formate auftauchen. Von den 18 Sätzen des Op.2 weichen nur zwei Sätze von der Norm ab: der dritte Satz von Quintett Nr.1, ein Menuett und Trio, und der dritte Satz von Quintett Nr.5, dessen Struktur entweder als spezieller Typus eines rondeau mit nur einem couplet angesehen werden kann, oder als einfache Serie von Tanzphrasen, die am Schluss eine Wiederholung der eröffnenden Phrase aufweist. Die verbleibenden 16 Sätze können als Sonatenformen oder binäre Formen klassifiziert werden.8 Nur drei der Sätze in der Sonatenform sind „strukturell abgerundet“, mit anderen Worten: sie weisen eine Rückkehr des eröffnenden Themas in der Originaltonart auf, um den Beginn einer Reprise anzukündigen mit einer kompletten (oder fast kompletten) Präsentation all des thematischen Materials, das bereits in der Exposition zu hören war.9 Alle verbleibenden 16 Sätze sind in „sich reimenden“ Formen gesetzt, in denen der jüngste Teil der Exposition in der Originaltonart wiederkehrt, eine eher archaische Technik der 1760er Jahre. Gemäß der üblichen formalen Praktiken in der Mitte des 18.Jahrhunderts erscheinen die Eröffnungen der ersten Periode der sich reimenden Formen zu Beginn der zweiten Periode, transponiert zur Dominante (als ein Beispiel siehe Takte 1-4 und 38-41 des dritten Satzes von Quintett Nr.2).10 In strukturell abgerundeten Formen, die für die 1760er Jahre eher modern waren, erscheint die zweite Periode gewöhnlich nicht mit einer mechanischen Wiederholung des eröffnenden Motivs, transponiert zur Dominante, sondern wartet mit einer überraschenden Wahl eines anderen Motivs aus der Exposition auf, das die Basis für die weitere thematische Entwicklung wird.
Ebenso wie Instrumentalsammlungen aus dem Italien der 1760er Jahre gewöhnlich Sonatenform und binäre Form mischten, war auch die Auslassung von Wiederholungszeichen allgemeiner Gebrauch, die eigentlich in ganz Europa zur Kennzeichnung der beiden musikalischen Abschnitte verwendet wurden. Die italienische Praxis wurzelte in den dramatischen Ouvertüren des frühen 18. Jahrhunderts, den Vorfahren der italienischen Symphonie in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Ouvertüren wurden mit Fingerspitzengefühl gehandhabt, denn sie sollten nicht zuviel Aufmerksamkeit vom folgenden Bühnenspiel abziehen. So unterdrückte man häufig die Wiederholungszeichen in binären Formen, um die Dauer des Stückes zu kürzen. Myslivečeks italienische Instrumentalwerke lehnen sich eng an ihre Vorfahren an. Je umfangreicher die beiden Abschnitte der binären- oder Sonatenform ausfielen, umso weniger wahrscheinlich wurde ein Wiederholungszeichen eingesetzt. Der erste Satz von Quintett Nr.3, dem längsten der Sätze von Op.2, enthält demgemäss keine Wiederholungszeichen, und die gleiche Absicht, langsame Sätze zu verkürzen, führten zum Verzicht auf die Zeichen in allen langsamen Sätzen bis auf Quintett Nr.2. So enthalten nur sieben der sechzehn Sätze der Sammlung in der Sonatenform oder binären Form Wiederholungszeichen. 11
Es ist erstaunlich, in welchem Maße die zweite Bratschenstimme die Klangfülle eines Streichensembles stärkt. Auch bietet diese Erweiterung interessante Möglichkeiten struktureller Kombinationen, obwohl Op.2 davon nur wenig Gebrauch macht. Häufig werden Violinen und Bratschen wie ein instrumentaler Chor aus kontrastierenden Klangwelten behandelt, und die Quintette ermöglichen die überraschende Entdeckung, wie krass der Unterschied der Klänge sein kann, wenn sie gedoppelt miteinander abwechselnd gehört werden. Flexiblere Arten von Dopplung oder Verdreifachung der insgesamt vier Violinen und Bratschen kommen selten vor. Normalerweise sind die Bratschen mit der Basslinie zusammengelegt, manchmal unisono, dann wieder mit eigener Stimmführung, die dazu dient, die harmonische Unterstützung der Violinen zu erweitern.
Im Ganzen gesehen beschwört Op.2 die Energie und den Erfindungsreichtum, durch den sich alle instrumentalen Werke Myslivečeks auszeichnen, und sie belegen sein Geschick, notorische Mängel anderer Meister des mittleren 18. Jahrhunderts zu vermeiden, als da sind häufige Wiederholung thematischen Materials, zu schlichte musikalische Strukturen und ungeschickte Abfolge musikalischer Ideen. Insbesondere für Hörer, die langsame Sätze für reine Pausenunterhaltung halten, bietet Op.2 charakteristische Beispiele von Myslivečeks speziellem Talent, langsame Sätze von aussergewöhnlicher Zartheit und Ausdruckstiefe zu schaffen. Nicht nur als Meilenstein in der Geschichte der europäischen Kammermusik, als wegweisende Beispiele für Streichquintette mit zwei Bratschen, sondern auch wegen ihrer exzellenten Ausführung als bedeutender Beitrag zum Repertoire der frühen klassischen Kammermusik, verdient Op.2 unbedingt eine erneuerte Aufmerksameit durch Streichorchester und Kammerensembles.
Übersetzung: Peter Dietz
1 Siehe Daniel E. Freeman, Josef Mysliveček, “Il Boemo” (Sterling Heights, Mich.: Harmonie Park Press, 2009), für eine umfassende Bewertung der Biographie und musikalischen Werke des Komponisten. Ein vollständiger Katalog seiner Werle findet sich in Freeman, Josef Mysliveček, 281-379. Die Quelleninformation zu den Instrumentalstücken ist präziser als die in Angela Evans und Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737-1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works (München: Katzbichler, 1999).
2 Eine detailliertere Diskussion dieser Work siehe Freeman, Josef Mysliveček, 212-14.
3 Dieser Brief mit Übersetzung und Faksimile findet sich in Stanislav Bohadlo, Josef Mysliveček v dopisech (Brno: Opus Musicum, [1989]), 92-96. Drei dieser Werke wurden veröffentlicht von Musikproduktion Hoeflich als Studienpartitur 1602 (2015).
4 Siehe Freeman, Josef Mysliveček, 228.
5 Der Druck ist katalogisiert in Répertoire International des Sources Musicale, Einzeldrucke vor 1800 (Kassel: Bärenreiter, 1971-81) [RISM A/I] als Eintrag Nr. M2883, der fälschlicherweise das Fehlen einer Stimme der ersten Bratsche in Exemplar F-Pn vermerkt. Tatsächlich fehlt hier die Bassstimme..
6Siehe Freeman, Josef Mysliveček, 304-5, für eine vollständige Aufzählung dieser Quellen. Die Quellenangaben für diese Werke in Evans and Dearling, Josef Mysliveček, 105-9, sind unvollständig, ungenau und verwirrend, vor allem weil man diese Werke versehentlich als Septette katalogisierte.
7 Gleichwohl wurden alle als Streichersymphonien eingespielt mit dem Uralsk Philharmonic Orchestra, Gary Brain, conductor, Toccata Classics TOCC 0023 (2006).
8Sieben Sätze von Op.2 scheinen die übliche thematische Unterscheidung in „erstes Thema“, „Übergang“, „zweites Thema“, „Schlussthema“ und der „Reprise“ mit einer erkennbaren „Durchführung“ aufzuweisen: der erste und zweite Satz von Quintett Nr.1, der erste Sätze von Quintette Nr.2, der erste und zweite Satz von Quintett Nr.3, der erste Satz von Quintett Nr.4 und der erste Satz von Quintett Nr. 5. Beim Rest handelt es sich um einfache binäre Formen, obwohl einige Sätze etwas ähnliches wie ein zweites Thema in beiden Abschnitten ihrer Struktur enthalten, zum Beispiel der dritte Satz von Quintett Nr.2.
9 Die „strukturell abgerundete“ Sonatenform findet sich im ersten und zweiten Satz von Quintett Nr.1 und im ersten Satz von Quinbetett Nr.2.
10 Der zweite Satz von Quintett Nr.4, der in Moll steht, wiederholt die Anfangsmotive im mediantischen Dur, wie es bei Sätzen in Moll in den 1760er Jahren üblich war.
11 Es handelt sich um den zweiten und dritten Satz von Quintett Nr.2, den dritten Satz von Quintett Nr.3, den ersten und dritten Satz von Quintett Nr.4, den ersten Satz von Quintett Nr. 5 und den dritten Satz von Quintett Nr.6.
Wegen Aufführungsmaterial wenden sie sich bitte an Daniel Freeman. Zu diesem Zweck kontaktieren Sie bitte Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München.