Leevi Madetoja - Okon Fuoko Op. 58
(17th February 1887, Oulu – 6th October 1947, Helsinki)
Introduction
Alongside Jean Sibelius, Leevi Madetoja is one of Finland’s outstanding composers and yet he is little known today and his works only rarely appear on concert programmes. Madetoja belongs to a generation of composers who were influenced by their training at the Helsinki Institute of Music, founded in 1882 by Martin Wegelius (1846-1906) and by their periods of study abroad.1 The list is a long one: Erkki Melartin (1875-1937), Selim Palmgren (1878-1951), Toivo Kuula (1883-1918), Ernest Pingout (1887-1942), Väinö Raitio (1891-1945), Ilmari Hannikainen (1892-1955) and Uuno Klami (1900-1961), as well as the great Modernist Aarre Merikanto (1893-1958). On their travels, the musicians got to know the musical currents of the Continent, they studied with its great musicians and were inspired by the cultural life of major cities. The critical debates of European Modernism helped some to develop an individual style while others were affected by the musical fashions of the time. The cultural exchange influenced whole generations of Finnish musicians and enriched in very many ways the musical landscape and national style of Finland.
Leevi Madetoja is known today for his three Symphonies which, along with those of Sibelius, are numbered among the most exceptional Finnish examples of the genre, but also for his opera Pohjalaisia (The Ostrobothnians), one of the great national operas of Finland. Madetoja was born in poverty in 1887, the son of the sailor Anders Antinpoija Madetoja (1855-1888) and the shop-assistant Anna Elisabeth Madetoja (1858-1934). He never knew his father. Before Leevi‘s birth he had travelled to the United States in search of work which would feed his family and died a little while later of tuberculosis. Leevi out-lived both of his brothers: the eldest, Hjalmar, had already died in babyhood and Yrjö was executed by the Communists in 1918, during the Civil War. As a child, Leevi Madetoja taught himself piano and violin although he seemed to have no particular gift for these instruments; later however he discovered for himself the Kantele, a Finnish folk instrument that belongs to the class of box zithers without a fingerboard. As a schoolboy he showed an interest in singing and joined the school-choir, later becoming its leader. His first public appearance, however, was not of a musical nature: with school-friends he put together a circus-show in which Veikko Antero Koskenniemi (1885-1962), who later became a notable poet, also appeared as a fire-eater.2
In 1906 Madetoja began his studies at Helsinki University and at the Institute of Music in the town where he took courses in the Theory of Music, Composition and Piano with, among others, Furuhjelm (1883-1964), who was only four years older, and with Armas Järnefelt (1869-1958), a brother-in-law of Sibelius and pupil of Wegelius, Busoni und Massenet. In 1908 Jean Sibelius honoured Madetoja with the opportunity to study with him in Ainola. The instruction was unstructured and irregular but Madetoja gained an important contact which helped him to develop his own style. The first performances of his chamber music took place during this time of study: The Lieder Op. 2 were performed in 1908, followed in 1909 by a concert of Klaviertrio Op. 1. In the following year, Robert Kajanus (1856-1933), Chief Conductor of the Helsinki Philharmonic Orchestra and an important patron of the music of Sibelius, included Madetoja’s Elegia from the Symphonic Suite Op. 4 in the orchestra’s programme. Having finished his studies in Helsinki, the young composer worked as music-critic.
It was Toivo Kuula, Madetoja’s colleague and friend, who brought Parisian music to his attention. Even though Madetoja did not share Kuula’s enthusiasm for Debussy, he was interested in the Schola Cantorum and its founder Vincent d’Indy (1851-1931). A grant from the State made it possible to travel to Paris, but he only met d’Indy on one occasion as the latter became ill. Madetoja’s Parisian inspiration found expression in his Konserttialkusoitto (Concert Overtures) Op. 7 and the work for choir Kukka haudalla (A grave-flower) and Kevät keralla päiväin kuulakkain (Spring with such bright days).3 Further journeys took him to Vienna, where he took lessons from Sibelius’ teacher, Robert Fuchs (1847-1927) and followed courses at the Conservatoire, and then, finally, he visited Berlin.
On his return to Finland, Madetoja and Kuula were appointed Assistant Conductors of the Helsinki Philharmonic Orchestra by Robert Kajanus, offering Madetoja the opportunity to perform his own orchestral works. The Tanzvision as well as the Concert overtures and Kullervo Op. 15. came into being. Madetoja worked with the Philharmonic Orchestra until 1914, afterwards working again as a critic to augment his income and compensate for financial losses. During his time as Assistant Conductor, Madetoja married the poet Hilja Onerva Lehtinen (1882-1972), known as L. Onerva, whose work was the basis for many of his vocal compositions.The marriage lasted until Madetoja’s death, although it must have been precarious, threatened repeatedly by the physical and mental consequences of his excessive consumption of alcohol.
On the 10th February 1916 in Helsinki, Madetoja conducted his First Symphony Op. 29, dedicated to Kajanus. The response was so positive that he immediately began the composition of a following piece. The First Symphony, written in Late-Romantic style is influenced by Strauss and Sibelius.4 In 1917 the Finnish Government awarded him a pension for artistic endeavour, initially for a period of three years but finally, after 1918, converted into lifelong financial support. The emergence of Madetoja’s Second Symphony Op. 35 was overshadowed by two blows of fate which lent it an original style: on the 9th April 1918 Madetoja’s brother Yrjö was captured during a skirmish and executed. His body was never found. One month later a soldier shot Toivo Kuula in a pub brawl. When the symphony was finally performed by Kajanus on the 17th December 1918, critics honoured it with the description of the composer’s greatest masterpiece to date. It was not, however, dedicated to either Yrjö or Toivo Kuula – only in 1934 was it dedicated in retrospect to his late Mother. In tribute to Yrjö, Leevi Madetoja wrote the piano-piece Improvisation in Memory of my Brother Yrjö, that he extended in 1919 to a Suite in three movements: Der Garten des Todes (The Garden of Death) Op. 41. Themes from the Symphony are carried over into the Suite.
At the end of 1917 Madetoja received the commission to compose an opera after a play of Artturi Järviluoma (1879-1942). The performance of this opera, Pohjalaisia (The Ostrobothnians) Op. 45, on the 25th October 1924 proved to be the greatest success of Madetoja’s career. The Finns recognised in this work the national opera which they had lacked for so long. Pohjalaisia made it possible for its creator to enjoy a six-month stay in France where, in a suburb of Paris, he composed his Third Symphony Op. 55. The first performance on 8th April 1926 was indeed well received but it could not match the enthusiasm which had welcomed the Second Symphony. After the bleak and powerful Second Symphony, the public expected a similarly weighty sequel but Madetoja presented them with an almost pastoral symphony full of hope. Years would pass until the true quality of the Third Symphony would begin to achieve recognition. In Paris, the foundation for Okon Fuoko Op. 58 was laid when the Danish publisher Wilhelm Hansen introduced Madetoja to the author Poul Knudsen (1889-1974). Knudsen offered the composer a libretto for a pantomime-ballet based on Japanese themes.
A new opera was intended to follow the success of Ostrobothnians. As a model, Madetoja chose the novel Juha by Johani Aho (1861-1921) and decided upon a libretto from Aino Ackté (1876-1944): Sibelius had already refused the commission and the earlier attempt by Aarre Merikantos was put aside as too modernistic and almost unplayable. The euphoria of the first performances of the Op. 74 (Premiere: 17th February 1935) quickly faded and today it is primarily Merikanto’s Juha that survives, with listeners now accustomed to its style. Madetoja had to endure an even more bitter set-back with his Fourth Symphony which, after a lengthy period of writing, disappeared shortly before its completion. According to the composer, the suitcase with the manuscript within was stolen during a journey to France and never recovered.
During the last years of his life, Madetoja suffered from increasing ill-health, primarily the result of his immoderate alcohol consumption, which led to his being confined to a clinic in 1942; his wife L. Onverva suffered the same fate and, only after the death of her husband, did she return from the clinic.5 During his last years, Madetoja wrote mainly short works. On the 6th October 1947 the composer died in a hospital in in Helsinki, probably from a heart attack with its origins linked to alcohol. Many works remained unfinished among them a third opera, a Requiem and a violin concerto.
By far the boldest and most reckless undertaking of Leevi Madetoja was the pantomine-ballet Okon Fuoko, Opus 58. Japanese elements thread through the full score, giving the piece an aura of exoticism,which is increased by the mixture of speech, song, dance and pantomine , rendering the whole unfamiliar, even disconcerting.
The narrative parallels in some respects Stravinsky’s Petrushka (1913) or Delibes’ Coppelia (1870). In all three, dolls come to life and become embroiled in love stories. Okon Fuoko plays out in ancient Japan when a doll-maker succeeds in bringing a female doll to life. The doll-maker, Okon Fuoko, falls in love with his own creation but his wife frustrates the relationship
A meeting with the author Poul Knudsen (1889-1974) gave rise to this composition. The Danish publisher Wihelm Hansen introduced the two during Madetoja’s six-month stay in Paris in 1925, perhaps forseeing that the contact would prove to be a fruitful one. Knudsen offered Madetoja a libretto for a pantomime-ballet with an underlying Japanese theme: Okon Fuoka. As happened with Juha, the commission was first offered to Jean Sibelius but he also declined the pantomime-ballet, this time because he preferred to concentrate on the composition of his Sixth Symphony. Madetoja began work on Okon Fuoko immediately but he also prioritised his Third Symphony, with the result that the ballet score was left for several months and only finished in 1927.
The Premiere finally took place on 12 February 1930, with the Finnish National Opera performing under the leadership of Martti Similä (1898-1958). The lengthy delay originated in the fact that no suitable player could be found for the leading role, which demanded both vocal and mime skills. Although the work was praised by both public and the press as a masterpiece, it was not a success. Knudsen’s libretto was weak in dramatic terms and the combination of spoken and sung passages with dance and pantomime proved to be an unhappy one.6 Only three performances took place in Helsinki and the planned Premiere in Copenhagen never took place.
The suite for orchestra which had already been performed on 15 December 1927 by Robert Kajanus and the Helsinki Philharmonic Orchestra was more successful. The music was greeted with great enthusiasm and still appears on concert programmes; five performances have already been recorded, the last in May 2013 with the Helsinki Philharmomic under the leadership of John Storgårds. The Suite from the 75 minute-long pantomime-ballet lasts 13-14 minutes, and states the six themes Okon Fuoko, unitaikuri (The Conjurer of Dreams), Vieraat saapuvat (Entry of the Guests), Nukkien tanssi (Dance of the Dolls), Miehen tanssi (The Husband’s Dance), Naisen tanssi (The Wife’s Dance) und Danse Grotesque.
Despite the dance element, the music is remarkable for a deep-rooted, weightiness and even bright passages are veiled in gloorm. The stripped-down instrumentation carries many interesting and exotic combinations reminscent of Ravel, who was the subject of Madetoja’s intensive research during his stay in France. The extent of dissonance is captivating. Throughout, the piece moves towards peaceful harmony and yet discordance is not deadened but rather remains interesting and unexpected. The Suite presents a formal rigour, starting with the mystic dream-conjurer and swelling to the wild Danse Grotesque which becomes increasingly mad and hectic until it suddenly ceases and the Suite ends with a gong-beat. The lasting effect of the single gong beat allows Madetoja to captivate the listener’s attention, as the music of the dance is internalised and the gong fades away to inaudibility like a singing bowl.
Madetoja planned yet another Suite which, however, he never achieved. The Estonian conductor Arvo Volmer (born 1962) realised Madetoja’s idea and brought eight parts of the score together to form a second Suite. Volmer who, incidentally, incorporated the whole of the pantomime ballet into a single piece, chose thr following titles for the second suite: Nukketanssi: Vanhus, nainen ja soturi (Dance of the Dolls: old man, woman and warrior), Umegavan mekaaninen tanssi - Okon Fuokon tanssi Umegavalle (Umegava’s mechanical dance– Okon Fuoko’s dance to Umegava), Umegava tanssi Yiain tanssin (Umegava dances Yiai’s dance), Umegavan viettelevä tanssi (Umegava’s dance of seduction), Miekkatanssi (Sword dance), Myrsky (The Storm), Nukketanssi: Nainen ja mies (Dance of the Dalls, Husband and Wife and Okon Fuokon kuolema (Okon Fuoko’s Death).
Translation: Rose Simpson
1Cf. Mekälä, p. 91f.
2 Lappalainen and Salmenhaara, p. 115
3 Cf. Lappalainen and Salmenhaara, p. 116.
4 Cf.. Mäkelä, p. 95.
5 Cf. Lappalainen and Salmenhaara, p. 120.
6 Cf.. ibid., p. 24.
For performance material please contact Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin.
Leevi Madetoja - Okon Fuoko op. 58
(17. Februar 1887, Oulu – 6. Oktober 1947, Helsinki)
Vorwort
Neben Jean Sibelius gehört Leevi Madetoja zu den bedeutendsten Komponisten Finnlands. Und doch kennt man ihn heute wenig, nur selten finden sich seine Werke auf Konzertprogrammen. Madetoja kann etwa in die finnische Komponistengeneration von Erkki Melartin (1875-1937), Selim Palmgren (1878-1951), Toivo Kuula (1883-1918) und Ernest Pingout (1887-1942) gezählt werden, die nachfolgende Generation besteht aus Väinö Raitio (1891-1945), Ilmari Hannikainen (1892-1955) und Uuno Klami (1900-1961) sowie dem großen Modernisten Aarre Merikanto (1893-1958). Die Ausbildung im 1882 von Martin Wegelius (1846-1906) ins Leben gerufenen Helsinki Musikinstitut eint die Komponisten ebenso wie fortführende Studien im Ausland.1 Auf ihren Reisen lernten die Tonsetzer die Trends auf dem Kontinent kennen und studierten bei internationalen Größen ihrer Zeit, sammelten neue Erfahrungen und eigneten sich das Kulturleben in den Großstädten an. Manchen verhalf die kritische Auseinandersetzung mit der europäischen Moderne dazu, einen eigenen Stil zu entwickeln, andere ließen sich anstecken von der musikalischen Mode der Zeit. Der kulturelle Austausch prägte die Musiklandschaft Finnlands für ganze Generationen und bereicherte den nationalen Stil um zahlreiche Facetten.
Leevi Madetoja kennt man heute – wenn überhaupt – für seine drei Symphonien, die zu den bemerkenswertesten finnischen Gattungsbeiträgen neben denen von Sibelius gelten, aber auch für seine Oper Pohjalaisia (Die Ostrobothnier), eine der großen Nationalopern Finnlands. Geboren wurde Madetoja allerdings in ärmlichen Verhältnissen, 1887 kam er als Sohn des Seemanns Anders Antinpoija Madetoja (1855-1888) und der Verkäuferin Anna Elisabeth Madetoja (1858-1934), geboren Hyttinne, zur Welt. Den Vater lernte er nie kennen; dieser machte sich noch vor Leevis Geburt auf den Weg in die Vereinigten Staaten, um Arbeit zu suchen und damit seine Familie zu ernähren, starb allerdings kurze Zeit später an Tuberkulose. Leevi hatte zwei Brüder, die er beide überlebte: Der Älteste, Hjalmar, starb bereits als Baby, und Yrjö wurde 1918 im Bürgerkrieg von Kommunisten exekutiert. Als Kind brachte sich Leevi Madetoja selbst Klavier und Violine bei, schien allerdings keine besondere Begabung in diese Instrumente zu besitzen; später entdeckte er die Kantele für sich, ein finnisches Instrument aus der Volksmusik, das zu den griffbrettlosen Kastenzithern gehört: Vermutlich ist Leevi Madetoja der einzige bedeutende Komponist, dessen Hauptinstrument die Kantele war. Interesse zeigte der Schüler am Singen, und so wirkte im Schulchor mit und leitete ihn später sogar. Sein erster Auftritt fand jedoch fernab der Musik statt: Mit anderen Schülern stellte er eine Zirkusshow zusammen, in der auch Veikko Antero Koskenniemi (1885-1962) zu bewundern war – hier noch als Feuerschlucker, später als bedeutender Poet.2
Seine Studien begann Madetoja 1906 in der Universität von Helsinki und dem Musikinstitut der Stadt, wo er Kurse in Musiktheorie, Komposition und Klavier besuchte, unter anderem bei dem nur vier Jahre älteren Erik Furuhjelm (1883-1964) und bei Armas Järnefelt (1869-1958), einem Schwager von Sibelius und Schüler von Wegelius, Busoni und Massenet. 1908 wurde Madetoja die Ehre zuteil, bei Jean Sibelius auf Ainola studieren zu dürfen: Der Unterricht glänzte nicht durch Struktur oder Regelmäßigkeit, dafür verschaffte er Madetoja einen wichtigen Kontakt und half ihm, seinen Stil zu entwickeln. Erste Aufführungen von Kammermusikwerken fallen auf die Zeit seines Studiums, Die Lieder op. 2 wurden 1808 aufgeführt, das Klaviertrio op. 1 1909. Im kommenden Jahr programmierte der Chefdirigent des Philharmonischen Orchesters Helsinki und wichtiger Fürsprecher für die Musik von Sibelius, Robert Kajanus (1856-1933), die Elegia aus der Symphonischen Suite op. 4. Nachdem Leevi Madetoja seine Studien in Helsinki beendet hatte, ernährte er sich anfänglich hauptsächlich als Musikkritiker.
Sein Kollege und Freund Toivo Kuula war es, der Madetoja auf Paris aufmerksam machte: Zwar teilte Madetoja nicht Kuulas Begeisterung für Debussy, dafür interessierte er sich für die Schoola Cantorum und für dessen Gründer Vincent d’Indy (1851-1931). Durch einen staatlichen Zuschuss wurde die Reise ermöglicht, doch er traf d’Indy nur ein einziges Mal, da dieser krank wurde. Inspiration fand Madetoja dennoch, alleine durch das Leben und die Kultur in solch einer Metropole. Die Konserttialkusoitto (Konzertouvertüre) op. 7 ging aus dem Aufenthalt in Paris ebenso hervor wie die Chorwerke Kukka haudalla (Eine Grabblume) und Kevät keralla päiväin kuulakkain (Frühling mit so klaren Tagen).3 Weitere Reisen führten ihn nach Berlin und zuvor nach Wien, wo er Unterricht bei Sibelius‘ Lehrer Robert Fuchs (1847-1927) nahm und Kurse am Konservatorium besuchte.
Zurück in Finnland wurden Madetoja und Kuula von Robert Kajanus zu Assistenzdirigenten beim Philharmonischen Orchester Helsinki ernannt, wodurch sich die Gelegenheit auftat, eigene Orchesterwerke aufzuführen. Die Tanzvision erblickte das Licht der Welt ebenso wie die Konzertouvertüre und Kullervo op. 15. Die Position hielt Madetoja bis 1914, danach wirkte er wieder vermehrt als Kritiker, um die finanziellen Einbußen halbwegs auszugleichen. Während seiner Zeit beim Philharmonischen Orchester heiratete Madetoja die Poetin Hilja Onerva Lehtinen (1882-1972), bekannt als L. Onerva, deren Gedichte mehrfach Ausgangspunkt für seine Vokalkompositionen bildeten. Die Ehe hielt bis zu Madetojas Tod, auch wenn sie wechselhaft gewesen sein muss, immer wieder unterminiert wurde von physischen wie psychischen Folgen exzessiven Alkoholkonsums.
Am 10. Februar 1916 dirigierte Madetoja seine Kajanus gewidmete Erste Symphonie Op. 29 in Helsinki und erhielt so positive Resonanz, dass er direkt begann, einen Nachfolger zu komponieren. Die Erste Symphonie ist in einem spätromantischen Stil geschrieben, der von Strauss und Sibelius beeinflusst wurde.4 1917 sprach ihm die finnische Regierung eine Künstlerpension zu, die zuerst für drei Jahre angedacht war – er allerdings nach 1918 sein Leben lang bekam. Zwei Schicksalsschläge wirkten auf die Zweite Symphonie Op. 35 ein und verliehen ihr eine eigenständige Ausdrucksweise: Am 9. April 1918 wurde Madetojas Bruder Yrjö während eines Gefechts gefangengenommen und exekutiert, seine Leiche nie gefunden. Ein Monat später erschoss ein Soldat in einem Wirtshausstreit Toivo Kuula, einen der engsten Freunde Madetojas. Als die Symphonie schließlich am 17. Dezember 1918 von Kajanus uraufgeführt wurde, ehrte die Kritik sie als bislang größtes Meisterwerk des Komponisten. Gewidmet wurde sie allerdings weder Yrjö, noch Toivo Kuula – 1934 erst erhielt sie rückwirkend die Widmung an seine in dem Jahr verstorbene Mutter. Yrjö zu Ehren schrieb Leevi Madetoja das Klavierstück Improvisation in Memory of my Brother Yrjö, das 1919 zu einer dreisätzigen Suite ausgeweitet wurde:
Der Garten des Todes op. 41. In der Suite findet sich thematisches Material aus der Symphonie.
Ende 1917 erhielt Madetoja den Auftrag, eine Oper nach einem Schauspiel von Artturi Järviluoma (1879-1942) zu komponieren. Die Uraufführung dieser Oper, Pohjalaisia (Die Ostrobothnier) Op. 45, am 25. Oktober 1924 erwies sich als größter Erfolg in Madetojas Karriere. Die Finnen waren stets begierig nach einer Nationaloper und fanden sie nun in diesem Werk. Pohjalaisia ermöglichte ihrem Komponisten einen sechsmonatigen Aufenthalt in Frankreich, wo er in einem Pariser Vorort seine Dritte Symphonie op. 55 komponierte. Die erste Aufführung am 8. April 1926 wurde ebenfalls positiv aufgenommen, konnte aber nicht an die Begeisterung für die Zweite Symphonie anknüpfen. Die Erwartungen wurden nicht erfüllt: Nach der mächtigen und düsteren Zweiten erwartete das Publikum eine ähnlich wuchtige Fortsetzung, Madetoja konfrontierte sie hingegen mit einer hoffnungsvollen und beinahe pastoralen Symphonie. Erst im Laufe der Jahre erkannte man den wahren Wert der Dritten. In Paris, wo Madetoja die Dritte Symphonie komponierte, wurde auch der Grundstein für die Ballett-Pantomime Okon Fuoko Op. 58 gelegt.
Eine neue Oper sollte den Erfolg der Ostrobothnier fortsetzen, Madetoja wählte den Roman Juha von Johani Aho (1861-1921) als Vorlage und entschied sich für ein Libretto von Aino Ackté (1876-1944): Sibelius lehnte damals den Auftrag ab und Aarre Merikantos früherer Versuch fiel als zu modernistisch und unspielbar durch. Die Euphorie der ersten Aufführungen des Op. 74 (Uraufführung: 17. Februar 1935) ließ schnell nach und heute kennt man vor allem noch Merikantos Juha, an deren Stil der Hörer nun mehr gewöhnt ist. Einen noch herberen Rückschlag musste Madetoja mit seiner Vierten Symphonie verzeichnen, die nach langem Entstehungsprozess kurz vor der Fertigstellung verschwand: Laut dem Komponisten wurde der Koffer mit dem Manuskript während einer Frankreichreise gestohlen und tauchte nie wieder auf.
Während seiner letzten Lebensjahre plagte ihn zunehmend schlechte Gesundheit, die wohl in erster Linie dem Alkohol zuzuschreiben ist. 1942 wurde er aufgrund seines Alkoholmissbrauchs eingewiesen; seine Frau L. Onerva erlitt zur etwa gleichen Zeit das gleiche Schicksal, wobei sie erst nach dem Tod ihres Mannes wieder aus der Klinik zurückkehrte.5 Während seiner letzten Jahre schrieb Madetoja vor allem kurze Werke. Am 6. Oktober 1947 starb der Komponist in einem Krankenhaus in Helsinki, vermutlich aufgrund eines alkoholbedingten Herzinfarkts. Zahlreiche Werke blieben unvollendet, so unter anderem eine dritte Oper, ein Requiem und ein Violinkonzert.
Das wohl kühnste und waghalsigste Unterfangen Leevi Madetojas war die Ballett-Pantomime Okon Fuoko, sein Opus 58. Japanische Elemente durchziehen die Partitur und verleihen ihr eine exotische Aura, zudem wirkt die Kombination von Sprache, Lied, Tanz und Pantomime neuartig oder sogar befremdlich.
Die Geschichte weist einige Parallelen zu Strawinskys Petruchka (1913) oder Delibes‘ Coppélia (1870) auf. In allen drei Werken werden Puppen lebendig und verwickeln sich in Liebesgeschichten. Okon Fuoko spielt im antiken Japan, wo es einem Puppenmacher gelingt, eine weibliche Puppe zum Leben zu erwecken. Der Puppenmacher, Okon Fuoko, verliebt sich in sein Geschöpf, doch seine Frau schreitet gegen diese Beziehung ein.
Ein Treffen mit dem Autor Poul Knudsen (1889-1974) gab den Auslöser für diese Komposition. Der dänische Verleger Wilhelm Hansen stellte die beiden während Madetojas sechsmonatigem Aufenthalt in Paris 1925 vor, wobei er vielleicht bereits ahnte, dass sich der Kontakt als fruchtbar erweisen könnte. Knudsen bot Madetoja ein Libretto für eine Ballett-Pantomime an, die japanischen Themen zugrunde liegt: Okon Fuoko. Wie auch im Falle von Juha ging der Auftrag zunächst an Jean Sibelius, doch auch die Ballett-Pantomime lehnte er ab: diesmal, weil er seinen Fokus auf die Komposition der Sechten Symphonie richten wollte. Madetoja begann gleich mit der Arbeit an Okon Fuoko, doch auch er zog seine Symphonie – die Dritte – der Pantomime vor, weshalb die Partitur einige Monate liegen blieb und erst 1927 fertiggestellt wurde.
Die Uraufführung fand erst 1930 statt, am 12. Februar mit der Finnischen Nationaloper unter Leitung von Martti Similä (1898-1958). Die späte Premiere lässt sich darauf zurückführen, dass sich lange Zeit kein geeigneter Schauspieler für die Hauptrolle fand, der zugleich singen und mimen konnte. Obwohl die Musik von Publikum und Presse gleichermaßen als Meisterwerk gelobt wurde, fiel das Werk durch: Das Libretto von Knudsen sei dramatisch schwach und die Kombination von gesprochenen und gesungenen Passagen, Tanz und Pantomime erweise sich als unglücklich.6 Nur drei Aufführungen fanden in Helsinki statt, die geplante Premiere in Kopenhagen kam nie zustande.
Mehr Glück hatte die Orchestersuite, die bereits am 15. Dezember 1927 zur Aufführung kam, durch Robert Kajanus und das Philharmonische Orchester Helsinki. Die Musik rief große Begeisterung hervor und findet sich bis heute auf Konzertprogrammen; fünf Mal wurde sie bereits aufgenommen, das letzte Mal 2013 mit dem Orchester der Uraufführung unter Leitung von John Storgårds. Die Suite aus der 75 Minuten langen Ballett-Pantomime dauert etwa 13-14 Minuten, es erklingen die sechs Sätze Okon Fuoko, unitaikuri (Der Traummagier), Vieraat saapuvat (Eintreffen der Gäste), Nukkien tanssi (Der Tanz der Puppen), Miehen tanssi (Tanz des Mannes), Naisen tanssi (Tanz der Frau) und Danse grotesque.
Die Musik zeichnet sich trotz des tänzerischen Sujets durch Schwere, Tiefe und Verwurzelung aus, selbst in den hellen Passagen schwingt ein Dunkelheit mit. Die ausgefeilte Instrumentation enthält manch eine interessante und exotische Kombination, die an Ravel gemahnt – über den Madetoja während seines Frankreichaufenthalts intensiver forschte. Das Maß an Dissonanzen besticht: Durchgängig geht etwas gegen die friedliche Harmonie, und doch stumpfen die Missklänge nicht ab, bleiben stets interessant und unerwartet. Die Suite weist formale Stringenz auf, beginnt mit dem mystischen Traummagier und schwingt sich hoch bis zum wilden Danse grotesque, der immer hektischer und verrückter wird, bis er plötzlich abbricht und ein Gongschlag die Suite beendet. Durch diesen Effekt kann Madetoja die Aufmerksamkeit des Hörers lange bannen, innerlich klingt der Tanz weiter nach, und der Gong verklingt wie eine Klangschale bis zur Unhörbarkeit.
Madetoja plante noch eine weitere Suite, die er jedoch nicht verwirklichte. Der estnische Dirigent Arvo Volmer (geb. 1962) setzte Madetojas Idee 2009 in die Tat um und fügte acht Nummern aus der Partitur zu einer zweiten Suite zusammen. Volmer, der übrigens als einziger die gesamte Ballett-Pantomime aufnahm, wählte diese Titel für die zweite Suite aus: Nukketanssi: Vanhus, nainen ja soturi (Puppentanz: Alter Mann, Frau und Krieger), Umegavan mekaaninen tanssi - Okon Fuokon tanssi Umegavalle (Umegavas mechanischer Tanz – Okon Fuokos Tanz an Umegava), Umegava tanssi Yiain tanssin (Umegava tanzt Yiais Tanz), Umegavan viettelevä tanssi (Umegavas verführerischer Tanz), Miekkatanssi (Schwerttanz), Myrsky (Der Sturm), Nukketanssi: Nainen ja mies (Puppentanz: Frau und Mann) und Okon Fuokon kuolema (Okon Fuokos Tod).
Oliver Fraenzke, August 2018
1 Vgl. Mekälä, S. 91f.
2 Lappalainen und Salmenhaara, S. 115
3 Vgl. Lappalainen und Salmenhaara, S. 116.
4 Vgl. Mäkelä, S. 95.
5 Vgl. Lappalainen und Salmenhaara, S. 120.
6 Vgl. Lappalainen und Salmenhaara, S. 118.
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen.