Joseph Marx - Nordic Rhapsody for Large Orchestra
(b. Graz, May 11, 1882 - d. Graz, September 3, 1964)
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3 fl – 3 ob – 4 cl – 3 bn – 4 hn – 3 tpt – 3 tbn – 1 tba – timp – perc – 2 hp – cel – pf – strings
Duration:approx.
30 minutes
If one looks today at the numerous distinctions and achievements that adorn the biography of Joseph Rupert Rudolf Marx and goes on to consider what an incisive influence his work had on the musical landscape, it is difficult to understand how, after his death, both his name and his work could at first be completely forgotten.
What deserves particular attention is the range of Marx’s activity, which was not restricted to musical composition but also included music education and journalism. As was the case for many other musicians of his time, his career did not set off straightaway but began, according to his father’s wishes, with the study of law, which he however soon abandoned for the combination of philosophy and history of art. Already as a child he gained initial experiences in the field of instrumental performance, at first through piano lessons and later also as a self-taught violinist and cellist. His first significant compositions date from his student years (1908-12), during which he wrote the majority of his total of about 150 songs. After gaining his doctorate in philosophy he decided finally on a musical career and in 1914 took up the chair of music theory and composition at the University of Music and Performing Arts Vienna, which he held until 1952. Marx’s influence on the musical and cultural life of Austria can be seen, among other things, in the various leadership positions that he held during the course of his life. In 1922 he was appointed director of the Viennese Academy of Music and was in addition between 1924 and 1927 vice-chancellor of the University of Music, which was attached to it and was founded on his initiative. As well as being a member of the City Council between 1934 and 1938, he was president of the Austrian Composers’ Association and of the Association of Austrian Music Teachers, as well as of the Society for Authors, Composers and Music Publishers (AKM). And beyond the borders of Austria Marx was deeply committed to international cultural understanding: in 1932 he was commissioned by Atatürk to act as adviser in the development of a Turkish system of music schools and played a decisive role in setting up a western oriented conservatoire in Ankara. It is not only as a significant cultural functionary but also as a composer that Marx was one of the most important musicians of his time, as is demonstrated by the numerous awards he received. Among the most important are the Grand Austrian State Prize for Music, which he was awarded in 1950, and the Grand Austrian Decoration for Science and Art, which shows again that his artistic ambitions extended over more than just one realm.
The fact that as a composer Joseph Marx today enjoys nothing like the status that he had during his lifetime is attributable to both musical and extra-musical reasons. The latter, in particular, are more difficult to relate to since they depend on no more than misunderstandings or unfounded smears. Among the non-musical reasons is the assumption that Marx had sympathies with the National Socialist regime because he did not protest against the regulations, and neither did he emigrate. To this must be added the circumstance, which must in retrospect be deemed tragic, that the composer was frequently confused with the National Socialist composer Karl Marx (1897-1985), who also stemmed from Graz, and was consequently wrongly accused of being close to the regime and even of having an antisemitic attitude – accusations which, as could later be demonstrated, lacked absolutely any substance.
It seems easier to understand the reasoning which is based on Marx’s views on music and which, paradoxically, at the same time explains both the enormous influence he had in his day, but also why it came to nothing. As early as during his student days, Marx’s academic interests revolved around questions of music theory and, in particular, phenomena connected with the psychology of sound, which found expression in his 1909 doctoral thesis, which had the title ‘On the function of interval, harmony and melody in the perception of tonal complexes’. In this study Marx attempted to show that, in hearing musical connections, human beings have a tendency to add notes to particular chords and in general to reduce them to a tonal centre. The assumption that in the end all sound structures are interpreted tonally supports the thesis he later advocated, that tonality can be dragged to its limits but can never be supplanted. Given this fact, it is entirely understandable that he was extremely critical of avant-garde innovations of the kind propagated by composers like Schönberg or Hindemith and vehemently attacked them in his articles in music journals. Since, as we know, the wheel of history cannot be turned back, Marx was forced to see, even in his own lifetime, that tonal music, while not disappearing completely from the repertoire, increasingly lost its primacy over and against the musical achievements of less traditionally oriented composers, so that his works received considerably fewer performances in the second half of the century. His achievements in the field of tonal music accordingly brought him, on the one hand, the reputation of ‘leader of musical Austria’ (Wilhelm Furtwängler) and father-figure of tonal music, but could not prevent him, as a result of this commitment, from later being reduced to the role of a conservative traditionalist whose work receded more and more into the background.
Because of the range of his productivity, which included, beside musical composition, also numerous writings, Joseph Marx has left a relatively modest body of music. With about 150 songs and a number of choral works, the emphasis lies on vocal music. What is striking is that Marx rarely resorted to traditional genres and throughout his oeuvre tended to choose programmatic titles. Thus his works include no classical symphonies or sonatas, and instead there are titles like ‘Autumn Symphony’ (1921), ‘Spring Music’ (1925), ‘Idyll – Concertino on the Pastoral Fourth’ (1925) or ‘Autumn Revelries’ (1946). In terms of themes, it is not difficult to detect a fondness for nature, which is also reflected in titles like ‘Mountain Hymn’ (1910) or ‘Autumn Chorus to Pan’ (1911) and also in his vocal works.
The ‘Nordic Rhapsody’ for large orchestra of 1929 thus fits well into the pattern of Marx’s work as a whole. Anyone who thinks of a rhapsody typically as a short character-piece, usually for piano, like the Hungarian Rhapsodies of Franz Liszt or those of Johannes Brahms, will be surprised by the extended length and also the form of the present work. With four movements and a performance time of more than 30 minutes it exceeds normal proportions and is more like a symphony. The markings of the movements, Turbulent (Allegro patetico) – Andantino – Calmly flowing (Tranquillo) – Very lively (Poco presto), underline the symphonic character and blur the borders between extrovert symphonic writing and more intimate chamber music. On closer examination, however, we can see in this work, too, exactly those features that characterise a rhapsody. A rhapsody – a work that obeys no particular formal principle and whose musical thoughts do not build on each other but are loosely connected – often has disparaging connotations, but with Marx it is woven into an elaborately structured whole that has a rhapsodic but by no means an arbitrary shape.
Already the first movement of the Nordic Rhapsody is impressive by virtue of the enormous orchestral forces that, from the beginning, offer a wealth of musical sound colours. Entirely in the spirit of the heading Turbulent, the work begins with a rushing cascade of sound reminiscent of film music. This is introduced by a thunderous, rather threatening theme on the brass, set against strings and winds going wildly up and down. As it proceeds, it is possible to discern further musical motifs which, despite their variety, do not appear in isolation but fit smoothly and elegantly into the movement as a whole. Thus there is a recognisable development, which does not immediately pass from the virtuosically breakneck first theme into a second lyrical theme – something that in other circumstances could justify a classification as first and second subjects – but proceeds more gently via a further passage, which also has a lyrical nature but is still significantly more agitated and active than the following theme. It is striking that all the musical thoughts that can be heard here are marked by a highly discursive, almost narrative character, which undoubtedly helps a more programmatic work like this. The listener, it is true, is given no additional information as to the aspect of the Nordic that Joseph Marx is here translating into music, but the clearly delineated, associative characteristics of the music allow a broad range of possibilities in attributing extra-musical attributes to the sounds, with the result that it is not too challengingly complicated for the listener, even at first hearing. The harmony never leaves the D minor tonality that Marx defended so vehemently, and this has the consequence that an open-minded listener would probably place the composition of the work earlier than 1929, especially since the lush sounds and the melodically and harmonically indulgent musical language owe everything to Late Romanticism.
The first movement ends very abruptly and so suggests to the listener that the work has not yet finished. In the second and third movements, by contrast, there appears on several levels a completely new musical approach that Marx at the same time uses as a connecting element between sections of the work that give the appearance of being clearly separated from each other. It is not only the fact that a large part of the orchestra is silent and for the most part gives individual instruments the opportunity to play in a soloistic or chamber music style: it is also that, both melodically and harmonically, Marx takes a different route in the Andantino, as well as in the third movement, with the marking Calmly flowing. The themes sound more open and sometimes questioning, while string cantilenas frequently soar up in glissandos. The tonality is still clearly settled in the realm of D minor, but opens up to sounds with an impressionistic flavour that are on the whole bass-heavy and sound less grounded. In terms of orchestration, the composer here lays particular value on instruments like the harp and the celesta, which had a subordinate role in the first movement but here give additional emphasis to the strangely floating character of the music. In these two central movements Marx shows his admiration for composers like Debussy and Scriabin. It becomes clear that he was by no means inherently opposed to experiments in sound or extensions of the given tonal framework, but allowed them to play a part in his own work.
The last movement closes the circle back to the beginning of the piece and allows the two central movements to appear as an island of repose. In its virtuosity and its exuberance, the finale outdoes the first movement, but at the same time ensures an additional extension of the sound language. Here the composer offers the listener not only surging passion but also wit and light-heartedness combined with folk elements, which are particularly marked by the contribution of the percussion. It seems as if in this concluding part Marx wanted to go back through all the registers available to him, with wild and furious virtuosity on the one hand and lyrical, luxuriating string singing on the other, during which there also appear scenes of dancing and marching. The latter, because of their light-footed instrumentation, which uses the percussion not in the foreground but as a supporting tone-colour, do not have a military or even a threatening character but rather ensure a light-hearted conclusion in a festive, relaxed mood. By means of a motivic reminiscence of the first movement Marx manages at the end of the work to create in the midst of the variety of tone-colour a successful thematic structure.
Joseph Marx’s compositions gradually disappeared from the concert repertoire in the second half of the 20th century, among other things squeezed out by more avant-garde works. Since the beginning of the 21st century there are musicologists and conductors who have been applying themselves to rescuing from obscurity the composer, who was so celebrated in his own day, and performing his works again. Especially noteworthy in this respect are the achievements of the Marx researcher Berkant Haydin, who in 2006 brought into life the Joseph Marx Society in Vienna and has subsequently acted as its general secretary. On the society’s extensive home-page the interested reader is offered detailed information about Joseph Marx’s life and works, but also reports, articles and quotations from the composer himself and other contemporary musicians who knew him give a practical overview of the reception and impact of his work. In October 2005, in Graz, the conductor Riccardo Chailly gave expression to his admiration for Joseph Marx by means of a performance of his ‘Autumn Symphony’ for large orchestra, which had not been played in public during the approximately 80 years since its composition in 1921. Following his intensive work on the piece, Chailly questioned the supposedly conservative attitude of the composer: ‘In the Autumn Symphony Joseph Marx was far ahead of his time.’ This is a challenge to every interested listener to confront the composer’s work, irrespective of his biography, and ask whether his music was possibly more modern than its reputation.
Translation: David Hill
For performance material please contact Universal Edition (www.universaledition.com), Vienna.
Joseph Marx - Nordland-Rhapsodie für großes Orchester
(geb. Graz, 11. Mai 1882 - gest. Graz, 3. September 1964)
Besetzung:
3 Fl. – 3 Ob. – 4 Kl. – 3 Fg. – 4 H. – 3 Trp. – 3 Pos. – 1 Tb. - Pk. –
Schlagwerk – 2 Hf. – Cel. – Klav.– Streicher
Aufführungsdauer:
ca. 30 Minuten
Wenn man heute einen Blick auf die zahlreichen Auszeichnungen und Verdienste wirft, die Joseph Rupert Rudolf Marx‘ Biografie zieren, und darüber hinaus berücksichtigt, welch einschneidende Wirkung er mit seinem Schaffen in der Musiklandschaft erzielt hat, ist es schwer nachvollziehbar, warum sowohl sein Name als auch sein Werk nach seinem Tod zunächst völlig in Vergessenheit geraten konnte.
Besondere Aufmerksamkeit verdient die Vielseitigkeit von Marx‘ Schaffen, das sich nicht allein auf kompositorische Tätigkeit beschränkte, sondern auch musikpädagogisches und journalistisches Wirken beinhaltete. Wie für viele andere Musiker seiner Zeit begann seine Laufbahn nicht geradlinig, sondern zunächst mit einem auf Wunsch des Vaters aufgenommenen Studium der Rechtswissenschaft, das er jedoch bald zugunsten der Fächerkombination Philosophie und Kunstgeschichte aufgab. Schon als Kind sammelte er erste Erfahrungen auf dem Gebiet des Instrumentalspiels, anfangs mit Klavierunterricht, später auch durch autodidaktisch erlerntes Geige- und Cellospiel. Seine ersten bedeutenden Kompositionen entstanden während seiner Studienjahre (1908-1912), in denen er einen Großteil seiner insgesamt ca. 150 Lieder schrieb. Nach dem Erwerb der Doktorwürde im Fach Philosophie entschied er sich endgültig für eine musikalische Karriere und nahm im Jahr 1914 eine Professur für Musiktheorie und Komposition an der Akademie für Musik und darstellende Kunst Wien an, die er bis 1952 ausübte. Marx‘ Einfluss auf das österreichische Musik- und Kulturleben zeigt sich unter anderem in den verschiedenen Führungspositionen, die er im Laufe seines Lebens innehatte. 1922 erhielt er den Posten des Direktors der Wiener Musikakademie und war zusätzlich zwischen 1924 und 1927 Rektor der daran angeschlossenen Fachhochschule für Musik, die auf seine Initiative hin gegründet wurde. Neben einer Mitgliedschaft im Staatsrat zwischen 1934 und 1938 war er zusätzlich Präsident des Österreichischen Komponistenbundes und der Österreichischen Musiklehrerschaft sowie der Gesellschaft für Autoren, Komponisten und Musikverleger (AKM). Auch außerhalb österreichischer Grenzen bemühte sich Marx intensiv um kulturelle Völkerverständigung; 1932 war er infolge des Auftrags von Atatürk als Berater an der Entwicklung eines türkischen Musikschulsystems und dem westlich orientierten Aufbau eines Konservatoriums in Ankara maßgeblich beteiligt. Nicht nur als bedeutender Kulturfunktionär, sondern auch als Komponist zählte Marx zu den bedeutendsten Musikern seiner Zeit, was zahlreiche Auszeichnungen belegen. Zu den wichtigsten gehören der „Große Österreichische Staatspreis für Musik“, der ihm 1950 verliehen wurde, sowie das „Große Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst“, was ein weiteres Mal verdeutlicht, dass sich seine künstlerischen Ambitionen über mehr als nur einen Bereich erstreckten.
Dass Joseph Marx als Komponist heute nicht annähernd das Ansehen genießt, das ihm zu Lebzeiten zuteil wurde, hat sowohl musikalische als auch außermusikalische Gründe. Besonders letztere sind nur bedingt nachvollziehbar, da sie lediglich auf Missverständnissen bzw. fälschlichen Verleumdungen beruhen. Außermusikalisch begründet ist die Annahme, dass Marx mit dem NS-Regime sympathisiert habe, da er sich weder gegen die Reglementierungen gewehrt habe noch emigriert sei. Hinzu kommt der im Nachhinein als tragisch zu bezeichnende Umstand, dass der Komponist häufig mit dem ebenfalls aus Graz stammenden NS-Komponisten Karl Marx (1897-1985) verwechselt wurde und ihm demzufolge fälschlicherweise eine Nähe zum Regime bzw. sogar eine antisemitische Haltung unterstellt wurde - Vorwürfe, die, wie später belegt werden konnte, jeglicher Grundlage entbehren.
Nachvollziehbarer erscheint die Begründung, die auf Marx‘ Musikanschauung basiert, und die paradoxerweise sowohl seinen zur damaligen Zeit unermesslichen Einfluss erklärt, gleichzeitig aber auch sein Scheitern. Schon in seiner Studienzeit kreiste Marx‘ wissenschaftliches Interesse um musiktheoretische und insbesondere klangpsychologische Phänomene, die 1909 in seiner Doktorarbeit zum Thema „Über die Funktion von Intervall, Harmonie und Melodie beim Erfassen von Tonkomplexen“ zum Ausdruck kamen. In dieser Arbeit versuchte Marx zu zeigen, dass der Mensch beim Hören musikalischer Zusammenhänge dazu tendiere, bestimmten Akkorden Töne hinzuzufügen und sie generell auf ein tonales Zentrum zurückzuführen. Die Annahme, dass letztlich alle klanglichen Strukturen tonal gedeutet würden, stützt die später von ihm vertretene These, dass die Tonalität zwar bis an ihre Grenzen ausgereizt, aber keinesfalls überwunden werden dürfe. Dass er avantgardistischen Neuerungen, wie sie beispielsweise Komponisten wie Schönberg oder Hindemith propagierten, extrem kritisch gegenüberstand und Entwicklungen wie diese in seinen musikpublizistischen Schriften vehement bekämpfte, ist vor diesem Hintergrund nur verständlich. Da sich aber bekanntlich das Rad der Geschichte nicht zurückdrehen lässt, musste Marx bereits zu Lebzeiten einsehen, dass die tonale Musik zwar nicht komplett aus dem Repertoire verschwand, aber ihr Primat gegenüber musikalischen Errungenschaften weniger traditionell orientierter Komponisten zunehmend verlor, so dass seine Werke in der zweiten Jahrhunderthälfte bereits wesentlich seltener gespielt wurden. Seine Verdienste auf dem Gebiet der tonalen Musik brachten ihm demnach einerseits den Ruf als „Führer des musikalischen Österreich“ (Wilhelm Furtwängler) und Vaterfigur der tonalen Musik ein, konnten aber nicht verhindern, dass er aufgrund dieses Engagements später zu einem konservativen Traditionalisten degradiert wurde, dessen Werk mehr und mehr in den Hintergrund rückte.
Aufgrund der Vielseitigkeit seines Schaffens, das neben musikalischen Kompositionen auch zahlreiche Schriften umfasst, hinterlässt Joseph Marx ein vergleichsweise überschaubares Gesamtwerk. Mit etwa 150 Liedern und einigen Chorwerken liegt der Schwerpunkt auf der Vokalmusik. Auffällig ist, dass Marx nur selten auf traditionelle Gattungen zurückgreift, sondern während seines gesamten Schaffens bevorzugt programmatische Titel wählt. So finden sich unter seinen Werken keine klassischen Sinfonien oder Sonaten, sondern Titel wie „Herbstsymphonie“ (1921), „Frühlingsmusik“ (1925), „Idylle - Concertino über die pastorale Quart“ (1925) oder „Feste im Herbst“ (1946). Thematisch ist unschwer eine Vorliebe für die Natur zu erkennen, die sich in Titeln wie „Berghymne“ (1910) oder „Herbstchor an Pan“ (1911) auch in seinen Vokalwerken niederschlägt.
Die 1929 entstandene „Nordland-Rhapsodie“ für großes Orchester reiht sich somit gut in die Programmatik von Joseph Marx‘ Gesamtwerk ein. Wer bei einer Rhapsodie an ein für die Gattung typisches kurzes Charakterstück, meist für Klavier, denkt, wie z.B. an die Ungarischen Rhapsodien von Franz Liszt oder jene von Johannes Brahms, wird sich über die ausgedehnte Länge und auch die Form des vorliegenden Werkes wundern. Mit vier Sätzen und einer Aufführungszeit von mehr als 30 Minuten überschreitet sie die gewohnten Ausmaße und ähnelt eher einer Sinfonie. Auch die Satzbezeichnungen Stürmisch bewegt (Allegro patetico) - Andantino - Ruhig fließend (Tranquillo) - Sehr lebhaft (Poco presto) unterstützen den sinfonischen Charakter und lassen die Grenzen zwischen extrovertierter Sinfonik und intimer ausgerichteter Kammermusik verschwimmen. Auf den zweiten Blick treten jedoch genau jene Merkmale, die eine Rhapsodie kennzeichnen, auch in diesem Werk hervor. Was allerdings oft eher einem geringschätzigen Urteil gleichkommt - eine Rhapsodie als ein Werk, das keinem bestimmten formalen Prinzip gehorcht und dessen musikalische Gedanken nicht aufeinander aufbauen, sondern nur lose verbunden sind - , wird bei Marx zu einem kunstvoll gestalteten Ganzen verwoben, das zwar rhapsodisch, aber keineswegs willkürlich zusammengesetzt ist.
Schon im ersten Satz beeindruckt die Nordland-Rhapsodie durch das gewaltige Orchesteraufgebot, das von Anfang an eine Fülle musikalischer Klangfarben präsentiert. Ganz im Sinne der vorgegebenen Satzbezeichnung Stürmisch bewegt beginnt das Werk mit einer aufbrausenden, an Filmmusik erinnernden Klangkaskade. Eröffnet wird diese durch ein fulminantes, bedrohlich wirkendes Thema der Blechbläser, untermalt von wild auf- und abwogenden Streichern und Holzbläsern. Im weiteren Verlauf lassen sich weitere musikalische Motive heraushören, die trotz ihrer Unterschiedlichkeit keineswegs isoliert erscheinen, sondern sich geschmeidig und elegant in den Kontext des Satzes eingliedern. So ist auch eine Entwicklung erkennbar, die von dem halsbrecherisch-virtuosen ersten Thema nicht sofort in ein zweites lyrisches Thema übergeht - was unter anderen Umständen eine Klassifizierung als Haupt- und Seitenthema rechtfertigen könnte - , sondern einen sanfteren Weg über eine weitere Passage nimmt, die ebenfalls lyrischer Natur ist, aber noch deutlich bewegter und aktiver als das darauffolgende Thema. Es ist auffällig, dass sich alle hier erklingenden musikalischen Gedanken durch einen hochgradig sprechenden, beinahe erzählenden Charakter auszeichnen, was einem programmatisch orientierten Werk wie diesem zweifellos zugute kommt. Zwar erfährt der Hörer keine zusätzlichen Informationen darüber, welchen Aspekt des Nordischen Joseph Marx hier vertont, doch die klar umrissenen, assoziationsreichen musikalischen Charaktere erlauben einen breiten Spielraum an Möglichkeiten, den Klängen bestimmte außermusikalische Eigenschaften zuzuordnen, so dass die Musik den Hörer auch beim ersten Klangerlebnis vor keine allzu komplizierten Herausforderungen stellt. Die Harmonik bewegt sich zu keinem Zeitpunkt abseits der Dur-Moll-Tonalität, die Marx so vehement verteidigt hat, was zur Folge hat, dass ein unvoreingenommener Hörer den Entstehungszeitpunkt des Werkes vermutlich früher als 1929 datieren würde, zumal die üppigen Klänge und die melodisch und harmonisch überschwängliche Tonsprache ganz im Zeichen der Spätromantik stehen.
Der erste Satz endet sehr abrupt und suggeriert dem Hörer auf diese Weise, dass das Werk noch nicht zuende ist. Im zweiten und dritten Satz zeigt sich stattdessen auf mehreren Ebenen eine komplett neue musikalische Facette, mit der Marx gleichzeitig für ein verbindendes Element zwischen scheinbar klar voneinander abgegrenzten Abschnitten des Werkes sorgt. Nicht nur schweigt hier ein Großteil des Orchesters und gibt vorrangig einzelnen Instrumenten Raum zu einer solistischen bzw. kammermusikalischen Gestaltung. Auch melodisch und harmonisch geht Marx sowohl im Andantino als auch im dritten, mit der Bezeichnung Ruhig fließend versehenen Satz im andere Wege. Die Themen wirken offener und sind von teils fragendem Charakter, häufig schwingen sich die Kantilenen in den Streichern mittels eines Glissandos empor. Die Tonalität ist zwar nach wie vor klar im Bereich der Dur-Moll-Tonalität angesiedelt, öffnet sich aber impressionistisch angehauchten Klängen, die insgesamt weniger basslastig und damit weniger geerdet wirken. Hinsichtlich der Orchestrierung legt der Komponist hier besonderen Wert auf Instrumente wie Harfe und Celesta, die im ersten Satz von untergeordneter Funktion waren, hier jedoch den eigentümlich schwebenden Charakter zusätzlich hervorheben. In diesen beiden mittleren Sätzen macht sich Marx‘ Bewunderung für Komponisten wie Debussy und Skrijabin bemerkbar; es zeigt sich, dass er klanglichen Experimenten und Erweiterungen des gegebenen tonalen Rahmens an sich durchaus nicht ablehnend gegenüberstand, sondern sie auch in sein eigenes Werk einfließen ließ.
Der letzte Satz schließt den Kreis zum Anfang des Stückes und lässt die beiden mittleren Sätze wie eine Insel des Innehaltens erscheinen. In seiner Virtuosität und seinem Überschwang übertrifft das Finale den ersten Satz, sorgt jedoch ebenfalls für eine zusätzliche Erweiterung der Klangsprache. Hier präsentiert der Komponist dem Zuhörer nicht nur aufbrausendes Temperament, sondern auch Witz und Heiterkeit, gepaart mit folkloristischen Elementen, die besonders durch den Einsatz des Schlagwerks geprägt sind. Es scheint, als würde Joseph Marx in diesem abschließenden Teil noch einmal alle ihm zur Verfügung stehenden Register ziehen, zumal hier neben wilder und furioser Virtuosität auf der einen Seite und lyrischem, schwelgendem Streichergesang auf der anderen Seite auch tänzerische Episoden und Marschszenen auftauchen. Letztere wirken aufgrund ihrer leichtfüßigen Instrumentierung, die das Schlagwerk nicht vordergründig, sondern nur als unterstützende Klangfarbe verwendet, nicht militärisch oder gar bedrohlich, sondern sorgen eher für einen heiteren Ausklang im Sinne einer festlichen, ausgelassenen Stimmung. Durch eine motivische Reminiszenz an den ersten Satz gelingt es Marx am Schluss des Werkes, neben all der klangsprachlichen Vielfalt auch thematisch einen gelungenen Rahmen zu erzeugen.
Nachdem das kompositorische Werk von Joseph Marx bereits in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach und nach aus dem Konzertrepertoire verschwunden war und unter anderem von avantgardistischeren Kompositionen verdrängt wurde, bemühen sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts einige Musikwissenschaftler und Dirigenten darum, den zu seiner Zeit so berühmten Komponisten aus der Versenkung zurückzuholen und seine Werke wieder aufzuführen. Beachtenswert sind hier in besonderer Weise die Verdienste des Marx-Forschers Berkant Haydin, der 2006 in Wien die Joseph Marx-Gesellschaft ins Leben rief und seitdem den Posten des Generalsekretärs ausübt. Auf der umfangreichen Homepage der Gesellschaft erhalten interessierte Leser nicht nur detaillierte Informationen zu Joseph Marx‘ Leben und Wirken, sondern können sich auch durch Berichte, Artikel und Zitate des Komponisten selbst bzw. anderen zeitgenössischen Musikern, die ihn kannten, einen konkreten Überblick über die Rezeption und Wirkung seines Schaffens machen. Der Dirigent Riccardo Chailly brachte seine Bewunderung für Joseph Marx mit einer Aufführung seiner „Herbstsymphonie“ für großes Orchester (Oktober 2005, Graz) zum Ausdruck, die nach ihrer Entstehung im Jahr 1921 ca. 80 Jahre lang nicht öffentlich erklungen war. Nach intensiver Beschäftigung mit dem Werk relativiert Chailly die angeblich konservative Haltung des Komponisten: „Mit der Herbstsymphonie war Joseph Marx seiner Zeit weit voraus.“ Damit ist jeder interessierte Hörer aufgefordert, sich unabhängig von der Biografie des Komponisten auf sein Werk einzulassen und sich die Frage zu stellen, ob seine Musik möglicherweise doch moderner war als ihr Ruf.
Uta Swora, Dormagen
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen.