Franz Schubert / F. Lachner - Mirjam’s Siegesgesang

Franz Schubert - Mirjam‘s Siegesgesang
Orchestrated by Franz Lachner (2 April 1803 - 22 January 1890)

(31 January 1797 – 19 November 1828)

Original: Franz Schubert
Instrumentation: SATB Chorus, Soprano Solo, Pianoforte (D 942)
Composed: March-May 1828
Premiere performance: 30 January 1829, Musikverein, Vienna
First published: c1839, A. Diabelli & Co. VN 6267
Download: textinformation: Ezust, Emily. http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=6891.

Orchestration: Franz Lachner
Instrumentation: 2.2.2.2-2.2.3.0-timp-strings, SATB Chorus, Soprano Solo
Premiere performance: 28 March 1830 Redoutensaal, Vienna
First published: 1873 Senff
Rental: http://www.boosey.com/cr/music/Franz-Schubert-Mirjams-Siegesgesang/27468
Recent Performance: https://www.youtube.com/watch?v=fAkK2DfKzrA
(American Symphony Orchestra, Leon Botstein, conductor, 2014)

An Orchestration Borne of a Historical Friendship
Franz Lachner’s orchestration of Schubert’s Mirjam’s Siegesgesang might easily be cast as a ‘labor of love’ to honor his professional colleague and good friend, whom he outlived by 62 years--and additionally, as a memorial gesture to their productive collegiality. Primary and anecdotal sources confirm the ripeness and busyness of the Schubert-Lachner liaison, which included score, manuscript and letter exchanges, public performances (notably the F minor Fantasie D 940 for piano 4-hands) and other types of collaborations, including many a night of ale-drinking at the local pub! Lachner himself stated “...Schubert and I[,] spent most of our time together sketching new compositions. We were the closest of friends, mornings performing for each other and discussing in depth every imaginable topic with the greatest of candor.” Short on the heels of the posthumous premiere of Mirjam’s Siegesgesang two months after Schubert’s untimely death in November 1828, Lachner began preparing an orchestrated version of the work, which had its premiere a little more than a year later. But--did the composer wish Mirjam’s Siegesgesang to manifest in orchestral form?

Andrea Lindmayr-Brandl, noting the “special significance” of Mirjam’s Siegesgesang, sees the sheer existence of this orchestration as an issue for scholarly debate. Lindmayr-Brandl assembles a creditable array of original sources, together with an abbreviated analysis of the orchestrated work, verifiably claiming musical parity for both versions. From Schubert’s own letters and compositional drafts, it has been difficult to ascertain a definite plan on his part for a future orchestration. Lindmayr-Brandl posits that he did not plan one, noting di rigeuer pianoforte accompaniment of choral works in performance practice at the time: few choirs had access to orchestras. Additionally, Lindmayr-Brandl uncovered a complete autograph of Mirjam’s Siegesgesang from the Vienna City Library, containing “carefully executed title page” dated and signed by the composer, stipulating the instrumentation as “with piano”. Morever, along with this autograph, Schubert registered a 200-bar portion of a draft condensed score of another work Hymnus an den heilgen Geist D 948, for male voices in two four-part double choirs, set both a cappella and as an orchestration for winds. Based on these discoveries, Lindmayr-Brandl ventures that if Schubert had intended Mirjam’s Siegesgesang as merely a preamble to a full orchestral score, he would not have “gone the detour of a piano version”--and such a well-crafted, formally organized one at that. Lindmayr-Brandl thus concludes that “Schubert’s work was as complete as he left it behind.” The noted pianist Graham Johnson agrees, stating of the Schubert work that while “there are arguably some unpianistic passages (notably in the concluding fugue) ...this is an intricately-written accompaniment with numerous pianistic effects, not merely a short-score standing in for an orchestra.”

Others, such as Berke, cast a vote for the necessity of an orchestrated version. Berke deemed Mirjam’s Siegesgesang “pre-planned for orchestration” and Einstein writes “the piano accompaniment cries aloud for orchestration... in the very first bar...” which “Schubert undoubtedly planned for a later and more suitable occasion.” Lindmayr-Brandl suggests the ‘missing link’ to Lachner’s effort may be found in a seemingly casual--but ultimately causal perhaps--review of the premiere of the pianoforte version, which appeared in the 21 February 1829 issue of Der Sammler: „The occurring pieces were: Mirjam’s Siegesgesang, poem by Grillparzer, for a solo part with choir and pianoforte accompaniment, composed by Schubert. ... this work, [is] so ingenious both on the side of poetry and on music. ... If this piece of music, in which Schubert knew how to fuse the vigorous seriousness of a Handel with Beethoven’s spirit of fire, would soon be performed with full orchestra accompaniment in a large locale, for which it is excellently suited. […]“

Further to this review, Leopold Sonnleithner--indirectly referencing Lachner as Schubert’s compadre, wrote in The Monthly Report of the Gesellschaft der Musikfreunde of March 1829: „The accompaniment was completed only by Schubert for the pianoforte; but the same was intended for the whole orchestra, and it is said that one of his friends will obtain the instrumentation to perform this work on a large scale, for which it is most suitable.“

If Lachner was reading these reviews, he obviously needed no further hints!

Musical and Textual Impetus for Mirjam’s Siegesgesang (original)
Sources cite both Beethoven and Handel as the looming angels over the musical genesis of this work. Schubert, an admirer of Beethoven, did not approach him during his lifetime but served as pallbearer at his funeral. After the Bonn-borne maestro’s death, Schubert was most likely granted viewership of the Samuel Arnold Editions of Handel’s collected works via a developing, oblique friendship with Felix Schindler, Beethoven’s infamous factotum who had inherited the master’s music library. Johnson conjectures that Schubert developed a keen interest in Handelian oratorio style via these perusals. Given the overall quasi-”compressed cantata” formal setting of Mirjam’s Siegesgesang, in particular the A and A1 opening/closing sections of the modified Rondo format (A, B, C, D, E, A1), this seems a valid hypothesis.

As for textual beginnings, Schubert contemporaries Franz Grillparzer (15 January 1791 - 21 January 1872) the dramatist, and Simon Sulzer (30 March 1804 - 17 January, 1890), the hazzan baritone cantor at Vienna’s Seitenstettengasse Temple from 1826-1871, are the indicted subjects. Sulzer, early in 1828, had commissioned Psalm 92 for SATB chorus and solo baritone from Schubert to showcase his own voice. Schubert set this composition in the original Hebrew, and it seems likely that this commission influenced Schubert’s decision to continue in the vein of setting Jewish-themed text. Grillparzer, a serious dramatist with several successful publicly performed dramas to his credit, devised a high-Romanticist melodrama based on the Torah’s Song of the Sea, comprising Exodus Chapters 14-15 of the Bible. The story of the terrifying but ultimately victorious crossing of the Israelites of the Red Sea bed as the Lord parted the waters for them is told in narrative form in Chapter 14, followed by an extended paean/Psalm in verses 1-19 of Chapter 15, sung by all the Israelites. After the Lord rules the waterwall to collapse, swallowing up Pharoah and his army in toto, the prophetess Miriam urges the women to dance and play the timbrels in verses 19-20, and rallies the cry to sing, thus giving Mirjam’s Siegesgesang its title and soprano soloist:

21 Miriam sang to them:
“Sing to the Lord, 
for he is highly exalted. Both horse and driver 
he has hurled into the sea.”

Grillparzer’s poetic license adds to Biblical narrative and first person styles (the latter commonly found in Psalm confessional and devotional outcries) the second person tenses (singular and plural) addressing the Lord with the familiar “du” form in lieu of the more formal “Sie” (translated as “Thou” in the RSV and King James versions). According to Johnson, this would indicate that he knew of Schubert’s decision to write for Chorus. Both men both mastered the art of preserving narrative distance, an aspect of oratorio style distinguishing it from opera and song.

Mirjam’s Siegesgesang was dedicated to the Fröhlich sisters--Anna, Katharina, Betti and Josephine--musicians who were friends of both Schubert and Grillparzer. However, Anna Fröhlich, who both produced and accompanied the 30 January 1829 premiere, erroneously claimed that Schubert had composed the role of Miriam for Josephine. This was highly dubious, as Josephine, a mezzo who had premiered Schubert’s song Ständchen, lacked the necessary vocal heft and high C to sing Miriam. A reigning diva, Anna Milder Hauptmann, declined the role; it was-- curiously enough--premiered by the tenor Ludwig Tietze, who must’ve been at least a percentage bewildered.

Orchestrational Manifestation
Lachner the composer did not achieve the superior fame of his friend Schubert, and alas, this fact often prevails in scholarly assessments of this particular orchestration. Johnson writes that Lachner’s orchestration “has not withstood the test of time” (untrue) while Lindmayr-Brandl deems Lachner’s instrumentational choices something akin to ‘boilerplate’, i.e. generic and “unexceptional for the time”. She briefly compares this orchestration with a later, “more colorful” orchestration by Felix Mottl published in 1897.
Such comments may be unwarranted. Any orchestration that utilizes obviously requisite, respectfully benign, protocols is not necessarily pejoratively interpretable. Moreover, the sheer process of transferring a pre-existing accompaniment structured idiomatically for a single instrument to the variegated capabilities of a full orchestra while adhering to and highlighting a composer’s innate style is necessarily demanding of the empathetic element, as well as the technical. Lachner had--by the time he wrote this orchestration--already gathered sufficiently broad orchestrational experience as part of his position as Visekapellmeister at Kärntnertortheater. Additionally, several Viennese houses had published his own compositions. A master orchestrator takes into account the technical boundaries and inherent musical intentions of the original composition while allowing it to ‘read’ in a broader sound context; thereby the aesthetic worth of the work is potentially augmented. This Lachner did well, given the orchestral resources of the time period.

Lindmayr-Brandl states:“If one surveys the orchestration of Lachner as a whole, it is skillfully crafted-consistent and at the same time varied, well thought-out in the use of timbres and sound masses.” She finds four solid qualities to this orchestration:

1) use of the principle of “transferring the piano phrase “literally” to the orchestra (see mm. 1-32). Schubert had already indulged in frequent colla parte protocols throughout this cantata via: a) exact vocal pitches and rhythms in the piano part (aforesaid measures, along with mm. 82-86, 280-293, 374-395, 400-466);
b) accompanimental motivic variation of the vocal line (mm. 111-113 in the consequent phrases to Miriam’s antecedent fragments, mm. 136-142, 315-332, 467-477-basses) and c) ample chordal harmonic support (mm. 6-28, 132-136, 473-483); These are time-honored orchestrational techniques for accompanying solo, soli or tutti voices, particularly in lyric passages. Lachner’s contribution was to merely follow suite with the appropriate amount of instrumental doubling as necessary for the harmonic thickness or sparseness required by the dynamic. Quite frequently he includes a sustaining or contrasting motive to the colla parte,
or leaves ample silent space in accordance with the mood of the text.

2) Use of the orchestral tutti to reinforce dynamically the traditional 4-note harmonization of a chord in the piano (mm. 484-6); Lachner generally follows Schubert’s prescribed crescendi-descrecendi markings, correlating them in character to the genotext (timbre) of instrumental groupings apt to the passage.

3) Employment of “the Rossini effect”, i.e. piling on of instruments to effect an orchestral crescendo;
converse ly, decreasing the quantity in order to lessen the sound (mm. 400-452).

4) Appropriate distribution of sounds among various orchestral groups, depending upon whom the orchestra accompanies. or between vocal statements: a) strings and/or light winds under the solo soprano (mm. 6-10,
61-2, 276-313) and during instrumental interludes (mm. 78-81, 128- 130); b) sparse stretto doublings--
almost as an understatement in the Chor fugati (mm. 188-199); and c) use of full brass only for tutti sections (mm. 443-451).

To the above observations must be added certain wise and creative choices on Lachner’s part:

1) Textual painting to reflect narrative stance. In mm. 166-170, horns--with appropriately dotted rhythms
and pounding crotchets--announce the horrendous arrival of Pharoah’s militia (mm. 166-170). String
tremoli under (mm. 166-176) convey the anxiety of the trembling Israelite crowd as the skies darken.
Enter in mm. 177-185 dramatically presented minims (alternating p and ff) in the lower brass--as the army
comes within sight--matching dynamically stark crotchet leaps in the lower strings (“murderous stomps”) over which Schubert’s trademark triplets race away in the upper strings. As the waters close over the Egyptians and the sea subsides into silence, Lachner’s understated string-only settings--melodic chords punctuated by rests, effectively draw to a close Schubert’s dramatic scena via orchestrational understatement.

2) Non-Schubertian figures, doublings. Lindmayr-Brandl notes Lachner’s crafty use of pizzicato strings mm. 131-134 as deft underscoring of the Israelites hushed amazement of the “crystal” water-wall. While these
devolve in mm. 136-142 to the Schubertian tremoli, they may have served as an example to Mottl, who uses the exact same protocol for these measures. Note as well Lachner’s woodwind-centric colla parte doublings in the Schlussfugue (mm. 414-472), which far extend the piano’s capabilities Schubert used in this fugue
presentation, which amounted to but a single accompanimental figure at one time: a) colla parte mm. 400-433 and 437-465, 471-472; b) tremoli, 466-470, 473-477 and c) traditional four-note chord voicings (mm. mm.
435-437, 480-484).

Lindmayr-Brandl concludes: „Even if the orchestration does not exhaust all tonal possibilities, one has to concede on the whole that the young Franz Lachner did justice to the wishes of the Viennese public for an adequate instrumentation of the cantata MS. His orchestration corresponds to the zeitgeist of the 19th century by acting with great, illustrative sounds, and at the same time is committed to the composition of the boyhood friend. Accordingly, it is not a processing in the narrower sense. Rather, Lachner has broadened Schubert’s work in terms of the sonic dimension, thus completing it a second time.“

Lachner’s orchestration of his friend’s work continues to enjoy public performances in the 21st century. It is up to individual scholars of this score to further delve in and locate its special charms!

Tamara Cashour, 2018

For performance material please contact Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin.

Sources Quoted
- Deutsch, Otto Erich. Schubert: A Documentary Biography. Translated by Eric Blom. New York: DaCapo Press, 1977.
- Einstein, Alfred. Schubert: A Musical Portrait. New York: Oxford University Press, 1971.
- Ivry, Benjamain. “How Franz Schubert Found Himself in Shul.” Culture. January 31, 2015.
https://forward.com/culture/213175/how-franz-schubert-found-himself-in-shul/.
- Johnson, Graham. „Mirjam‘s Siegesgesang“ liner notes. Hyperion Records. 1988.
https://www.hyperion-records.co.uk/tw.asp?w=W1836.
- Lindmayr-Brandl, Andrea. “Appleman, Phillip. “Lachner vollendet Schubert: Mirjams Siegesgesang D 942.” In Franz Lachner und seine Brüder(Bericht über das Musikwissenschaftliche Symposium Anlässlich des 200 Geburtstages von Franz Lachner, Veranstaltet von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institute für Musikwissenschaft der Universität München, München 24-26 Oktober 2003), edited by Stephan Hörner and Hartmut Schick, 85-108. Tutzing: Schneider, 2006.
- Revised Standard Version Bible. Exodus, Chapters 14-15. New York: American Bible Society, 1980.
- Schneider, Hans. Franz Schubert: Dokumente 1817-1830 Erste Bande. Tutzing: Schneider, 1993.
- Wikipedia Contributors. “Franz Grillparzer”. Wikipedia, The Free Encyclopedia. 17 December 2017. Web 22 May 2018. https://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Grillparzer.
- Wikipedia Contributors. “Song of the Sea”. Wikipedia, The Free Encyclopedia. 1 May 2018. Web 31 May 2018. https://en.wikipedia.org/wiki/Song_of_the_sea
- Recent Performance: https://www.youtube.com/watch?v=fAkK2DfKzrA (American Symphony Orchestra, Leon Botstein, conductor, 2014)

1 http://www.editionsilvertrust.com/lachner-franz-nonet.htm.
2 Lindmayr-Brandl, p. 91.
3 Johnson.
4 Einstein, p. 300.
5 Schneider, p. 489.
6 Schneider, p. 494-6., Lindmayr-Brandl, 92.
7 Ivry.
8 Johnson.
9 RSV Bible, p. 59.
10 Johnson.
11 Ibid.
12 Lindmayr-Brandl, p. 96, 99 (measure examples mine).
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Johnson.
17 Lindmayr-Brandl, p. 106.

Franz Schubert - Mirjam’s Siegesgesang (orchestriert von Franz Lachner)
(2 April 1803 - 22 January 1890)

(31. Januar 1797 – 19. November 1828)

orchestriert von Franz Lachner

Original: Franz Schubert
Instrumentation: SATB Chor, Sopran Solo, Klavier (D 942)
Komponiert: März-April 1828
Uraufführung: 30. Januar 1928, Musikverein Wien
Erstedition: ca. 1839, A. Diabelli & Co. VN 6267
Liedtext: Ezust, Emily: http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=6891

Orchestration: Franz Lachner
Instrumentation: 2.2.2.2.-2.2.3.0-timp-strings, SATB Chor, Sopran Solo
Uraufführung: 28. März 1830 Redoutensaal Wien
Erstedition: 1873 Senff
Neueste Aufnahme: https://www.youtube.com/watch?v=fAkK2DfKzrA
(American Symphony Orchestra, Leon Botstein, conductor, 2014)

Eine Orchestration, geboren aus einer geschichtsträchtigen Freundschaft
Franz Lachners Orchestration von Schuberts Mirjam’s Siegesgesang kann leicht als „Herzensangelegenheit“ eingeordnet werden, um seinen Kollegen und guten Freund zu ehren, den er um 62 Jahre überlebte – und darüber hinaus als Geste des Gedenkens an ihre produktive Zusammenarbeit. Primäre wie anekdotische Quellen bestätigen die Reife und Intensität der Schubert-Lachner-Verbindung, die den Austausch von Partituren, Manuskripten und Briefen einschließt, Uraufführungen (nennenswert die f-Moll-Fantasie D 940 für Klavier vierhändig) und andere Arten der Zusammenarbeit bis hin zu zahlreichen durchzechten Nächten in der örtlichen Kneipe. Lachner selbst bemerkte: „…Schubert und ich verbrachten die meiste Zeit zusammen beim Skizzieren neuer Kompositionen. Wir waren die engsten Freunde, spielten uns morgens gegenseitig vor und diskutierten tiefgehend jede bildhafte Thematik mit der größten Offenherzigkeit.“1 Im direkten Anschluss an die postume Premiere von Mirjam’s Siegesgesang, zwei Monate nach Schuberts frühzeitigem Tod, begann Lachner, eine Orchestration des Werks vorzubereiten, die ein gutes Jahr später aus der Taufe gehoben wurde. Aber: Wünschte sich der Komponist eine orchestrale Form von Mirjam’s Siegesgesang?

Andrea Lindmayr-Brandl erkennt die „besondere Bedeutung“ von Mirjam’s Siegesgesang, sieht die reine Existenz dieser Orchestration als ein Thema für wissenschaftliche Debatten. Lindmayr-Brandl stellt eine glaubwürdige Reihe an Originalquellen zusammen, gemeinsam mit einer gekürzten Analyse des Orchesterwerks, und belegt die musikalische Gleichheit der beiden Versionen. Aus Schuberts eigenen Briefen und kompositorischen Entwürfen ist es schwierig, einen (festgelegten) Entwurf des Stücks für eine von ihm selbst geplante zukünftige Orchestration zu bestätigen. Lindmayr-Brandl ist der Ansicht, er habe keine geplant, und bezieht sich dabei auf de rigueur- Klavierbegleitungen von Chorwerken in der Aufführungspraxis der Zeit: Wenige Chöre hatten Zugang zu Orchestern. Zusätzlich zieht Lindmayr-Brandl einen vollständigen Autographen von Mirjam’s Siegesgesang aus der Wiener Stadtbibliothek zu Rate, der eine „mit Bedacht erstellte Titelseite“ mit Datum und Unterschrift des Komponisten enthält, welche die Instrumentation „mit Klavier“ vorschreibt. Zudem besetzte Schubert einen 200-taktigen Teil im Entwurf eines anderen Werks, Hymnus an den heiligen Geist D 938, für Männerstimmen in zwei vierstimmigen Doppelchören, gesetzt sowohl in a cappella Version als auch orchestriert für Bläser. Auf diesen Entdeckungen beruhend wagt es Lindmayr-Brandl zu behaupten, Schubert habe Mirjam’s Siegesgesang lediglich als Vorstufe zu einer Orchesterpartitur gesehen, wäre er nicht „den Umweg über eine Klavierversion gegangen“ – vor allem nicht „über solch eine wohlgeschaffene, formal organisierte wie diese. So schließt Lindmayr-Brandl, dass „Schuberts Werk vollendet war, so wie er es hinterlassen hat.“2 Der bekannte Pianist Graham Johnson stimmt zu, denn obwohl es in Schuberts Werk „einige vertretbar unpianistische Passagen gibt (besonders in der Schlussfuge), […] handelt es sich um eine aufwändig geschriebene Begleitung mit zahlreichen pianistischen Effekten, nicht nur um einen Klavierauszug eines Orchesters.“3

Andere, so wie Berk, halten eine Orchestration für notwendig. Berk sieht Mirjam’s Siegesgesang als „Vorstufe einer Orchestration“, und Einstein schreibt, dass „die Klavierbegleitung vom ersten Takt an laut nach einer Orchestration schreit […]“, die „Schubert zweifelsohne für einen späteren und passenderen Umstand plante“.4
Lindmayr-Brandl vermutet, dass die „fehlende Verbindung“ zu Lachners Bemühungen vielleicht in einer scheinbar lockeren – aber möglicherweise zu lockeren – Rezensionen der Uraufführung der Klavierversion zu finden ist, die am 21. Februar 1829 in Der Sammler veröffentlicht wurde: „30. Januar 1829. Diese neuen Stücke tauchten auf: Mirjam’s Siegesgesang, Gedicht von Grillparzer, für eine Solostimme mit Chor und Klavierbegleitung, komponiert von Schubert. […] Dieses Werk, so genial sowohl auf der Seite der Dichtung als auch der Musik. […] Wenn dieses Musikstück, in dem Schubert wusste, wie man die energische Seriosität eines Händels mit Beethovens Geist und Feuer verbindet, nur bald mit Orchesterbegleitung in einer größeren Halle aufgeführt wird, für das es exzellent passen wird. […]“5

Zusätzlich zu dieser Rezension schrieb Leopold Sonnleithner – der Lachner indirekt als Schuberts compadre bezeichnete – im Monatlichen Bericht der Gesellschaft der Musikfreunde vom März 1829: „Die Begleitung vollendete Schubert nur für das Klavier; aber das gleiche war für ein ganzes Orchester geplant, und es heißt, dass einer seiner Freunde die Instrumentation übernehmen und es in größerem Format aufführen will, wofür es besser geeignet ist.“6

Falls Lachner diese Rezensionen gelesen hat, brauchte er natürlicherweise keine weiteren Andeutungen!

Musikalische und textliche Impulse für Mirjam’s Siegesgesang (original)
Die Quellen führen sowohl Beethoven als auch Händel als Leitbilder für die musikalische Genese dieses Werks an. Schubert traf zeitlebens nie auf Beethoven, den er zutiefst verehrte, aber diente bei dessen Beerdigung als Sargträger. Nach dem Tod des Bonner Meisters wurde Schubert wahrscheinlich Einsicht in Samuel Arnolds Editionen von Händels gesammelten Werken gewährt, was ihm über eine sich entwickelnde, eigenartige Freundschaft mit Felix Schindler möglich gemacht wurde. Dieser war Beethovens berüchtigtes Faktotum, und er hatte dessen Musiksammlung geerbt. Johnson vermutet, dass Schubert durch diese Einsicht ein eifriges Interesse an Händels Oratorienstil entwickelte. Betrachtet man die gesamte Setzweise von Mirjam’s Siegesgesang in der Form etwa einer „zusammengezogenen Kantate“ – besonders die Eröffnungs- und Schlusssektion A und A1 der modifizierten Rondoform (A, B, C, D, E, A1) – scheint dies eine berechtigte Annahme.

Was die Anfänge der Textvorlage betrifft, sind Schuberts Zeitgenossen, der Dramatiker Franz Grillparzer (15. Januar 1791 – 21. Januar 1872) und der Hazzan Bariton und Kantor am Wiener Seitenstellengassentempel von 1827-1872 Simon Sulzer (30. März 1804 – 17. Januar 1890) die Anknüpfungspunkte. Sulzer beauftragte den Psalm 92 für SATB Chor und Solo Bariton Anfang 1828 von Schubert, um seine eigene Stimme zu präsentieren.7 Schubert schrieb die Komposition über den ursprünglichen hebräischen Text, und es ist wahrscheinlich, dass dieses Werk seine Entscheidung beeinflusste, weiterhin jüdische Texte als Vorlage zu verwenden.8 Grillparzer, ein ernstzunehmender Dramatiker mit mehreren erfolgreich öffentlich aufgeführten Schauspielen, schuf ein hochromantisches Melodram, basierend auf dem Lied der See aus der Torah, einschließlich der Kapitel 14 und 15 aus dem Buch Exodus der Bibel. In erzählerischer Form wird in Kapitel 14 die Geschichte der schrecklichen, doch letztlich erfolgreichen Überquerung des roten Meeres durch die Israeliten erzählt, als der Herr die Fluten teilt. Es folgt ein Psalm in den Versen 1-19 von Kapitel 15, gesungen von allen Israeliten. Nachdem der Herr dem Wasser befiehlt, sich wieder zu schliessen, ertrinken Pharao und seine Armee, und die Prophetin Miriam bringt die Frauen in Vers 19-20 dazu, zu tanzen und das Tamburin zu spielen, verwandelt das Weinen in Singen, und legte so die Grundlage für den Titel des Werks, Mirjam’s Siegesgesang, und für die Rolle der Koloratursopranistin:

Miriam sang zu ihnen:
„Singt zum HERRN,
denn er ist höchst erhaben.
Sowohl Pferd als auch Reiter
hat er in die See geschleudert.“9

Grillparzers poetische Ermächtigung fügt zu der biblischer Erzählung in der ersten Person (letztere findet man üblicherweise in Psalmen und frommen Anrufungen) die Form der zweiten Person hinzu (Singular und Plural), welche den Herrn mit dem familiären „du“ statt dem formelleren „Sie“ anspricht. Laut Johnson stellt dies ein Indiz dar, dass Grillparzer von Schuberts Entscheidung wusste, für Chor zu komponieren. Beiden Personen gelang es meisterlich, erzählerische Distanz zu wahren, ein Aspekt, der das Oratorium von Oper oder Lied unterscheidet.

Mirjam’s Siegesgesang wurde den Fröhlich-Schwestern zugeeignet – Anna, Katharina, Betti und Josephine –, Musikerinnen, die sowohl mit Schubert als auch mit Grillparzer befreundet waren. Irrtümlicherweise berichtete Anna Fröhlich, die die Premiere am 30. Januar 1829 sowohl produzierte als auch begleitete, die Rolle der Mirjam sei für Josephine komponiert worden. Dies war äußerst fragwürdig, da es der Mezzosopranistin Josephine, die die Premiere von Schuberts Lied Ständchen gesungen hatte, nicht gelang, das hohe C zu erreichen, welches die Rolle der Miriam verlangt. Eine führende Diva, Anna Milder Hauptmann, lehnte die Rolle ab; die Partie wurde – eigenartig genug – vom Tenor Ludwig Tietze aus der Taufe gehoben, der zumindest teilweise verwirrt gewesen sein muss. 10

Umsetzung in der Orchestration
Der Komponist Lachner hatte nicht den überragenden Ruhm seines Freundes Schubert, und diese Tatsache dominiert die wissenschaftlichen Abhandlungen über diese besondere Orchestrierung. Johnson schreibt, dass Lachners Orchestration „den Test der Zeit nicht bestand“11 (unwahr), während Lindmayr-Brandl meint, Lachners Instrumentenwahl ähnele manchmal „Standardklauseln“, sprich, sie seien üblich und „gewöhnlich für die Zeit“12. Sie vergleicht diese Orchestration kurz mit einer späteren, „farbenreicheren“ Instrumentation von Felix Mottl, die 1897 publiziert wurde.

Solche Kommentare könnten ungerechtfertigt sein. Jede Orchestration, welche die offensichtlichen Voraussetzungen erfüllt und dem Original respektvoll huldigt, sollte nicht zwangsläufig abwertend interpretiert werden. Darüber hinaus fordert der reine Prozess der Übertragung eines bereits bestehenden, durchstrukturierten Werks für ein einzelnes Instrument auf die vielseitigen Möglichkeiten eines vollbesetzten Orchesters ein empathisches sowie ein technisches Element, sofern der ureigene Stil eines Komponisten beibehalten und hervorgehoben werden soll. Lachner hatte – als er die Orchestration schrieb – bereits große Erfahrungen als Instrumentator, da es Teil seiner Position als Vizekapellmeister im Kärtnertortheater war. Zudem hatten verschiedene Wiener Häuser seine Kompositionen veröffentlicht. Ein meisterlicher Orchestrator berücksichtigt die physikalisch-technischen Grenzen und die innewohnenden musikalischen Absichten der Originalkomposition, während er ihr erlaubt, in einem breiteren Klangspektrum „gelesen“ zu ; dadurch wird der ästhetische Wert des Werks potentiell gesteigert. Lachner machte dies gut, angesichts der Ressourcen eines Orchesters dieser Zeit.

Lindmayr-Brandl erklärt: „Wenn jemand die Orchestration Lachners als Ganzes betrachtet, erkennt er sie als geschickt zusammengesetzt und zugleich als vielseitig, durchdacht im Gebrauch von Timbres und Klangfülle.“13 Sie findet vier handfeste Qualitäten in dieser Orchestration:

1) Gebrauch des Prinzips, Klavierphrasen „wörtlich“ im Orchester zu übernehmen (siehe T. 1-32). Schubert benutzte colla parte frei in der Kantate durch a) exakte Vokaltöne und -rhythmen in der Klavierstimme (vor- herige Takte ebenso wie T. 82-86, 280-293, 374-395, 400-466); b) begleitete motivische Variationen des Vokal linie (T. 111-113 in den nachfolgenden Phrasen nach Mirjams vorherigen Fragmenten, T. 136-142, 315-322, 467-477 in den Bässen) und c) reichlich akkordisch-harmonische Unterstützung (T. 6-28, 132-136, 473-483); dies sind für die Zeit typische Orchestrationstechniken, um Solo- oder Tuttistimmen zu begleiten, vor allem in lyrischen Passagen. Lachners Beitrag bestand darin, der Gewohnheit durch angemessene Anzahl an Instrumen- tenverdopplung zu folgen, sofern es für die harmonische Fülle oder Sparsamkeit erforderlich war, wie sie eben von der Dynamikvorzeichnung benötigt wird. Ziemlich häufig bezieht er ein unterstützendes oder kontrastieren des Motiv in das colla parte mit ein, oder lässt reichlich Platz für die Stille in Übereinstimmung mit der Atmo- sphäre des Texts.

2) Gebrauch von orchestralem Tutti, um dynamisch die traditionelle Viernoten-Harmonisation eines Klavierakkords zu unterstützen (T. 484-6);14 Lachner folgt allgemein Schuberts vorgeschriebenen Cres- cendo-Decrescendo-Markierungen, korreliert sie nach Charakter mit dem Timbre der Instrumentengruppen, die passend für die Passage erscheinen.

3) Einbezug des „Rossini Effekts“, sprich Aufschichtung von Instrumenten, um ein orchestrales Crescendo zu bewirken; entsprechend umgekehrt: absteigende Anzahl an Instrumenten, um den Klang zu verringern (T. 400- 452).

4) Angemessene Verteilung von Klängen zwischen verschiedenen Orchestergruppen, abhängig davon, wer das Orchester begleitet. Oder zwischen vokalen Aussagen: a) Streicher und/oder sanfte Bläser unter dem Sopran solo (T. 6-10, 61f, 276-313) und während instrumentalen Zwischenspielen (T. 78-81, 128-130); b) sparsame Stretto-Verdopplungen – fast wie eine Untertreibung im Chor-Fugato (T. 188-199); und c) Gebrauch von vol- lem Blech nur bei Tutti-Sektionen (T. 443-451).15

Zu dieser Untersuchung müssen gewisse vernünftige und kreative Hinzufügungen in Lachners Bearbeitung ergänzt werden:

1)Textmalerei zur Darstellung narrativer Haltungen. In T. 166-170, Hörner – mit entsprechend punktierten Rhythmen und hämmernden Vierteln – verkünden die schreckliche Ankunft der Armee des Pharaos (T. 166- 170). Tiefe Streichertremoli (T. 166-176) vermitteln die Angst der zitternden Israeliten, als der Himmel sich verdunkelt. Beginnend in T. 177-185 treten dramatisch präsentierte Minimen im tiefen Blech auf (wechselnd zwischen p und ff) – und die Armee kommt in Sicht, passend dazu erklingen dynamisch starke Viertelnoten sprünge in den tiefen Streichern („mörderische Stampfer“16), über die Schubert Triolen in den hohen Streichern hinwegrennen lässt. Als das Wasser sich über den Ägyptern schließt und die See zur Ruhe kommt, führen Lachners Streichersätze – melodische Akkorde, unterbrochen von Pausen - wirkungsvoll und orchestral tiefstapelnd in eine dramatische Szene à la Schubert.

2) Nicht-Schubert’sche Figuren, Doppelungen. Lindmayr-Brandl bemerkt Lachners geschickten Gebrauch von Pizzicati in den Streichern in den Takten 131-134 als aussagekräftige Unterstreichung der zurück haltenden Verwunderung der Israeliten über die „kristallene“ Wasserwand. Während sich diese in T. 136-142 zu einem Schubert‘schen Tremolo entwickelt, könnte sie Mottl als Beispiel gedient haben, der die gleiche Technik für diese Takte anwandte. Man beachte ebenfalls Lachners auf die Holzbläser bezogenen colla parte Verdopplungen in der Schlussfuge (T. 414-472), welche die Möglichkeiten des Klaviers deutlich erwei- tern. Schubert verwendete lediglich eine einzige Begleitfigur auf einmal: 1) colla parte T. 400-433 und 437- 465, 471f; b) Tremoli, 466-470, 473-477 und c) traditionelle Akkorde aus vier Noten (T. 435-437, 480-484).

Lindmayr-Brandl schließt: „Selbst wenn die Orchestration nicht die tonalen Möglichkeiten erschöpft, muss man zugeben, dass der junge Franz Lachner im Großen und Ganzen den Wünschen der Wiener Öffentlichkeit gerecht wurde für eine angemessene Instrumentierung der Kantate mit Mezzosopransolo. Seine Orchestration entspricht dem Zeitgeist des 19. Jahrhunderts, indem sie mit großartigen, abbildenden Klängen umzugehen weiß, und gleichzeitig ist sie der Komposition des Jugendfreundes verpflichtet. Dementsprechend ist es keine Verarbeitung im engeren Sinne. Viel mehr hat Lachner Schuberts Arbeit in Bezug auf die klangliche Dimension erweitert und sie damit ein zweites Mal vollendet.“17

Lachners Orchestration des Werks seines Freundes erfreut auch im 21. Jahrhundert noch die Zuhörerschaft. Es liegt an jedem selbst, diese Partitur weiter zu vertiefen und ihre besonderen Reize zu finden!
Übersetzung: Oliver Fraenzke

Zitierte Quellen:
- Deutsch, Otto Erich. Schubert: A Documentary Biography. Translated by Eric Blom. New York: DaCapo Press, 1977.
- Einstein, Alfred. Schubert: A Musical Portrait. New York: Oxford University Press, 1971.
- Ivry, Benjamain. “How Franz Schubert Found Himself in Shul.” Culture. 31. Januar 2015. https://forward.com/culture/213175/how-franz-schubert-found-himself-in-shul/.
- Johnson, Graham. „Mirjam‘s Siegesgesang“ Booklettext. Hyperion Records. 1988.
https://www.hyperion-records.co.uk/tw.asp?w=W1836.
- Lindmayr-Brandl, Andrea. “Appleman, Phillip. “Lachner vollendet Schubert: Mirjams Siegesgesang D 942.”In: Franz Lachner und seine Brüder (Bericht über das Musikwissenschaftliche Symposium Anlässlich des 200 Geburtstages von Franz Lachner, Veranstaltet von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institute für Musikwissenschaft der Universität München, München 24-26 Oktober 2003), Hrsg. von Stephan Hörner und Hartmut Schick, 85-108. Tutzing: Schneider, 2006.
- Die Bibel. Exodus, Chapters 14-15. New York: American Bible Society, 1980.
- Schneider, Hans. Franz Schubert: Dokumente 1817-1830 Erster Bande. Tutzing: Schneider, 1993.
- Wikipedia: „Franz Grillparzer“. Wikipedia, The Free Encyclopedia. 17. Dezember 2017. Web: 22. Mai. 2018. https://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Grillparzer.
- Wikipedia: “Song of the Sea”. Wikipedia, The Free Encyclopedia. 1. Mai 2018. Web: 31. Mai 2018. https://en.wikipedia.org/wiki/Song_of_the_sea

1 http://www.editionsilvertrust.com/lachner-franz-nonet.htm.
2 Lindmayr-Brandl, p. 91.
3 Johnson.
4 Einstein, p. 300.
5 Schneider, p. 489.
6 Schneider, p. 494-6., Lindmayr-Brandl, 92.
7 Ivry.
8 Johnson.
9 RSV Bible, p. 59.
10 Johnson.
11 Ibid.
12 Lindmayr-Brandl, p. 96, 99 (eigene Taktbeispiele).
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Johnson.
17 Lindmayr-Brandl, p. 106.

Franz Schubert - Mirjam‘s Siegesgesang
Orchestrated by Franz Lachner (2 April 1803 - 22 January 1890)

Franz Schubert - Mirjam’s Siegesgesang (orchestriert von Franz Lachner)
(2 April 1803 - 22 January 1890)