Charles Martin Loeffler
(b. Berlin-Schöneberg, 30 January 1861 - d. Medfield, USA, 19 May 1935)
Psalm CXXXVII
(By the Rivers of Babylon)
for women’s four-part chorus, organ, harp, flutes, and violoncello obbligato
Not of his time was Charles Martin Tornov Loeffler, yet he was not comprehensible in another age.
(Moses Smith, quoted in Ellen Knight, Charles Martin Loeffler, A Life Apart in American Music)
Preface
Walking through the Isabella Stewart Gardner Museum in Back Bay Fens Boston is an exercise in wonder. One marvels at the dizzying array of artifacts, artwork, and architectural extravaganzas which Isabella Stewart Gardner (1840-1924), perhaps Boston’s most famous art collector, philanthropist, and energetic patron of the arts, collected over her lifetime. The visitor rejoices in the exquisite indoor courtyard overflowing year round with flowers and plants. Wandering through the maze-like interior, one may inevitably enter a room featuring, among other artifacts, a beautifully framed oil portrait of a pensive, distinguished-looking man, slightly bald, with a short beard, gazing off to the side, and holding a violin.
Painted in just three hours by John Singer Sargent (1856–1925) in Gardner’s Fenway Court Gothic Room, it is a portrait of her (and Sargent’s) close friend, violinist and composer Charles Martin Loeffler, a frequent guest and performer at Mrs. Gardner’s important “at homes” and musical events. Just a few days after the portrait was given to Mrs. Gardner, she “presented a concert of Loeffler’s compositions at Fenway Court, including the premiere of his Pagan Poem,” only one of several times she showcased his music to select and discerning audiences at her palatial residence/museum. Loeffler, acknowledged by contemporary critics and fans as “an unparalleled figure in our recent musical life,” was a complex and fascinating person, and his work occupies a unique niche in the context of his time and place.
Charles Martin Loeffler was born in Germany. He trained in Berlin and Paris, and worked during his early years in European orchestras, before emigrating to the USA in July 1881. He came to Boston in the fall of 1882, having taken the position as assistant concertmaster for the Boston Symphony Orchestra (BSO), after a short stint with the New York Symphony Orchestra, led by Leopold Damrosch, and additional work in music festivals led by conductor Theodore Thomas.
He held his position with the BSO for a little more than two decades. Loeffler retired from the BSO in 1903, settling in the hometown of an earlier American musical luminary, Lowell Mason (1792–1872). Medfield, Massachusetts, though not far from Boston, was still rural, suited to Loeffler’s reclusive nature, and he lived on his remodeled farm for the rest of his life. In 1910 Loeffler married Elise Fay, his fiancée of 24 years; and devoted himself to teaching and composition.
His work as a composer is important to consider when studying American art music, for the late 19th and early 20th centuries were times of intense interest in and struggle to establish a distinctive national identity in the arts—particularly in music. Art music, in particular, had been dominated by academic and cultural emphasis on Germanic cultivated music, and efforts to establish the validity of an American “voice” in music churned the cultural waters mightily.
Loeffler, a man who had several dark personal demons to fight in establishing his own national identity, rejected his German ancestry, claimed French (Alsatian ) birth, and then, in 1887, became a naturalized citizen of the United States. He epitomized both the freedoms and the restrictions of the era in his own struggles and in his choices.
Living and working during one of the most exciting times to be involved in American musical life, he was especially fortunate to be in Boston during its legendary “golden” era as a cultural hub. Late 19th and early 20th century Boston was expanding geographically westward, into the Back Bay; and its cultural institutions were expanding along with it.
Institutions which had long been established in Copley Square, such as the Museum of Fine Arts and the Boston Public Library, were augmented during the first decade or so of the 20th century by the addition of Chickering Hall, New England Conservatory, the Boston Opera House, and the gorgeous, acoustically superior Symphony Hall. A magnificent new building for the Museum of Fine Arts moved that institution to Huntington Avenue, with the Gardner Museum rising in neighborly splendor.
Investment in cultural expansion was supported by numerous and enthusiastic clubs and societies, eager audiences, and an active community of art and music critics. Due to this and the region’s well-established prestigious academic institutions, Boston touted a highly intellectualized appreciation of music as a “sacred” and morally superior art form.
Loeffler’s success in the city as a performer and composer—his compositions were presented by the BSO over one hundred times during his lifetime—engendered a minor “cult” of admirers in a city widely known for its cultural cliques and cults.
He was, however, a man apart. By temperament he was reserved, modest, serious, and somewhat melancholy, ill-suited to any kind of public self-promotion—contrary to the boisterous mood of the era. By training and birth European, thus benefitting from the “stamp” of cultural sophistication, his compositional language was and is usually grouped with Impressionists and Symbolists. He was strongly French, with some Slavic influence, in his preferences, tastes, and aesthetic language. His penchant for dark, mystical atmospherics was often noted; he seemed somewhat exotic. In fact, many remarked that his musical palette, though rich and varied, ran strongly to the “bizarre” or “macabre.”
Yet Loeffler was certainly an “American composer,” and open to so-called “lighter” influences. He often expressed, and displayed, his “frightful addiction to” jazz. He struck strong friendships with American composers such as George Gershwin, and was interested in setting American texts by poets such as Poe and Whitman.
Loeffler was always interested in Gregorian chant, and, starting in 1906, trained a small children’s choir at Medfield’s St. Edwards Church in the study and performance of chant. His interest in ancient or “early” music can also be seen in a Bostonian context, for, as Pamela Fox points out in her 1994 Musical Quarterly article “Rebellious Tradition and Boston’s Musical Spirit of Place: Elitism, Populism, and Lives Apart,” Boston’s love of early music has deeper roots than is generally acknowledged. Loeffler’s penchant for the mystical and ethereal naturally predisposed him to writing music based on historically spiritual texts. This brings us to our current focus.
The Choral Art Society’s premiere concert in February 1902 at Boston’s Church of the Messiah featured Loeffler’s Psalm CXXXVII (By the Rivers of Babylon). Written c.1901 for a women’s four-part chorus, organ, harp, flutes, and violoncello obbligato, it was well-received. Though essentially a lament, it was not dark and mysterious, as most other compositions of his had been described. Hearing his new compositions in the early years of the 20th century such as Psalm CXXXVII, Loeffler’s audiences and critics began to discern a new note in his musical voice: a quiet beauty, drawing on “ancient” roots. Creatively, Loeffler thrived. During the same premiere year of Psalm CXXXVII, Loeffler produced a piece which later evolved into an extremely popular chamber work, now considered by some his masterpiece: “Poème paien,” later known as A Pagan Poem.
Psalm 137 is a lament about the exile of the Jewish people in Babylon. Loeffler exercised care in the selection of the text. The original psalm contains nine verses, but he chose to set only the first six–leaving out the passage, “Remember, O Lord, the children of Edom in the day of Jerusalem; who said, Rase it, rase it, even to the foundation thereof. O daughter of Babylon, who art to be destroyed; happy shall he be, that rewardeth thee as thou hast served us. Happy shall he be, that taketh and dasheth thy little ones against the stones.”
Presumably, these verses were deleted because they would drastically change the mood of the piece from lament and remembrance to vengeance. Instead, Loeffler appended verses 4 and 5 of Psalm 126 concluding his composition without the jarring change.
Loeffler’s setting of this psalm is scored for a four-part chorus of women’s voices accompanied by organ, harp, two flutes, and cello obbligato. The harp is suggested by the text “we hanged our harps upon the willows in the midst thereof”; and indeed, the instrument is first heard at precisely that point in the composition. Its use is limited to the section of text concerning “singing the Lord’s song in a strange land.” It returns only briefly at the beginning of the interpolated text from Psalm 126 during the line, “Turn again our captivity, O Lord”–presumably to recall the earlier passage at letter B in the score. The harp rejoins the rest of the instruments for the final chords.
Loeffler makes use of some effective, and at times, literal tone painting. The opening theme in F sharp minor in the two flutes is evocative of flowing water, setting up the text, “By the rivers of Babylon.” This theme, now in F sharp major, recurs four measures before letter K, leading up to the text, “as the streams in the south.”
This material is gradually transformed into an even more stream-like run of sixteenth notes that, at letter M, becomes one of the themes in a double fugue.
Loeffler maintains an almost meditative mood throughout the piece in a French-influenced harmonic language, exemplified by non-functional and coloristic chords, chromatic mediant relationships, a copious use of pedal tones–both simple and slightly ornamented–and the use of a relatively slow harmonic rhythm. The sense of stasis is assisted by the parsimonious voice leading of most of the harmonic progressions. In many cases the difference between one chord and the next is only one pitch–either an addition of one pitch to a chord already sounding, or a change of only one pitch by a semitone.
There are a few places where the tonal center is stable, displaying a symmetrical chromatic-mediant design. The opening is in F sharp minor. Around letter C non-functional chromaticism takes over. It dominates until the arrival at the distant key of B flat (or A sharp–a major third above the opening F sharp) at letter E for the text, “How shall we sing the Lord’s song in a strange land?” After letter H non-functional harmony arises again and leads us back to F sharp major, four measures before K on the word “joy.”
The double fugue at letter M begins solidly in D major (a major third below F sharp) but the tonality becomes less clearly functional around R. It finally resolves back to F sharp major on the final syllable of the choral parts–significantly, again on the word “joy.” This tonal center is maintained through the stately and expressive cello solo and ensemble section featuring a return to the flowing eighth notes ending with a long tonic pedal tone.
This and other works by Loeffler can be seen as anticipating the evolution of American art music which turned away from the dominant Germanic influence toward the French, a trend which accelerated after World War I.
Margaret Smith-Dalton
Jim Dalton
Boston Conservatory at Berklee, 2018
For performance material please contact Schirmer, New York.
Charles Martin Loeffler
(geb. Berlin-Schöneberg, 30. Januar 1861 - gest. Medfield, USA, 19. Mai 1935)
Psalm CXXXVII
(By the Rivers of Babylon)
für vierstimmigen Frauenchor, Orgel, Harfe, Flöten und obligates Cello
„Nicht aus dieser Zeit war Charles Martin Tornov Loeffler, noch war er zu fassen in einer anderen Zeit.“
(Moses Smith, zitiert in Ellen Knight, Charles Martin Loeffler, A Life Apart in American Music)
Vorwort
Ein Besuch im Isabella Stewart Gardner Museum in Back Bay Fens, Boston ist eine Übung in Wundern. Man bestaunt das schwindelerregende Spektrum der Artefakte, Kunstwerke und architektonischen Extravaganzen, die Isabella Stewart Gardner (1840-1924), Bostons vielleicht berühmteste Sammlerin, Menschenfreundin und energische Kunstmäzenin während ihres Lebens zusammentrug. Der Besucher erfreut sich an dem innen gelegenen Hof, der ganzjährig überfliesst von der Pracht seiner Blumen und Pflanzen. Man wandert durch das labyrinthische Innere, und unvermeidlich wird man einen Raum betreten, der neben anderen Sammelstücken ein herrlich gerahmtes Ölportrait eines gedankenvoll dreinschauenden, distinguierten Herrn enthält, fast kahl, mit kurzem Bart, der zur Seite blickt und eine Geige in Händen hält.
Geschaffen in nur drei Stunden von John Singer Sargent (1856–1925) in Gardners Fenway Court Gothic Room, handelt es sich um das Portrait ihres (und Sargents) engen Freundes, dem Violinisten und Komponisten Charles Martin Loeffler, ein häufiger Gast und aufführender Musiker in Mrs. Gardners “at homes” und auf ihren musikalischen Veranstaltungen. Nur wenige Tage, nachdem das Portrait Mrs. Gardner geschenkt worden war, gab sie „ein Konzert mit Loefflers Kompositionen in Fenway Court, unter anderem mit der Premiere seines ‚Pagan Poem‘“. Dies war eine der wenigen Gelegenheiten, zu der sie Loefflers Musik vor einem ausgewählten und anspruchsvollen Publikum in ihrer prunkvollen Residenz/Museum präsentierte. Der Komponist, den zeitgenössische Kritiker und Fans als „unvergessliche Persönlichkeit im derzeitigen Musikleben“ erkannten, war ein komplexer und faszinierender Mensch, und sein Werk besetzt eine einzigartige Nische im Kontext seiner Zeit und seines Lebensraums.
Charles Martin Loeffler stammte aus Deutschland. Er wurde in Berlin und Paris ausgebildet und arbeitete in seinen frühen Jahren in europäischen Orchestern, bevor er im Juli 1881 in die USA auswanderte. Er kam im Herbst 1882 nach Boston, um den Posten des zweiten Konzertmeisters des Boston Symphony Orchestra (BSO) zu übernehmen, nach einer kurzen Verpflichtung beim New York Symphony Orchestra unter Leopold Damrosch und Mitarbeit bei einigen Festivals, die Theodore Thomas veranstaltete.
Für ein wenig mehr als zwei Jahrzehnte hatte er die Position beim BSO inne. 1903 trat Loeffler in den Ruhestand und ließ sich in der Heimatstadt einer früheren amerikanischen Berühmtheit des Musiklebens nieder, Lowell Mason (1792–1872). Obwohl nicht weit von Boston entfernt, war Medfield, Massachusetts ein ländlicher Ort, passend zu Loeffler einsiedlerischem Naturell, und er lebte auf seiner wiederaufgebauten Farm für den Rest seines Lebens. 1910 heiratete Loeffler Elise Fay, mit der er 24 Jahre lang verlobt war. Er widmete sich fortan dem Lehren und Komponieren.
Wenn man die amerikanische Kunstmusik studiert, darf man sein Schaffen nicht übersehen, denn das späte 19. und frühe 20.Jahrhundert waren geprägt durch das intensive Interesse und den Kampf um eine nationale Identität innerhalb der Künste - insbesondere der Musik. Vor allem die Kunstmusik war behaftet mit dem kulturellem Stempel der im deutschsprachigen Raum entwickelten Musik, und die Bemühungen, eine gültige amerikanische Stimme zu etablieren, rührten die kulturellen Wasser mächtig auf.
Loeffler, der mit zahlreichen inneren Dämonen zu kämpfen hatte, als er sich dran machte, eine eigene nationale Identität zu entwickeln, brach mit seinem deutschem Erbe und behauptete, von französischer (elsässischer) Herkunft zu sein. 1887 wurde er naturalisierter Staatsangehöriger der Vereinigten Staaten. Er verkörperte die Freiheiten und Beschränkungen seiner Ära in seinen Kämpfen und Entscheidungen.
Loeffler erlebte eine der aufregendsten Zeitpunkte des amerikanischen Musiklebens, und es war sein besonderes Glück, dass er in Boston während der Goldenen Ära der Stadt lebte, die damals ein kultureller Knotenpunkt war. Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert erweiterte sich die Metropole geographisch nach Westen die Back Bay; und ihre kulturellen Institutionen zogen mit.
Institutionen, die sich schon lange in Volley Square etabliert hatten, wie etwa das Museum of Fine Arts und die Boston Public Library, vervollständigte man während des ersten Jahrzehnts des 20.Jahrhunderts durch die Chickering Hall, das New England Conservatory, das Boston Opera House und die prachtvolle, akustisch unübertreffliche Symphony Hall. In der Huntington Avenue beherbergte nun an neuem Platz ein prunkvolles neues Gebäude das Museum of Modern Arts, und das Gardner Museum erhob sich in nachbarschaftlichem Glanz.
Investitionen in die kulturelle Verbreitung wurden von zahlreichen und begeisterten Clubs und Societies gefördert, von einem eifrige Publikum und einer aktiven Gemeinschaft aus Kunst- und Musikkritikern. Dank dieser Tatsache und den wohletablierten und angesehenen akademischen Institutionen pflegte man in Boston eine höchst intellektualisierte Wertschätzung für die Musik als „heiliger“ und moralisch überlegener Kunstform.
Loefflers Erfolg in der Stadt als aufführender Musiker und Komponist - seine Werke wurden während seiner Lebenszeit mehr als hundert Mal vom BSO gespielt - brachten einen kleineren „Kult“ von Bewunderern in einer Stadt hervor, die für kulturelle Sekten und Cliquen bekannt war.
Loeffler jedoch hielt sich heraus. Von Temperament war er reserviert, bescheiden, ernsthaft und eher melancholisch, ungeeignet für irgendeine Art öffentlicher Selbstpromotion - ganz im Gegensatz zur lärmenden Stimmung der Epoche. Von Geburt und Ausbildung ein Europäer profitierte er vom „Stempel“ eines verfeinerten Europäers, und seine kompositorische Sprache wird gewöhnlich neben die der Impressionisten und Symbolisten gestellt. In seinen Vorlieben, Geschmäckern und ästhetischer Sprache war er deutlich französisch ausgerichtet, mit einigen slawischen Einflüssen. Seine Neigung zu dunkler, mystischer Atmosphäre wurde oft angemerkt, irgendwie hatte er etwas Exotisches an sich. Tatsächlich vermerkten viele, dass seine musikalische Palette, obwohl reich und vielfältige, stark zum Bizarren und Makabren neigte.
Aber Loeffler war zweifellos ein „amerikanischer Komponist“, offen für sogenannte „leichtere“ Einflüsse“. Häufig äusserte er sich über seine „schreckliche Neigung“ zum Jazz und stellte sie zur Schau. Er pflegte Freundschaften mit amerikanischen Komponisten wie George Gershwin und war an der Vertonung von amerikanischen Texten von Poeten wie Poe und Whitman interessiert.
Loefflers Interesse galt schon immer dem gregorianischen Gesang; ab 1906 leitete er einen kleinen Kinderchor an der Medfield’s St. Edwards Church, der diese Gattung studierte und aufführte. Sein Interesse an alter oder „früher“ Musik kann auch im Kontext von Boston gesehen werden, denn Bostons Liebe zur alten Musik hat, wie Pamela Fox in einem 1994 im Musical Quarterly erschienen Artikel “Rebellious Tradition and Boston’s Musical Spirit of Place: Elitism, Populism, and Lives Apart,” betont, tiefere Wurzeln, als allgemein angenommen. Loefflers Neigung zum Mystischen und Übersinnlichen machte ihn empfänglich, Musik auf historische spirituelle Texte zu schreiben. Das bringt uns zum vorliegenden Thema.
Das Premierenkonzert der Choral Art Society im Februar 1902 in der Boston’s Church of the Messiah präsentierte Loeffler’s Psalm CXXXVII (By the Rivers of Babylon). Geschrieben 1901 für vierstimmigen Frauenchor, Orgel, Harfe, Flöte und obligates Violoncello wurde das Werk positiv aufgenommen. Obwohl es den Charakter einer Klage hatte, war das Werk nicht dunkel oder mysteriös, wie es den meisten seiner Werke anhaftete. Beim Hören seiner neuen Kompositionen in den frühen Jahren des 19. Jahrhunderts - wie etwa den Psalm CXXXVII - begann Loefflers Zuhörerschaft und seine Kritiker eine neue Note in seiner musikalischen Sprache zu entdecken: eine stille Schönheit, die sich aus „alten“ Wurzeln nährte. In schöpferischer Hinsicht blühte Loeffler auf. Während des Premierenjahrs seines Psalms schuf der Komponist ein Werk, dass sich später zu einem extrem beliebten Stück Kammermusik entwickeln sollte und als sein Meisterwerk gilt: Poème paien,” dann bekannt als A Pagan Poem.
Psalm CXXXVII ist eine Klage über das Exil des jüdischen Volkes in Babylon. Loeffler war sehr umsichtig in der Wahl des Textes. Der originale Psalm enthält neun Strophen, er wählte aber nur die ersten sechs Abschnitte und ließ diese aus: „Gedenke, Herr, den Söhnen Edoms den Tag Jerusalems, die sagten: Reißt nieder, bis auf den Grund reißt es nieder! Tochter Babel, du der Verwüstung Geweihte: Selig, wer dir vergilt deine Taten, die du uns getan hast! Selig, wer ergreift und zerschlägt am Felsen deine Nachkommen!“ (Remember, O Lord, the children of Edom in the day of Jerusalem; who said, Rase it, rase it, even to the foundation thereof. O daughter of Babylon, who art to be destroyed; happy shall he be, that rewardeth thee as thou hast served us. Happy shall he be, that taketh and dasheth thy little ones against the stones.)
Vermutlich wurden diese Strophen vermieden, weil sie Stimmung drastisch von einer Klage in die Erinnerung der Rache verändern. Stattdessen verarbeitete Loeffler die Strophen 4 und 5 aus Psalm 126 und beendete seine Komposition ohne einen schrillen Stimmungswechsel.
Loefflers Vertonung des Psalms ist für vierstimmigen Frauenchor gesetzt, begleitet von Orgel, Harfe, und zwei obligaten Celli. Die Verwendung der Harfe wird vom Text nahegelegt: „An die Weiden in seiner Mitte hängten wir unsere Leiern.“ (we hanged our harps upon the willows in the midst thereof), und tatsächlich erklingt das Instrument zum ersten Mal genau an dieser Stelle der Komposition. Ihr Gebrauch beschränkt sich auf die Textsektion: „Wie hätten wir singen können die Lieder des Herrn, fern, auf fremder Erde?“(singing the Lord’s song in a strange land.) Das Instrument kehrt nur wieder kurz zu Beginn des eingeschobenen Textes aus Psalm 126 bei der Zeile „Wende doch, Herr, unser Geschick ...“ (Turn again our captivity, O Lord), wahrscheinlich um an die frühere Passage bei Ziffer B in der Partitur zu erinnern. Die Harfe gesellt sich wieder zu den restlichen Instrumenten beim abschließenden Akkord.
Loeffler verwendet sehr wirkungsvolle und zeitweise auch wortwörtliche Tonmalereien. Das Eröffnungsthema in fis-Moll der beiden Flöten erinnert an fließendes Wasser und vertont den Text „An den Flüssen von Babylon“ (By the Rivers of Babylon). Dieses Thema, jetzt in Fis-Dur erklingend, erscheint wiederum vier Takte vor Ziffer K zum Text „Wie die Bäche im Südland! „ (As the streams in the south).
Dieses Material wird kontinuierlich in einen noch fließenderen Lauf von Sechzehntelnoten bei Ziffer M transformiert und zu einem Thema der Doppelfuge.
Während des gesamten Stückes bewahrt Loeffler eine fast meditative Stimmung in einer französisch beeinflussten Tonsprache, beispielhaft zu erkennen in den nicht-funktionalen und koloristischen Akkorden, chromatischen Mediant-Beziehungen, einem ausgiebigen Gebrauch von Pedaltönen, - sowohl einfachen wie auch leicht ornamentierten - und einem relativ langsamen harmonischen Rhythmus. Ein Gefühl von Stillstand wird durch eine sparsame Stimmführung der harmonischen Fortschreitungen verstärkt. Oft beträgt der Unterschied zwischen einem Akkord und dem nächsten nur eine Tonstufe - entweder wird eine Tonstufe zu einem bereits klingenden Akkord hinzugefügt, oder es handelt sich um die Veränderung um eine Tonstufe durch einen Halbton.
Es gibt nur wenige Stellen, an denen das tonale Zentrum stabil ist, insgesamt finden wir eine symetrisches chromatisch-mediantisches Design vor. Die Eröffnung ist in fis- Moll. Um Ziffer C übernimmt nichtfunktionale Harmonik das Feld. Sie dominiert, bis die Musik bei Ziffer E und dem Text „How shall we sing the Lord’s song in a strange land?” (Wie hätten wir singen können die Lieder des Herrn, fern, auf fremder Erde?) bei der entfernten Tonart B angekommen ist ( oder As-Dur, also eine grosse Terz über dem eröffnenden Fis-Dur). Nach Ziffer H erhebt sich wiederum nicht-funktionale Harmonik und führt uns zurück zu Fis-Dur, vier Takte vor K auf das Wort „Joy“ (Freude).
Die Doppelfuge bei Ziffer M beginnt festverwurzelt in D-Dur (eine grosse Terz unter Fis), aber die Tonalität wird funktional undeutlicher um Ziffer R. Schliesslich löst sie sich zurück auf nach Fis-Dur auf der letzten Silbe des Chors - bezeichnenderweise wieder auf dem Wort „Joy“ (Freude). Dieses tonale Zentrum bleibt erhalten während des statischen und ausdrucksvollen Cellosolos und der Ensemblesektion, die eine Rückkehr zu den fliessenden Achtelnoten bereithält und mit einem langen Pedalton endet.
Dieses und andere Werke Loefflers können als Vorwegnahme der Entwicklung der amerikanischen Kunstmusik gesehen werden, weg von den beherrschenden deutschen Einflüssen und hin zum französischen Idiom, ein Trend, der sich nach dem Ersten Weltkrieg noch beschleunigen sollte.
Übersetzung: Peter Dietz
Aufführungsmaterial ist von Schirmer, New York, zu beziehen.