Alfredo Casella - Partita for piano and small orchestra, op. 42
(b. Turin, 25 July 1883 – d. Rome, 5 March 1947)
Preface
The Partita for piano and small orchestra (oboe, clarinets, trumpets, timpani and strings) op. 42 (1924-1925) is one of the most enjoyable and successful works composed by the Italian musician Alfredo Casella and sheds light on some fundamental aspects of his biography and poetics.
Born in Turin in 1883, Casella moved to Paris in 1896 to study at the prestigious Conservatoire. He then began a successful career as a pianist, composer and concert organiser in the French capital. Nevertheless, despite living for many years in Paris, he did not obtain French citizenship and cultivated an intense relation with Italian expatriates, such as the writers Ricciotto Canudo and Gabriele D’Annunzio. His desire to return to Italy was eventually realised in 1915, when he became professor of piano at the Liceo di Santa Cecilia in Rome. Within a few years, Casella became one of the most dynamic and thought-provoking musicians active in Italy, working relentlessly to renovate and internationalise Italian musical culture. In 1917, he co-founded the Società Italiana di Musica Moderna (SIMM), a combative yet ephemeral cultural association that, in the following two years, organised numerous concerts of contemporary music. One year later, in an article-manifesto entitled ‘La nuova musicalità italiana’ and published in the SIMM’s journal Ars nova, Casella criticised the autarky of Italian musical culture, rejecting the models of musical nationalism based on the ‘ingenious’ use of folklore, in the manner of Grieg, Rimsky-Korsakov or Albéniz. Casella maintained that nationality in music is an ‘imponderable’ feeling and that the ‘eternal characteristics’ of the ‘Italian spirit’ – grandiosity, severity, concision, fullness of relief, architectural balance, boldness and searching for novelty – could not be fully expressed by verismo. Casella also believed that the fundamental quality of Italian creativity was the ability to produce a ‘classical’ synthesis of the most advanced foreign techniques and styles.1 During the 1920s, Casella’s proposals for a revitalisation of Italian music found the support of the fascist regime, leading to the establishment of a new cultural association under the mentorship of D’Annunzio, the Corporazione della Nuove Musiche (CDNM) – originally named Fascio Italiano di Coltura Musicale Moderna. In an article published in the CDNM’s bulletin La prora, Casella presaged the advent of a ‘new classicism’: an ‘absolutely objective and dynamic thought’, anti-romantic and anti-impressionistic, based on ‘firmly built and designed organic forms’, ‘tonal centres’, horizontal and contrapuntal procedures and, more broadly, on the ‘return to our purest classical tradition’ – e.g. Frescobaldi, Monteverdi, Scarlatti, Rossini. An art full of joy, clarity and optimism, and sometimes ironic; an art that did not repudiate the vitality of the futurist experiments but that, at the same time, appeared remarkably different from Casella’s 1910s avant-garde works.2
In the scholarly literature, there has been an intense debate around Casella’s ‘optimist music’, which is inaugurated by his Concerto per due violini, viola e violoncello op. 40 (1923-24). Some scholars, such as John Waterhouse, famously emphasised ‘Casella’s stylistic continuity’3 or, as Francesco Parrino put it, the ‘stylistic connections linking his pre-1915 French music with the works he wrote during the Fascist period’.4 This thesis did not only undermine the assumption of a ‘radical antithesis’ between ‘avant-garde (progressivism)’ and ‘classicism (conservatism)’5 – as suggested by Francesco Fontanelli. It also led some renowned specialists to challenge the opinion that the cheerfulness and monumentality of Casella’s 1920s and 1930s music was determined ‘programmatically’ by external political concerns – an accusation advanced as early as 1966 by Luigi Pestalozza.6 As a matter of fact, as Ben Earle argued, it is evident that ‘for Casella, three features of the early 1920s – the return to tonality, the emergence of neoclassicism and the fascist revolution – formed a nexus’.7 Furthermore, Waterhouse himself recognised that in Casella’s most ponderous neo-classical (or, to be more accurate, neo-baroque) works – such as the Concerto romano for organ, brass, strings and timpani op. 43 (1926) – the Italian composer ‘came perilously close to the […] spirit of the passo romano, the Roman salute and living romanamente.’8
The Partita op. 42, whose very name ‘proclaims its Italian Baroque instrumental ancestry’9, illustrates the first phase of Casella’s third style. Nevertheless, although there is good reason to believe that this and other works of the same period were ‘intended as a musica fascista, or at least, as a decisively conservative yet modern expression of renewed national pride’,10 the three-movement Partita does not constitute an example of parochial and isolationist provincialism. Its genesis and its first reception demonstrate the extremely cosmopolitan context in which the work was conceived and performed. Casella started a very intense concert activity as a pianist and conductor during the 1920s that led him to resign from his teaching post in Rome and to perform in the Soviet Union (1928), Argentina (1930), Egypt (1930) and several times in the United States (the first in 1921). From this perspective, the Partita, along with the orchestral transcription of A notte alta op. 30bis (1921) and Scarlattiana op. 44 (1926), was first and foremost designed to enrich his own repertoire for piano and orchestra.11
As affirmed by the Italian composer in his memoirs, the Partita was composed in two stages between 1924 and 1925. „The failure of the [ballet] Le Couvent sur l’eau [staged at La Scala in February 1925] could not destroy the great exultation I had experienced from the magnificent success of [the ballet] La Giara in Paris [in November 1924]. Now I saw the road ahead clearly and I could proceed with perfect tranquillity, at least with regard to the technical part of my art. I took up again a Partita for piano and small orchestra which I had begun the preceding spring [1924] but had put aside in favor of La Giara. The first movement [‘Sinfonia’] went rather slowly, but the [central] passacaglia was written in less than eight days. The finale [‘Burlesca’] was completely composed and orchestrated in six weeks during the summer at Champoluc [a village in Northern Italy, near Aosta], where I worked at a window through which I admired the white majesty of the Breithorn.“12
The Partita was dedicated to the American pianist and patron Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953) and premiered on 29 October 1925 in New York by Casella and the New York Philharmonic Orchestra under the baton of Willem Mengelberg. On the same program, ‘Mengelberg included the first performance of the suite from La Giara [op. 41bis], and [the orchestral rhapsody] Italia [op. 11]. The three works had a huge success.’13 In the following years, Casella played the work either as a soloist or conductor with some of the most renowned musicians of his epoch in many different countries. The list is impressive. In June 1926 the Partita was performed both in Zurich (at the Fourth Festival of the International Society for Contemporary Music by the pianist Walter Gieseking) and in Turin (under the direction of Vittorio Gui). Later in 1926 the work, published by Universal, was featured in Frankfurt and Vienna with the conductor Clemens Krauss, in Berlin and Leipzig with Wilhelm Furtwängler, as well as in Riga, Warsaw and Soviet Russia. In 1927 Casella played it in Boston (again with Gieseking) and on 13 September 1928 in London (with the Queen’s Hall Orchestra under the baton of Henry Wood). As a result, it is not so absurd to trust Casella when he proudly reckoned that ‘according to plain statistics, the Partita was for some years the most-performed modern work for piano and orchestra. This mark was attained a little later and perhaps passed by Scarlattiana [op. 44]’.14
Although the available recordings of the Partita last around half an hour, in the score Casella specified a remarkable length of 22 minutes, which put on display his bravura as a pianist.15 In the three movements, the different orchestral sections are used in groups or blocks and juxtaposed. David Gallagher, following Waterhouse, compares the effect to the ‘polychoral’ and ‘anthiphonal’ music composed by Andrea and Giovanni Gabrieli for the St Mark’s Cathedral in Venice at the end of the Renaissance period.16 The first movement of the Partita, as well as the first movement of the Concerto op. 40 and the Concerto romano op. 43, bears the eminently Italian title ‘Sinfonia’ and is opened, along with the third movement, by a luminous and ‘startlingly retrospective’ C major.17 This ‘Sinfonia’ can be interpreted as a sonata form. The opening theme, played by the strings, is characterised by a clear ‘ascending curve’, ‘almost aggressively euphoric and optimistic’,18 that can be compared to the themes used by Casella in other works, such as: the ‘nobilmente appassionato’ episode in the third movement of the Sonata per violoncello e pianoforte op. 8 (1906-1907), the opening statement of the Concerto op. 40 or the violin melody marked ‘tranquillo’ in the central ‘Sarabanda’ of the Concerto per archi, pianoforte, timpani e batteria op. 69 (1943).19 The second main theme of the ‘Sinfonia’, based on a contrasting A major, appears at [10] and has an overt folkish quality. The influence of folk music, of Italian baroque music and of Rossini crescendo becomes blatant and sometimes caricatural in the third movement. This ‘Burlesca’ includes an orchestral tarantella (at [11]) and several fanfare-like passages (such as the opening), which reinforce the toccata principle and the percussive character that inform the piano part throughout the piece.
The ‘Passacaglia’ constitutes the introspective core of Casella’s Partita. A thirteen-bar ground bass (based on the E natural minor scale and on the recurring intervals of the minor second, major second, perfect fourth and perfect fifth) is firstly exposed by cellos and double basses and is followed by twelve variations and a specular coda. The first nine variations can be organised in four groups (I-II; III-IV; V-VI; VII-IX) according to their character. The last three variations (‘Maggiore’, ‘Tempo di siciliana’ and ‘Lento molto e misterioso’) are the most effective in terms of texture and orchestration. It is worth noting, as a conclusion, that Luigi Dallapiccola’s Partita (1930-1932) features an opening passacaglia, that Goffredo Petrassi’s Partita (1932) includes a chaconne as a central movement and that Casella himself composes again a passacaglia for his Concerto for orchestra op. 61 (1937).
Dr Nicolò Palazzetti, University of Birmingham, 2018
1 Alfredo Casella, ‘La nuova musicalità italiana’, Ars nova 2, no. 2 (1918), 2–4.
2 Alfredo Casella, ‘Contributo ad un nuovo stile musicale nostro’, La prora 1, no. 2 (1924), 33–38.
3 John C. G. Waterhouse, ‘Continuità stilistica di Casella’, in Musica italiana del primo Novecento: ‘La Generazione dell’80’, ed. Fiamma Nicolodi (Florence: Olschki, 1981), 63–80.
4 Francesco Parrino, Between the Avant-garde and Fascist Modernism: Alfredo Casella’s Aesthetics and Politics (PhD Thesis, Royal Holloway/University of London: 2006), 27.
5 Francesco Fontanelli, Casella, Parigi e la guerra. Inquietudini moderniste da Notte di maggio a Elegia eroica (Turin: Albisani/De Sono, 2015), 76.
6 Luigi Pestalozza, ‘Introduzione’, in La rassegna musicale. Antologia, ed. Luigi Pestalozza (Milan: Feltrinelli, 1966), ix–clxxviii.
7 Ben Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 100. See also Mila De Santis, ‘Casella nel ventennio fascista’, in Italian Music during the Fascist Period, ed. Roberto Illiano (Turnhout (Belgium): Brepols, 2004), 371–399.
8 John C. G. Waterhouse and Virgilio Bernardoni, ‘Casella, Alfredo’, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, ed. Stanley Sadie (2nd ed., London: Macmillan, 2001), 232–235.
9 This extract, by David Gallagher, is cited from the booklet notes accompanying the recording of Casella’s Partita by Sun Hee You, with Francesco La Vecchia conducting the Orchestra Sinfonica di Roma, on Naxos 8.573005 (2012), https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.573005&catNum=573005&filetype=About%20this%20Recording&language=English (last accessed: 31 May 2018).
10 Ben Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy, 97.
11 Roman Vlad, ‘Il trascrittore’, in Alfredo Casella, ed. Fedele D’Amico and Guido M. Gatti (Milan: Ricordi, 1958), 113–145: 130.
12 Alfredo Casella, Music in My Time, ed. and trans. Spencer Norton (Norman: University of Oklahoma Press, 1955), 170. I replaced the English translation of Casella’s works with their original titles in French and Italian.
13 Casella, Music in My Time, 171.
14 Casella, Music in My Time, 172.
15 Dante Alderighi, ‘Il pianista’, in Alfredo Casella, ed. Fedele D’Amico and Guido M. Gatti (Milan: Ricordi, 1958), 147–153: 152.
16 See footnote 9.
17 Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy, 103.
18 Waterhouse, ‘Continuità stilistica di Casella’, 66.
19 Waterhouse, ‘Continuità stilistica di Casella’, 64–67.
For performance material please contact Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).
Alfredo Casella - Partita für Klavier und kleines Orchester op. 42
(geb. Turin, 25. Juli 1883 — gest. Rom, 5. März 1947)
Vorwort
Die Partita für Klavier und kleines Orchester (Oboe, Klarinetten, Trompeten, Pauken und Streicher) op. 42 ist eines der erfreulichsten und erfolgreichsten Werke des italienischen Musikers Alfredo Casella und beleuchtet einige grundsätzliche Aspekte seiner Biographie und Poetik.
Geboren 1883 in Turin zog Casella im Jahre 1896 nach Paris, wo er am renommierten Konservatorium der Stadt studierte. Danach begann er eine erfolgreiche Karriere als Pianist, Komponist und Konzertveranstalter in der französischen Hauptstadt. Obwohl er viele Jahre in Paris lebte, wurde er kein französischer Staatsbürger; er kultivierte intensive Beziehungen mit italienischen Exilanten, darunter die Autoren Ricciotto Canudo und Gabriele D’Annunzio. Sein Wunsch, in die Heimat zurückzukehren, ging im Jahre 1915 in Erfüllung, als er zum Professor für Klavier am Liceo di Santa Cecilia in Rom berufen wurde. Innerhalb weniger Jahre entwickelte sich Casella zu einem der dynamischsten und intellektuell anregendsten unter den in Italien aktiven Musikern; unermüdlich setzte er sich für die Erneuerung und Internationalisierung der italienischen Musik ein. 1917 war er an der Gründung der Società Italiana di Musica Moderna (SIMM) beteiligt, einer kämpferischen, aber kurzlebigen Kulturvereinigung, die in den folgenden zwei Jahren zahlreiche Konzerte mit zeitgenössischer Musik veranstaltete. Ein Jahr später, in seinem Manifest La nuova musicalità italiana, veröffentlicht in Ars nova, dem Journal der SIMM, kritisierte Casella die Abgeschlossenheit der italienischen Musikkultur und verwarf die Modelle des musikalischen Nationalismus, die auf einer „kunstvollen“ Verwendung von Folklore wie bei Grieg, Rimskyi-Korsakow oder Albéniz beruhe. Casella behauptete, dass Nationalität in der Musik ein „nicht kalkulierbares“ Gefühl sei und dass die „ewigen Charakteristiken“ des „italienischen Geistes“ – Grossartigkeit, Strenge, Genauigkeit, Fülle und Entspannung, Kühnheit und Suche nach dem Neuen – durch Verismo nicht ausreichend ausgedrückt werden können. Auch war er davon überzeugt, dass die fundamentale Qualität der italienischen Kreativität sei, eine „klassische“ Synthese aus den fortschrittlichsten Techniken und Stilen aus dem Ausland zu schaffen.1 Während der 1920er Jahre fand Casellas Vorschlag der Wiederbelebung der italienischen Musik Unterstützung durch das faschistische Regime und führte zur Gründung einer neuen Kulturvereinigung unter der Schirmherrschaft von D’Annunzio, der Corporazione della Nuove Musiche (CDNM), ursprünglich benannt Fascio Italiano di Coltura Musicale Moderna. In einem Artikel, veröffentlicht in La prora, dem Mitteilungbatt der CDNM, sagte Casella den Anbruch eines neuen „Klassizismus“ voraus: ein „absolut objektiver und dynamischer Gedanke“, anti-romantisch und anti-impressionistisch, fest verwurzelt in “stark gebauten und gestalteten organischen Formen“, „tonalen Zentren“, horizontalen und kontrapunktischen Verfahren und, etwas allgemeiner gesprochen, auf der „Rückkehr zu unserer ernsten klassischen Tradition“ – das heisst Frescobaldi, Monteverdi, Scarlatti und Rossini. Eine Kunst voller Freude, Klarheit und Optimismus, und gelegentlich ironisch. Eine Kunst, die die Vitalität der futuristischen Experimente nicht verwarf, die sich aber gleichzeitig bemerkenswert anders gestaltete als Casellas avantgardistischen Werke aus den 1910er Jahren.2
In der musikwissenschaftlichen Literatur gab es eine intensive Debatte um Casellas „optimistische Musik“, die mit seinem Concerto per due violini, viola e violoncello op. 40 (1923-24) aus der Taufe gehoben wurde. Einige Musikologen wie zum Beispiel John Waterhouse betonten bekanntermaßen „Casellas stilistische Kontinuität“, oder, wie es Francesco Parrino ausdrückte, die „stilistischen Zusammenhänge, die seine französische Musik vor 1915 mit den Werken verbanden, die er in der faschistischen Periode schuf“.4 Diese Behauptung untergrub nicht nur die Annahme einer „radikalen Antithese“ zwischen „Avantgarde (Progressivismus)“ und „Klassizismus (Konservatismus)“ – wie es Francesco Fontanelli anregte. Stattdessen veranlasste sie auch einige namhafte Spezialisten, die Meinung anzufechten, dass die Heiterkeit und Monumentalität in den Werken des Komponisten aus den 1920er und 1930er Jahren eine „programmatische“ Folge äusserer politischer Ereignisse gewesen sei. Dieser Vorwurf wurde bereits 1966 von Luigi Pestalozza verbreitet.6 Tatsächlich, so argumentiert Ben Earle, liegt auf der Hand, dass „für Casella drei Faktoren aus den frühen 1920er Jahren eine Einheit bilden: die Rückkehr zur Tonalität, das Aufkommen des Neoklassizismus und die faschistische Revolution.“7 Darüberhinaus erkannte auch Waterhouse, dass Casella in seinen gewichtigsten neo-klassischen (oder genauer gesagt: neo-barocken) Werken – wie zum Beispiel in seinem Concerto romano für Orgel, Blechbläser. Streicher und Pauken, op. 43 (1926) –, „dem […] Geist des passo romano, des römischen Grusses und der lebendigen romanamente gefährlich nahe kam.“8
Die Partita op. 42, deren Name allein schon „von ihrer Herkunft aus der barocken Instrumentalmusik Italiens zeugt“9, ist ein Beispiel für Casellas dritte stilistische Periode. Obwohl es gute Gründe gibt, zu glauben, dass dieses und andere Werke der gleichen Periode „gedacht waren als musica fascista, oder zumindest als entschieden konservativer, aber moderner Ausdruck erneuerten Nationalstolzes“10, handelt es sich bei dem dreisätzigen Werk jedoch nicht um ein Beispiel für engstirnigen und isolationistischen Provinzialismus. Seine Entstehungsgeschichte und erste Reaktionen stehen für den ausgesprochen kosmopolitischen Kontext, in dem das Werk konzipiert und aufgeführt wurde. Während der 1920er Jahre begann Casella eine sehr intensive Konzerttätigkeit als Pianist und Dirigent, die dazu führte, das er seine Lehrtätigkeit in Rom aufgab und in der Sowjetunion (1928), Argentinien (1930), Ägypten (1930) und viele Male in den USA auftrat (das erste Mal im Jahre 1921). Aus dieser Perspektive war die Partita, zusammen mit der Orchestertranskription von A notte alta op. 30bis (1921) und Scarlattiana op. 44 (1926) in erster Linie als Bereicherung seines Repertoires für Klavier und Orchester gedacht.11
Wie von dem italienischen Komponisten in seinen Memoiren bestätigt, wurde die Partita in zwei Abschnitten zwischen 1924 und 1925 komponiert. „Der Misserfolg des Balletts Le Couvent sur l’eau [inszeniert in der Scala im Februar 1925] konnte dem Hochgefühl, dass mich nach dem unglaublichen Erfolg des Balletts La Giara in Paris [in November 1924] übermannt hatte, nichts anhaben. Nun sah ich den Weg klar vor mir und konnte in vollkommener Ruhe voranschreiten, zumindest was den technischen Teil meiner Arbeit betraf. Ich begab mich wieder an die Partita für Piano und Orchester, die ich im letzten Frühjahr [1924] begonnen, jedoch zu Gunsten von La Giara zur Seite gelegt hatte. Mit dem ersten Satz [‚Sinfonia’] kam ich nur langsam voran, die [zentrale] Passacaglia aber entstand in weniger als acht Tagen. Das Finale [‚Burlesca’] wurde innerhalb von sechs Wochen während des Sommers in Champoluc [ein Dorf in Norditalien nahe Aosta] geschrieben, wo ich am Fenster arbeitete, durch das ich die weisse Majestät des Breithorn bewunderte.“12
Die Partita war der amerikanischen Pianistin und Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953) gewidmet und erlebte ihre Uraufführung am 29. Oktober 1925 in New York durch Casella und das New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Willem Mengelberg. Im gleichen Programm „spielte Mengelberg die Suite aus La Giara [op. 41bis] und [die Orchesterrhapsodie] Italia [op. 11]. Die drei Werke erlebten einen überwältigenden Erfolg“.13 In den folgenden Jahren spielte Casella das Werk entweder als Solist oder Dirigent mit einigen der bedeutendsten Musikern seiner Epoche in vielen verschiedenen Ländern. Die Liste ist beeindruckend: Im Juni 1926 erklang die Partita in Zürich (anlässlich des Vierten Festivals der Internationalen Gesellschaft für Zeitgenössische Musik, Solist war Walter Gieseking) und in Turin (unter der Leitung von Vittorio Gui). Später im gleichen Jahr wurde das Werk, das bei der Universal Edition erschien en war, in Frankfurt und Wien durch den Dirigenten Clemens Krauss vorgestellt, in Berlin und Leipzig durch Wilhelm Furtwängler, wie auch in Riga, Warsaw und in Sowjet-Russland. 1927 spielte Casella in Boston (wieder mit Gieseking) und am 13. September 1928 in London (mit dem Queen’s Hall Orchestra unter Leitung von Henry Wood). Somit ist es nicht absurd, auf Casella zu vertrauen, wenn er stolz vorrechnet, dass „statistisch gesehen die Partita für einige Jahre das meistgespielte moderne Werk für Klavier und Orchester war. Ein wenig später erreichte oder überholte vielleicht sogar Scarlattiana [op. 44] diese Marke“.14
Obwohl die erhältlichen Aufnahmen von Partita etwa eine halbe Stunde dauern, legt Casella in der Partitur eine bemerkenswerte Kürze von 22 Minuten vor, ein Beleg für seine Bravour als Pianist.15 In den drei Sätzen werden die verschiedenen Sektionen des Orchesters in Gruppen oder Blocks eingesetzt und nebeneinander gestellt. David Gallagher vergleicht im gleichen Sinne wie Waterhouse den Effekt mit der „polychoralen“ oder „antiphonalen“ Musik, wie sie Andrea und Giovanni Gabrieli für die Kathedrale St. Markus in Venedig am Ende der Renaissance schrieben.16 Der erste Satz der Partita, ebenso wie der erste Satz des Concerto op. 40 und des Concerto romano op. 43 tragen den ausserordentlich italienischen Titel „Sinfonia“ und werden eröffnet, genauso wie der dritte Satz, von einem lichten und „aufschreckend retrospektiven“ C-Dur.17 Diese „Sinfonia“ kann als Sonatenform angesehen werden. Das Eröffnungsthema, gespielt von den Streichern, ist charakterisiert von einer klaren „aufsteigenden Kurve“, „fast aggressiv euphorisch und optimistisch“,18 vergleichbar mit Themen aus anderen Werken des Komponisten, wie zum Beispiel die „nobilmente appassionato“ Episode aus dem dritten Satz der Sonata per violoncello e pianoforte op. 8 (1906-1907), dem eröffnenden Statement des Concerto op. 40 oder der mit „tranquillo“ bezeichneten zentralen „Sarabanda“ aus dem Concerto per archi, pianoforte, timpani e batteria op. 69 (1943).19 Das zweite Hauptthema der „Sinfonia“, basierend auf einem kontrastierenden A-Dur, erklingt bei [10] und ist von unzweifelhaft folkloristischer Qualität. Der Einfluss der Volksmusik, der Musik des italienischen Barock und Rossinis Crescendo wird offensichtlich und gelegentlich karikaturistisch im dritten Satz. Diese „Burlesca“ beinhaltet eine Orchester-Tarantella (bei [11]) und zahlreiche fanfarenartige Passagen (so wie in der Eröffnung), die das Toccata-Prinzip verstärken und den permissiven Charakter, der den Klavierteil während des gesamten Stücks durchdringen.
Die „Passacaglia“ ist der introspektive Kern von Casellas Partita. Ein 13-taktiger Grundbass (basierend auf der natürlichen Mollskala und wiederkehrenden kleinen Sekunden, grossen Sekunden, reinen Quarten und Quinten) wird zum ersten Mal vorgestellt von den Celli und Kontrabässen, gefolgt von zwölf Variationen und einer spiegelnden Koda. Die ersten neun Variationen können in vier Gruppen gemäß ihrem Charakter aufgeteilt werden (I-II; III-IV; V-VI; VII-IX). Die letzten drei Variationen („Maggiore“, „Tempo di siciliana“ und „Lento molto e misterioso“) sind auf Grund ihrer Struktur und Orchestration äusserst wirkungsvoll. Man beachte, dass darauf folgend Luigi Dallapiccolas Partita (1930-1932) eine eröffnende Passacaglia präsentiert, Goffredo Petrassis Partita (1932) eine Chaconne als zentralen Satz enthält und Casella selbst eine weitere Passacaglia für sein Concerto for orchestra op. 61 (1937) komponierte.
Dr Nicolò Palazzetti, University of Birmingham, 2018
1 Alfredo Casella, „La nuova musicalità italiana“, Ars nova 2, Nr. 2 (1918), 2–4.
2 Alfredo Casella, „Contributo ad un nuovo stile musicale nostro“, La prora 1, Nr. 2 (1924), 33–38.
3 John C. G. Waterhouse, „Continuità stilistica di Casella“, in Musica italiana del primo Novecento: ‘La Generazione dell’80’, hrsg. von Fiamma Nicolodi (Florence: Olschki, 1981), 63–80.
4 Francesco Parrino, Between the Avant-garde and Fascist Modernism: Alfredo Casella’s Aesthetics and Politics (Dissertation, Royal Holloway/University of London: 2006), 27.
5 Francesco Fontanelli, Casella, Parigi e la guerra. Inquietudini moderniste da Notte di maggio a Elegia eroica (Turin: Albisani/De Sono, 2015), 76.
6 Luigi Pestalozza, „Introduzione“, in La rassegna musicale. Antologia, hrsg. von Luigi Pestalozza (Mailand: Feltrinelli, 1966), ix–clxxviii.
7 Ben Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 100. Siehe auch Mila De Santis, „Casella nel ventennio fascista“, in Italian Music during the Fascist Period, hrsg. von Roberto Illiano (Turnhout, Belgien): Brepols, 2004), 371–399.
8 John C. G. Waterhouse und Virgilio Bernardoni, „Casella, Alfredo“, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bd. 5, hrsg. von Stanley Sadie (2. Auflage, London: Macmillan, 2001), 232–235.
9 Dieser Auszug von David Gallagher stammt aus dem CD-Booklet zu Casellas Partita von Sun Hee You. Francesco La Vecchia dirigiert das Orchestra Sinfonica di Roma auf Naxos 8.573005 (2012), https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.573005&catNum=573005&filetype=About%20this%20Recording&language=English (letztmals aufgerufen: 31 Mai 2018).
10 Ben Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy, 97.
11 Roman Vlad, „Il trascrittore“, in Alfredo Casella, hrsg. von Fedele D’Amico und Guido M. Gatti (Mailand: Ricordi, 1958), 113–145: 130.
12 Alfredo Casella, Music in My Time, hrsg. und übersetzt von Spencer Norton (Norman: University of Oklahoma Press, 1955), 170. Ich ersetzte die englische Übersetzung von Casellas Werken mit ihren Originaltiteln in Französisch und Italienisch.
13 Casella, Music in My Time, 171.
14 Casella, Music in My Time, 172.
15 Dante Alderighi, „Il pianista“, in Alfredo Casella, hrsg. von Fedele D’Amico und Guido M. Gatti (Mailand: Ricordi, 1958), 147–153: 152.
16 Siehe Fußnote 9.
17 Earle, Luigi Dallapiccola and Musical Modernism in Fascist Italy, 103.
18 Waterhouse, „Continuità stilistica di Casella“, 66.
19 Waterhouse, „Continuità stilistica di Casella“, 64–67.
Aufführungsmaterial ist vom Originalverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com) zu beziehen.