François Couperin
(b. Paris, 10 November 1668 – d. Paris, 11 September 1733)
Concert instrumental sous le titre d’àpothéose de Monsieur de Lully
Preface
François Couperin, known as “Le Grand,” or “The Great” to differentiate him from the others in his renowned musical family, was a composer and harpsichordist, born in Paris. Concert instrumental sous le titre d’àpothéose de Monsieur de Lully is a series of three trio sonatas for two violins and continuo dedicated to Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Lully was one of the most prominent composers of French opera during the seventeenth century and one whose works had a wide reach within France; one might even argue that he was the most important French composer of the seventeenth century. The piece was composed in 1725, well after Lully’s death, and is representative of Couperin’s late style.
Apart from being a memorial piece for Lully, Couperin makes a statement here about one of the most prominent debates of the day: the superiority of French musical style over Italian musical style. Couperin’s statement is not only confined to words; he also composes each of the pieces thirteen movements clearly in one of the two styles. The first seven movements are clearly in the French style, with dance-like melodies and refined ornamentation, while the following three are in the Italian style, replete with motivic figuration replete with suspensions. Throughout the score, Couperin wrote evocative descriptors at the beginning of each of the thirteen movements, making the work essentially programmatic: Lully at the Elysian Fields playing with the musicianly Shadows; Air for the same performers; Mercury’s flight to the Elysian Fields to warn of Apollo’s descent; Apollo’s descent when he comes to offer Lully his violin and a place on Mount Parnassus; Subterranean noises from Lully’s contemporaries; Laments from the same, for flutes, violins, or very sweet-toned instruments; Lully’s ascent to Parnassus; Welcome—half friendly, half hostile—given to Lully by Corelli and the Italian Muses; The acknowledgement of Lully to Apollo. Couperin also writes music evocative of Lully’s; for example, in the subterranean rumblings movement, one can hear music reminiscent of the dramatic passages in Lully’s operas and for the Elysian Fields, the music expresses the simple and lyrical melodies that are subtly ornamented, illustrating the typical French Baroque musical style.
The eleventh movement is titled “Apollo persuades Lully and Corelli that a fusion of the French and Italian styles form the perfection of music. Test in the form of an overture.” There are two lines of music over a basso continuo: the top line labeled Lully and the elegant French Muses and the middle line labeled, Corelli and the Italian Muses. The twelfth movement, too, tells a story with score descriptors: “Lully, playing the melody and Corelli accompanying him; Corelli playing the melody, in turn, and then Lully accompanies him.” The Muses who accompany the composer play more with the composer rather than accompanying him, making each player more or less equal in their role in the music making. These two pieces form what Couperin calls the first and second airs. Despite being written in score form, Couperin indicates that each composer should play his own line with the continuo accompaniment in alternation such that Corelli will play his music followed by Lully, then alternating once more. It is here in the programmatic work that Couperin indicates that the two composers meet. Each of these piece’s open with the respective composer’s hallmark style—dotted rhythms of the French overture for Lully and the lyrical sonata da chiesa for Corelli.
The thirteenth and final movement, described as a trio sonata, also has the two lines above with Lully on one and Corelli on the other with basso continuo accompaniment. This movement is titled: “The Peace of Parnassus, following a protest from the French Muses, is made on the condition that when their language is spoken one would henceforth say Sonade, Cantade as one says Ballade, Serenade.” Here, regardless of style, Lully plays the upper part in the movement except when the piece traverses into minor. For this movement, however, there are no descriptive titles; rather, only performance and tempo indications as the movement is divided into multiple sections. What makes the twelfth and thirteenth two movements of the work especially interesting is that Couperin writes the same music for both top voices except one is written in the Italian style and one in the French, with the French-style music evocative of the flashy passages found in the airs of Lully’s operas (and, indeed, an example of a musical depiction of Mercury’s lightning bolts). At the end of the movement, Couperin writes a section labelled “vivement/vivace” that is very similar to the fifth movement in his earlier 1724 memorial work for Corelli, Le parnasse ou L’Apothéose de Corelli, thereby drawing both works—and composers—together.
Couperin was known to have tried to synthesize both the French and Italian styles in his music; the merits of both were hotly debated at the time in French intellectual circles. Both Corelli and Lully were considered the pinnacle of their respective national and musical styles, so it only makes sense that Couperin would choose to honor both of these composers. However, Corelli died about thirty years after Lully, so they were not exact contemporaries. In this piece, through playing duets with the spirit of Corelli, for whom Couperin wrote a memorial piece one year prior, and with the blessing of Apollo, Couperin reconciles the unification of both styles, even if his title for Lully’s line indicates a preference for the French style. In the original manuscript and several printings of both airs, Couperin writes the music for Lully and the French Muses using the French violin clef, which is a treble clef where the G is the bottom line of the staff, likely a joke that the French performers of the piece would understand. However, the instrumentation for this piece remains in question, even with the indication of violins and flutes in one of the earlier movements.
Reba Wissner, 2018
For performance material please contact Edition Costallat, Paris
François Couperin
(geb. Paris, 10 November 1668 – gest. Paris, 11 September 1733)
Concert instrumental sous le titre d’àpothéose de Monsieur de Lully
Vorwort
François Couperin, auch genannt „Le Grand“, um ihn von den andern Mitgliedern seiner berühmten Musikerfamilie zu unterscheiden, war ein in Paris geborener Komponist und Cembalist. Concert instrumental sous le titre d’àpothéose de Monsieur de Lully ist eine Serie von drei Trio-Sonaten für zwei Violinen und Continuo, die Jean-Baptiste Lully (1632-1687) gewidmet ist. Lully war einer der prominentesten Komponisten der französischen Oper während des 17. Jahrhunderts, und seine Werke waren in Frankreich sehr verbreitet. Man könnte fast behaupten, er sei der bedeutendste französische Komponist des 17. Jahrhunderts gewesen. Das vorliegende Werk entstand 1725, lange nach Lullys Tod, und ist ein Beispiel für Couperins späten Stil.
Weit davon entfernt, ein reines Gedenkwerk an Lully zu sein, bezieht Couperin in dieser Komposition Stellung in einer der wichtigsten ästhetischen Debatten seiner Tage: die Überlegenheit des französischen Stils über ihre italienische Konkurrenz. Couperins musikalische Erörterung beschränkt sich nicht allein auf Worte; jeden der 13 Sätze des Stücks komponiert er unverkennbar in einem der beiden musikalischen Sprachen. Die ersten sieben Sätze sind eindeutig französisch, mit tanz-artigen Melodien und verfeinerter Ornamentik, die nächsten drei hingegen italienischen Ursprungs, voller motivischer Figurationen, voller Vorhalte. In der gesamten Partitur schrieb Couperin sinnträchtige Titel zu Beginn eines jeden der 13 Sätze und stellt das Werk somit unter ein Programm: Lully auf den elysischen Feldern, wo er mit musikerartigen „Schatten“ musiziert; eine Air des gleichen Musikanten; Merkurs Flug zu den elysischen Feldern, um vor Apollos Herabkunft zu warnen; Apollos Herabkunft, bei der er Lully seine Geige zum Spiel anbietet und ihm einen Platz auf dem Parnassus in Aussicht stellt; unterirdische Geräusche von Lullys Zeitgenossen; Klagen seiner Zeitgenossen, für Flöten, Violinen und sehr süß klingenden Instrumenten; Lullys Aufstieg zum Parnassus; ein Willkommen, halb freundlich, hab feindlich dargeboten von Corelli und den italienischen Musen; Lullys Danksagung an Apollo. Couperin schreibt auch Musik, die an Lully erinnert. So hört man etwa im Satz des „unterirdischen Rumpelns“ eine Musik, die den dramatischen Passagen in den Opern der Komponisten ähnelt. Auf den elysischen Feldern erklingen schlichte lyrische Melodien, subtil ornamentiert im typischen Stil des französischen Barock.
Der elfte Satz trägt den Titel „Apollo überzeugt Lully und Corelli, dass die Vollkommenheit der Musik aus der Verbindung des französischen und italienischen Stils entstehe. Versuch in Form einer Ouvertüre“. So ergeben sich zwei musikalische Linien über einem Basso Continuo: die obere bezeichnet als Lully und die eleganten französischen Musen, und die mittlere steht für Corelli und die italienischen Musen. Auch der zwölfte Satz erzählt eine Geschichte mit einer Überschrift: „Lully spielt die Melodie und Corelli begleitet ihn; Corelli spielt die Melodie, und nun begleitet Lully.“ Die Musen, die den jeweiligen Komponisten begleiten, spielen eigentlich mehr mit ihm zusammen, als dass sie ihm untergeordnet sind. Im Prozess des Musizierens sind somit beide Spieler mehr oder weniger gleichgestellt. Diese beiden Stücke ergeben das, was Couperin seine erste und zweite Air nennt. Obwohl in Partiturform geschrieben, vermerkt er, dass die beiden Komponisten abwechselnd jeweils ihre eigene Melodie mit der Begleitung spielen sollen: es spielt also Corelli seine Linien mit Begleitung, gefolgt von Lully mit Begleitung, dann folgt eine weitere abwechselnde Sequenz. An dieser Stelle des programmatischen Werks lässt Couperin die beiden Komponisten einander begegnen. Jedes der beiden Stücke beginnt im charakteristischen Stil des jeweiligen Musikers - punktierte Rhythmen der französischen Ouvertüre für Lully, die lyrische Sonata da Chiesa für Corelli.
Der 13 . und letzte Satz, bezeichnet als Trio-Sonate, hat ebenfalls zwei Melodielinien für Corelli und Lully über der Basso Continuo- Begleitung. Der Satz ist betitelt: „Nach einem Protest der französischen Musen wird der Frieden von Parnassus unter der Bedingung geschlossen,, dass es fortan, wenn ihre Sprache gesprochen wird, statt ‚Ballade‘ und ‚Serenade‘ ‚Sonade’ und ‚Cantade‘ heissen soll.“ In diesem Satz spielt Lully ohne Rücksicht auf stilistische Fragen die obere Stimme, ausser wenn die Musik sich nach Moll wendet. Hier kommen keine beschreibenden Titel vor. Es gibt nur Informationen zur Aufführung und Tempo, da der Satz in zahlreiche Abschnitte unterteilt ist. Was den 12. und 13. Satz des Werks besonders interessant macht ist die Tatsache, dass Couperin die gleiche Musik für beide Oberstimmen verwendet, jedoch einmal im französischen, dann im italienischen Stil. Die französische Musik ruft jene glitzernden Passagen ins Gedächtnis, die man in den Airs von Lully Opern hören kann ( und die tatsächlich eine musikalische Beschreibung von Merkurs Blitzstahlen sind). Am Ende des Satzes schreibt Couperin einen Abschnitt, markiert als “vivement/vivace”, der an den fünften Satz seines 1724 geschaffenen Corelli-Werks erinnert, Le parnasse ou L’Apothéose de Corelli. Auf diese Weise schafft er einen weiteren Zusammenhang zwischen beiden Werken und beiden Komponisten.
Couperin war dafür bekannt, dass er versuchte, französische und italienische Stilistik in seiner Musik zu verschmelzen. Die Vorzüge beider Traditionen wurden in den intellektuellen Zirkeln Frankreichs zu jener Zeit heiss diskutiert. Man hielt Corelli und Lully für die grössten Meister ihrer nationalen Stile, und so machte es für Couperin nur Sinn, den beiden achtungsvoll die Ehre zu erweisen. Aber Corelli starb 3o Jahre nach Lullys Tod, und so sind die beiden Komponisten nicht wirkliche Zeitgenossen. Durch die Duette im Geiste Corellis, für den er das ihm gewidmete Werk ein Jahr zuvor schuf, und mit dem Segen Apollos, leitet Couperin eine Vereinigung der Stile ein, selbst wenn sein Titel auf eine Vorliebe für das Französische hinweist. Im Originalmanuskript und zahlreichen Drucken der Airs schreibt Couperin die Musik für Lully und die französisichen Musen im französischen Violinschlüssel, bei dem das G auf der Unterlinie des Notensystems steht, ein musikalischer Scherz, den wahrscheinlich nur französische Musiker verstanden. Jedoch bleibt die tatsächliche Instrumentation des Werks fraglich, selbst wenn in einem der vorhergehenden Sätze Violinen und Flöten bezeichnet sind.
Reba Wissner, 2018