Ture Rangström
(b. Stockholm, 30 November 1884 - d. Stockholm, 11 May 1947)
Symphony No. 2 in D minor, ‘Mitt Land’
(1918-19)
I. Sagan: Allegretto grave e fantastico p.3
II. Skogen, vågen, sommarnatten: Andante e scherzo all’ improvisazione p.73
III. Drommen: Allegro energico e maestoso p.123
Preface
Ture Rangström’s reputation as one of the leading Swedish composers of the early twentieth century rests largely on his numerous songs and his four symphonies. Though all the symphonies are significant within Rangström’s output, his second, which is titled Mitt Land (My Country) and was premiered on 29 November 1919, is the most overt expression of a musical national identity. It has thus been used rather like a calling card for both the composer and his country: Rangström programmed it for his trial concert with the Gothenburg Symphony Orchestra on 25 February 1921 and it also featured in his only performance as composer-conductor outwith the Nordic countries, in Dresden on 3 March 1940. By choosing to publish Mitt Land first of Rangström’s symphonies, Repertoire Explorer is following the same pattern. The symphony serves as a double introduction, to Rangström’s music and to Swedish music. It offers an encounter with the characteristic sound-world of Rangström’s orchestral music, but also with the ideas of nationhood that were current in early twentieth-century Sweden.
The symphony’s title appears to be an unambiguously patriotic statement that positions the work as a late flourishing of national romanticism: a heartfelt tribute to the composer’s native country after the manner of Smetana’s Ma Vlast. Even the movement titles, though, show that Rangström’s work was not intended to have the specificity of Smetana’s cycle: the first movement is called Sagan (The Saga), the second Skogen, vågen, sommarnatten (The forest, the wave, the summer night), and the third Drömmen (The Dream). Since the subjects of the saga and the dream are not specified, the outer movements leave a great deal to the imagination, and even the central movement refers to generic features of the Swedish landscape rather than to particular places.
The three ideas behind the three movements – Sweden’s literary tradition, Sweden’s landscape, and dreams – all held long-term fascination for Rangström. His love of literature, especially Swedish poetry, is evident in his output of almost 250 songs; ‘I know in art nothing more beautiful than the meeting between poetry and music’, he wrote in 1936. His interest in dreams is more subtly shown by the texts that he chose to set and in his own writing, both poetry and prose. But it is the subject of the central movement that came to dominate the reception of Rangström’s orchestral music: the Swedish landscape was seen as a crucial source of creative inspiration, and Rangström’s relationship with it as a fundamental aspect of his national identity. Both he and his music were repeatedly described in terms of landscape: Rangström was ‘gnarled as a wild oak’; he was ‘a piece of granite’; he was ‘the born singer of the sea and archipelago’. Again and again, music critics drew connections from the dark keys, harsh timbres and angular gestures in Rangström’s music to the wind-swept skerries where he spent his summers.
The very strength of Rangström’s connection to the Swedish landscape invites the error of over-simplification. The second symphony, with its more abstract outer movements, reminds us that there is more to Rangström’s sense of Swedishness than a love of landscape. The symphony leaves Rangström’s view of his country open to interpretation and this became apparent within his lifetime and even in his own accounts of the work. In June 1918 Rangström described his conception of the symphony to its dedicatee, Wilhelm Stenhammar (1871-1927), an older composer who was Rangström’s friend and mentor. ‘The symphony I would like to achieve!’ Rangström wrote. ‘It should be a piece of simple, faithful homage to our old, delightful, poor land, with granite, much granite, summer night and the Baltic and forest and fairy-tales [sagor].’ Most of the movement titles crop up in this summary: the landscape elements dominate; the saga appears in the less epic form of fairy-tales; only the dream remains elusive. The tone is notably – perhaps even pointedly – unpretentious. Rangström’s intention, as expressed here, was a simple expression of devotion to his country and its beloved landscape and legends. What, then were the aspects of Sweden that he captured in his symphony – and how did he do so?
I. Sagan: Allegretto grave e fantastico
According to Axel Helmer, Rangström’s biographer, the imposing opening theme of the symphony was originally conceived as incidental music for August Strindberg’s play Gustav Vasa, though the project was never realized. (Gustav Vasa’s significance in Swedish history is second to none: he became king of Sweden in 1523 after leading a successful rebellion against Christian II, the Danish monarch who had previously ruled all three Scandinavian countries; he established Lutheranism as the state religion; his descendants ruled Sweden for almost three centuries.) Helmer’s description of the theme as a ‘heavy sarabande’ with ‘archaic Dorian harmony’ suggests that Rangström was responding – albeit anachronistically – to the courtly context of the historical subject. However, the Vasa connection was not retained in the symphony. Rangström chose instead to represent a saga: a less specific but far older aspect of Swedish culture than the Vasa king. The basic shape of the theme – a drop of a fourth followed by steps rising back up to the first note – remains prominent throughout most of the movement, crowding out the more lyrical second theme. It appears in a variety of orchestral colours and moods, rather as a character in a saga would appear in one episode after another. Rangström was sometimes criticized by his contemporaries for repeating his musical ideas rather than developing them, and Axel Helmer follows suit, writing that this movement ‘gets caught time after time in monotonously repeated sections which stomp about the place’. However, Stenhammar – who had significant input and insight into the compositional process – had a far more positive explanation for the motivic repetition. He saw it as part of the national character of the movement, modelled on the ‘chopped-short sentences’ of ancient Icelandic sagas. ‘The music grows not in long lines,’ he said, ‘but is built up in sharply marked, short phrases, which stack up on each other in the same way. This musically square style, without a doubt, has its psychological preconditions in our cold north, and this D minor symphony bears its title deservedly … since its outer design corresponds to a deeply national method of production.’
II. Skogen, vågen, sommarnatten: Andante e scherzo all’ improvisazione
The central movement could be called a triptych of nature images were it not for Rangström’s ability to convey the experience of landscape and not just its appearance. A horn wanders alone through the opening bars until the woody tones of a bass clarinet take over and present a languid theme which, when expanded into the rest of the orchestra, bears a passing resemblance to the Ballade from Sibelius’s Karelia Suite in the way that it circles around the same handful of notes. Hushed strings usher in the sea picture, setting up a gentle motion from which a solo violin emerges to sing with intense sweetness against translucent woodwind chords. In other works Rangström captures the sense of threat and exhilaration of sailing in stormy seas – his third symphony portrays a nocturnal voyage, and there, too, he uses solo violin – but here it is the breathless beauty of a quiet sea that is conveyed. Birdcalls in the woodwind indicate the approach of dusk, the half-light of a Nordic summer night. Not all is mystical and shadowed, though: pizzicato strings and punchy woodwind ostinato arpeggios bring the vigour of a folkdance to this section before the woodland theme returns to round the movement off.
III. Drommen: Allegro energico e maestoso
The agitated, angular opening of the third movement drives out any preconceptions of a dream as something insubstantial or wistful. The music builds from unison strings into full orchestral chords that have a fabulous sense of swagger. A chorale-like theme led by the woodwind provides contrast, but the first theme soon breaks through again, this time with jagged dotted rhythms in the strings underneath the strident brass melody. The two themes continue to alternate with only a brief pause towards the end for a moment of reflection in the woodwind. This is cut short by a pizzicato and the first theme returns to close the symphony in a blare of D major brass. Rangström’s dream is one of immense energy and optimism despite the darkness of the key and the harshness of the timbres, both of which he exploits with great relish. Stig Jacobsson, in his sleeve notes for Michail Jurowski’s recording of the symphony with the Norrköping Symphony Orchestra (released by CPO in 1996), describes it as a dream ‘about a people who, on the healthy foundation of nature and their own saga, step towards new works and new days – hopeful, striving, young!’
A shifting sense of Swedishness
The Swedishness of the piece was evidently important right from the start of its composition and performance history. However, within Rangström’s lifetime there was a significant shift in nationalistic thought, and this is dramatically demonstrated by the description he gave in 1940 of his motivation for writing the symphony: ‘It resulted, without a doubt, from the impression of the war years’ wolf-times and from the composer’s irrepressible desire to preach in harsh tones to forgetful Swedish senses about the ancient national power’s significance.’ Rangström’s account could hardly be more different from his 1918 statement without crossing over into total contradiction. In 1918, he wanted to pay homage to a beloved homeland; in 1940, he insisted that the piece was intended as a wake-up call to people who needed reminding of their nation’s status and potential.
This shift in emphasis is part of a much broader pattern in Rangström’s reception: the music criticism of the 1930s reveals a growing preoccupation with Swedish character. Often, where Rangström is concerned, this character was couched in terms of landscape, but sometimes far more political language appeared, as in this 1934 review of Mitt Land: ‘It is Swedish music all the way, harsh and weather-beaten in the expression and forthright and personal throughout… [I]t has the gnarled nature of the fir and the skerry’s ruggedness. And it is Swedish. Even Storsvensk – there is not a little of the Carolean manifestations of power in the instrumentation’s favouritism of strong brass.’ The term Storsvensk is a loaded one, literally meaning ‘Great Swedish’ and traditionally associated with a belief in Sweden’s role as a leading political and military power. (It is used by the reviewer alongside a reference to the Caroleans, that is, the troops of Charles XI and Charles XII, who were the final kings to rule during Sweden’s seventeenth-century ‘Age of Greatness’.) In more recent years, this politicized sense of national identity may have had a rather negative impact on the symphony’s reception. Stig Jacobsson’s sleeve notes suggest that Mitt Land is the least performed of Rangström’s symphonies because of modern-day Swedes’ hyper-sensitivity to ‘everything that smells of nationalism’.
It is clear that the patriotism expressed in Mitt Land is malleable, and was so even for the composer himself. The piece is undoubtedly bound up with Rangström’s sense of Swedishness, but it is just as apparent that this Swedishness was bound up with the attitudes of the time and was far from a fixed concept. If Mitt Land is a calling card, it is one with a background that changes colour depending on the light in which it is read, and it thus reveals different meanings in different contexts. The symphony’s reception gives us more than a freeze-frame image of one young composer’s patriotic sentiment in 1918. It offers an insight into the changing conceptions of what it meant, in the cultured circles of early twentieth-century Stockholm, to be Swedish.
Dr. Anne Macgregor
For performance material please contact Wilhelm Hansen, Copenhagen.
Ture Rangström
(geb. Stockholm, 30. November 1884 - gest. Stockholm, 11. Mai 1947)
Symphonie Nr. 2 D-Moll „Mitt Land“
(1918-19)
I. Sagan: Allegretto grave e fantastico p.3
II. Skogen, vågen, sommarnatten: Andante e scherzo all’ improvisazione p.73
III. Drommen: Allegro energico e maestoso p.123
Vorwort
Ture Rangströms Ruf als einer der führenden schwedischen Komponisten aus dem frühen 20. Jahrhundert beruht hauptsächlich auf seinen zahlreichen Liedern und seinen vier Symphonien. Obwohl alle Symphonien einen bedeutenden Platz in seinem Oeuvre einnehmen, ist seine zweite Symphonie mit dem Titel Mitt Land (Mein Land), deren Uraufführung am 29. November 1919 stattfand, der offensichtlichste Ausdruck einer nationalen Identität. So wurde das Werk als eine Art Visitenkarte für das Land und für den Komponisten selbst eingesetzt: Rangström programmierte es für sein Probekonzert mit dem Göteborger Symphonieorchester am 25. Februar 1921, und es erklang bei seiner einzigen Aufführung als Komponist/Dirigent ausserhalb der nordischen Länder, in Dresden am 3. März 1940. Mit der Entscheidung, Mitt Land als erste von Rangströms Symphonien zu veröffentlichen, folgt Repertoire Explorer dem gleichen Muster. Die Symphonie dient als doppelte Einführung sowohl in Rangströms Musik als auch in die Musik Schwedens. Sie ermöglicht eine Begegnung mit der charakteristischen Klangwelt von Rangströms Orchestermusik und den Ideen des Volkstümlichen, wie sie im Schweden des frühen 20. Jahrhunderts gepflegt wurden.
Der Titel der Symphonie scheint eindeutig ein patriotisches Statement zu sein und deutet das Werk als späte Blüte der nationalen Romantik: ein tief empfundener Tribut an die Heimat des Komponisten in der Art von Smetanas Ma Vlast. Doch selbst die Titel der einzelnen Sätze belegen, dass Rangström nicht beabsichtigte, ebenso spezifisch zu arbeiten wie Smetana in seinem Zyklus: der erste Satz heisst Sagan (Die Sage), der zweite Skogen, vågen, sommarnatten (Der Wald, die Welle, die Sommernacht) und der dritte Drömmen (Der Traum). Da nichts Genaues über den Inhalt der Sage und des Traums ausgesagt wird, lassen die äusseren Sätze der Vorstellungskraft viel Raum, und selbst der zentrale Satz bezieht sich eher auf typische Charakteristika der schwedischen Landschaft als auf bestimmte Orte.
Die drei Ideen hinter den drei Sätzen - Schwedens literarische Tradition, die schwedische Landschaft und Träume - hatten Rangström schon lange Zeit fasziniert. Seine Liebe zu Literatur, insbesondere zur schwedischen Poesie, zeigt sich ausdrücklich in seinen fast 250 Liedern. „Ich kenne nichts Schöneres als die Begegnung zwischen Poesie und Musik“, schrieb er im Jahre 1936. Sein Interesse an Träumen zeigt sich weniger vordergründig in der Auswahl seiner Texte, die er vertonte, und in seinem eigenen Schreiben, sowohl Dichtung wie auch Prosa. Aber es ist die Thematik des mittleren Satzes, die das Verständnis von Rangströms Orchestermusik dominieren sollte: die schwedische Landschaft wurde interpretiert als die entscheidende Quelle der kreativen Inspiration, und Rangströms Beziehung zu ihr als grundlegender Aspekt seiner nationalen Identität. Ihn selbst wie auch seine Musik beschrieb man wiederholt in Begriffen der Landschaft: Rangström war „knorrig wie eine wilde Eiche“, „ein Stück Granit“ und „der geborene Sänger der See und des Archipels.“ Wieder und wieder wollten Kritiker Verbindungen erkennen zwischen dunklen Tonarten, harschen Klangfarben und eckigen Gesten in Rangströms Musik mit den windgepeitschten Schären, wo der Komponist seine Sommer verbrachte.
Die ausserordentliche Kraft von Rangströms Beziehung zur schwedischen Landschaft lädt den Fehler Simplifizierung geradezu ein. Die zweite Symphonie, mit ihren eher abstrakten äusseren Sätzen, erinnert uns daran, dass hinter Rangströms Sinn für das Schwedische mehr steckt als nur seine Liebe zur Landschaft. Das Werk überlässt Rangströms Sicht auf sein Heimatland der Interpretation, und so hielt er es selbst während seines ganzen Lebens, auch in den Beschreibungen seiner Komposition. Im Juni 1918 erklärt er die Konzeption seiner Komposition dem Widmungsträger Wilhelm Stenhammar (1871-1927), ein älterer Komponist, der Rangströms Freund und Mentor war: „Die Symphonie, wie sie mir vorschwebt“, schrieb Rangström, „sollte eine einfache, vertrauensvolle Hommage an unser altes, frohes, armes Land sein, mit Granit, viel Granit, Sommernächten und dem Baltischen und den Wäldern und den Märchen [sagor].“ Die meisten Titel der Sätze tauchen in dieser Zusammenfassung auf: die Elemente der Landschaft dominieren, die Saga erscheint in ihrer weniger epischen Form als Märchen, nur der Traum bleibt schwer zu fassen. Der Ton ist - möglicherweise sogar gewollt - auffallend bescheiden. Rangströms Absicht, wie er sie hier darlegt, war ein schlichter Ausdruck der Hingabe an seine Heimat und ihre geliebten Landschaften und Legenden. Was waren tatsächlich die Aspekte von Schweden, die er in seiner Symphonie einfing - und wie hat er sie verwirklicht?
I. Sagan: Allegretto grave e fantastico
Nach Axel Helmer, dem Biographen des Komponisten, war das beeindruckende Eröffnungsthema der Symphonie ursprünglich als Bühnenmusik zu August Strindbergs Drama Gustav Vasa gedacht, obwohl dieses Projekt schliesslich nie zustande kam. (Gustav Vasas Bedeutung für die schwedische Geschichte ist unübertroffen: 1523 wurde er König des Landes, nachdem er erfolgreich eine Rebellion gegen den dänischen Monarchen Christian II geführt hatte, der einst über alle skandinavischen Länder herrschte. Er verordnete den Protestantismus als Staatsreligion, und seine Nachkommen regierten Schweden für fast drei Jahrhunderte.) Helmers Beschreibung des musikalischen Themas als „schwere Sarabande“ in „archaischem Dorisch“ legt nahe, das Rangström - wenngleich anachronistisch - auf den höfischen Kontext des historischen Themas anspielt. Jedoch war die Verbindung zu Vasa in der Symphonie nicht wirklich enthalten. Stattdessen hatte sich Rangström dazu entschlossen, eine Sage zu vertonen, einen weniger spezifischen, dafür aber älteren Aspekt der schwedischen Kultur als König Vasa. Die grundlegende Form des musikalischen Motivs - eine fallende Quarte, gefolgt von Tonschritten zurück zur ersten Note - bleibt fast im gesamten Satz vorherrschend, indem es das zweite, lyrischere Thema bedrängt. Es erklingt in einer Vielzahl von orchestralen Farben und Stimmungen, so wie eine Person innerhalb einer Sage in einer Episode nach der anderen auftritt. Gelegentlich war Kritik seitens seiner Zeitgenossen zu hören, dass er seine musikalischen Ideen eher wiederhole denn entwickele, und Axel Helmer stimmt dem zu, indem er schreibt, dass der Satz sich „immer wieder in monoton wiederholten Sektionen verfängt, die über den Platz einherstampfen“. Stenhammar jedoch mit seinem bedeutenden Einfluss und Einsicht in den kompositorischen Prozess hatte eine weit positivere Erklärung für die motivischen Wiederholungen. Er sah sie als einen Teil des nationalen Charakters des Satzes, modelliert nach den „abgehackten Sätzen“ alter isländischer Sagen. „Die Musik wächst nicht in langen Linien“, sagte er, „sondern baut auf scharf markierte, kurze Phrasen, die sich in immer gleicher Weise aufeinander schichten. Der musikalisch eckige Stil hat ohne Zweifel seine psychologischen Wurzeln im kalten Norden, und diese d- Moll- Symphonie trägt ihren Titel verdientermassen … denn ihre äussere Form korrespondiert mit einer tiefverankerten nationalen Produktionsmethode.“
II. Skogen, vågen, sommarnatten: Andante e scherzo all’ improvisazione
Man könnte den zentralen Satz als Triptychon aus Naturbildern beschreiben, gäbe es da nicht die Fähigkeit Rangströms, die Erfahrung einer Landschaft zu vermitteln und nicht nur ihre äussere Erscheinung. Alleine wandert ein Horn durch die eröffnenden Takte, bis die hölzernen Klänge einer Bassklarinette übernehmen und ein schleppendes Thema vorstellen, dass, als es sich auf den Rest des Orchesters ausgedehnt hat, eine flüchtige Ähnlichkeit mit der Ballade aus Sibelius’s Karelia Suite anklingen lässt, indem es immer wieder um die selbe Handvoll Noten kreist. Gedämpfte Streicher führen in die Bilder von der See und erzeugen eine sanfte Bewegung, aus der sich die Solovioline erhebt, um mit intensiver Süsse gegen transparente Akkorde der Holzbläser zu singen. In anderen Werken fängt Rangström Bedrohung und Rausch des Fahrens in stürmischer See ein - seine dritte Symphonie schildert eine nächtliche Fahrt, und es kommt auch die solistische Violine zum Einsatz - aber hier ist es die atemlose Schönheit der stillen See, die er vermittelt. Jedoch ist nicht alles mystisch und schattig: Pizzicati der Streicher und schwungvolle Ostinate der Holzbläser führen den Elan eines Volkstanzes in den Satz ein, bevor das Thema der Wälder wieder auftaucht und den Satz abrundet.
III. Drommen: Allegro energico e maestoso
Die erregte, kantige Eröffnung des dritten Satzes vertreibt jegliches vorgefasste Bild von einem Traum als etwas Flüchtiges und Sehnsuchtsvolles. Die Musik entwickelt sich aus Unisono- Streichern in Akkorde des gesamten Orchesters mit einem traumhaften Sinn für Prahlerei. En choral-artiges Thema, angeführt von den Holzbläsern, liefert Kontrast, aber das erste Thema bricht schon bald wieder durch, dieses Mal mit zerklüfteten punktierten Rhythmen der Streicher unter der schrillen Blechbläsermelodie. Die beiden Themen wechseln sich weiterhin ab, mit nur einer kurzen Unterbrechung gegen Ende für einen kurzen Moment der Besinnung in den Holzbläsern. Dies wird abgebrochen durch ein Pizzicato, und das erste Thema kehrt zurück, um die Symphonie, plärrend in D- Dur, mit den Blechbläsern zu beschliessen. Rangströms Traum ist von immenser Energie und Optimismus beseelt, trotz der dunklen Tonart und der Rauheit der Klänge, die er beide genüsslich ausführt. In seinen Covertext zu Michail Jurowskis Einspielung der Symphonie mit dem Norrköping Symphonieorchester (CPO 1996) beschreibt Stig Jacobsson den Satz als einen Traum, „über Menschen, die auf der gesunden Basis der Natur und der eigenen Sagenwelt vorwärts schreiten in neue Taten und den neuen Tag - hoffnungsfroh, strebsam, jung!“
Ein Bedeutungswechsel im Begriff des „Schwedischen“
Das genuin Schwedische des Werks war ganz offensichtlich wichtig, beginnend mit der Komposition und ihrer Aufführungsgeschichte. Aber es gab zu Rangströms Lebenszeiten eine bedeutende Veränderung im Konzept der Nation, und dies wird dramatisch deutlich in der Beschreibung, die er 1940 von der Motivation für seine Komposition gab: „Sie gründete ohne jeden Zweifel auf den Eindrücken der wölfischen Kriegsjahre und auf dem nicht unterdrückbaren Begehren des Komponisten, in strengem Ton zu den vergesslichen schwedischen Sinnen über die Bedeutsamkeit der aus alter Zeit überkommenen nationalen Kräfte zu predigen.“ Rangströms Worte könnten kaum verschiedener sein als seinem Statement aus dem Jahre 1918. Damals wollte er seiner geliebten Heimat seine Ehrerbietung erweisen. 1940 jedoch bestand er darauf, dass es die Absicht des Werks sei, seine Landsleute aufzuwecken und sie an den Standort und das Potential ihrer Nation zu erinnern.
Dieser Wechsel der Betonung ist Teil einer grösseren Bewegung in der Rezeption Rangströms: die Musikkritik der 1930er Jahre zeigt eine wachsende Beschäftigung mit dem Nationalen. In Bezug auf Rangström kleidete sich diese Veränderung häufig in landschaftlichen Begriffen, aber gelegentlich war auch eine explizit politische Sprache zu vernehmen, wie zum Beispiel in dieser Kritik von Mitt Land aus dem Jahr 1934: „Es handelt sich um schwedische Musik durch und durch, rau und wettergegerbt in ihrem Ausdruck, direkt und persönlich ganz und gar … sie hat die knorrige Natur der Tanne und das Zerklüftete der Schären. Und sie ist Schwedisch. Selbst Storsvensk – man wird nicht die geringste karolinische Manifestation von Kraft finden in der Bevorzugung der starken Blechbläser innerhalb der Instrumentation.“ Der Begriff Storsvensk ist ein sehr bedeutungsbeladener, wörtlich meint er „das grosse Schwedische“ und wird traditionell mit dem Vertrauen in Schwedens Rolle als führende politische und militärische Kraft assoziiert (Der Kritiker benutzt ihn in einem Atemzug mit seiner Referenz an das Karolinische, das heisst auf die Truppen von Karl XI und Karl XII, die letzten Könige, die über das Land im 17. Jahrhundert während des „Grossen Zeitalters“ regierten). In neuerer Zeit mag die politische Deutung nationaler Identität einen recht negativen Einfluss auf das Verständnis der Symphonie gehabt haben. Stig Jacobsson schreibt im Booklet zur CD, dass Mitt Land die am wenigsten aufgeführte Symphonie von Rangström sei wegen der modernen, übersensiblen Reaktion „auf alles, was nach Nationalismus riecht.“
Es ist klar, dass der Begriff des Patriotismus, der sich in Mitt Land ausdrückt, ein dehnbarer ist. Und so galt es auch für den Komponisten selbst. Ganz gewiss ist das Stück verbunden mit Rangströms Auffassung vom Schwedischen, aber ebenso offensichtlich ist, dass dieser Begriff gekoppelt war an die Verhältnisse seiner Zeit und weit davon entfernt, ein fixes Konzept zu sein. Wenn Mitt Land eine Art Visitenkarte ist, so ist es mit einem Hintergrund wechselnder Farben, je nach dem, in welchem Licht man sie betrachtet, und so liest man in unterschiedlichen Zusammenhängen unterschiedliche Bedeutungen. Die Rezeption der Symphonie zeigt mehr als nur ein Standbild der patriotischen Gefühle eines jungen Komponisten im Jahr 1918. Sie bietet einen Einblick in die wechselnden Konzeptionen, was es bedeutete, im Stockholm des frühen 20. Jahrhunderts ein Schwede zu sein.
Dr. Anne Macgregor
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Wilhelm Hansen, Kopenhagen, zu beziehen.