George Gershwin - An American in Paris

(b. New York, 26. September 1898 – d. Hollywood, 11. July 1937)

Preface
George Gershwin was the first significant American composer of concert music to be trained primarily in the popular music business of Tin Pan Alley and Broadway.

He had solid training in piano under Charles Hambitzer, but his work as a song-plugger for the Remick company solidified his technique. This was accomplished through hours of playing the publisher’s catalog for clientele, and later as a Broadway rehearsal pianist. While working for Remick he began to compose songs and piano pieces…all while still a teenager.

He rose to prominence as a songwriter by his early twenties. By his tragically early death of a brain tumor at age thirty-eight, he had written hundreds of songs and piano pieces in popular genres, incidental music for plays and films, orchestral pieces, a one-act opera, and the full-length opera, Porgy and Bess.

Despite his consistent success as a popular songwriter, Gershwin was keenly aware of his technical limitations, and he worked hard at addressing them throughout his career. To this end, he studied composition with Edward Kilenyi, Rubin Goldmark, Wallingford Riegger, Henry Cowell, and Joseph Schillinger.

His first concert work was the Lullaby for string quartet (c.1919, but not performed until much later), written while he was a student of Kilenyi. This was followed by the one-act opera, Blue Monday and, in 1924, Rhapsody in Blue. This last brought him fame–but also criticism. Since Broadway composers did not frequently orchestrate their own compositions, that particular aspect of composition was not part of Gershwin’s skill set at the time he composed the Rhapsody. Even though he remedied this deficiency by studying Cecil Forsyth’s Orchestration before the composition of Concerto in F (1925), he was plagued by rumors that others did the orchestration of his major works.

We can trace the genesis of An American in Paris to a European trip Gershwin made in 1926 with his friends Mabel and Robert Schirmer. During this trip he met Maurice Ravel and made many other contacts in the musical life of Paris and other European cities. The relationship with Ravel was mutually beneficial. The French composer made valuable introductions for Gershwin, and Gershwin later returned the favor by helping Ravel to arrange a U.S. tour.

Gershwin asked Mabel to take him shopping to auto parts stores so he could purchase some of the characteristically French taxi horns he had heard on the Paris streets. At the end of the trip he presented the Schirmers with a theme he had composed for them, which he called “very Parisienne,” a theme that he would later expand into An American in Paris. A few years later, the horns he had purchased were used in the premier of the composition and in its first recording.

Two years later, he traveled again to Europe, this time with his siblings Frances and Ira, and Ira’s wife Leonore. He began sketching the piece before the trip, but the artistic climate of Paris inspired earnest work. While there he met Stravinsky, Berg, Prokofiev, Nadia Boulanger, Sylvia Beach, Man Ray, and others. He returned after three months abroad with a not-quite-finished two-piano score of An American in Paris, and a highly-prized eight-volume set of the complete piano works of Debussy.

After his successes with Rhapsody in Blue and Concerto in F, there was no shortage of interest in An American in Paris. Sergei Diaghilev wanted it for a ballet, and Leopold Stokowski wanted it for the Philadelphia Orchestra. However, while still in Paris, Gershwin had promised the premier to Walter Damrosch and the New York Symphony.

He completed th e two-piano version on the first of August and began work on the orchestration, while simultaneously composing the score for the show, Treasure Girl, which would open on November 8th. He completed the orchestration on the 18th of that month.

An American in Paris premiered on 13 December 1928 at Carnegie Hall. The program for the evening included Franck’s Symphony in d, Guillaume Lekeu’s Adagio for Strings, and the Magic Fire Scene from Wagner’s Die Walküre. After the performance, Otto Kahn said, “George Gershwin is a leader of young America in music, in the same sense in which Lindbergh is the leader of young America in aviation.”

A few months later, Florenz Ziegfeld Jr. used excerpts of An American in Paris for a dance in Show Girl. Gershwin himself conducted a performance in August 1929 with the New York Philharmonic at Lewisohn Stadium, City College (NYC). This was his conducting debut.
The composer described the piece as “programmatic only in a general impressionistic way, so that the individual can read into the music such episodes as his imagination pictures for him.” He remarked that it is “in typical French style, in the manner of Debussy and the Six.” The opening theme does bear a stylistic similarity to at least one of Les Six. Compare this theme to the first of Francis Poulenc’s Mouvements perpétuels (1918).

In his book, A Smattering of Ignorance, Oscar Levant (pianist, composer, and close friend of Gershwin) said, “It is an interesting commentary on Gershwin’s talent that despite its manifestation in half-a-dozen extended works, he never wrote in a strict musical form. He could never accustom himself to such restraints as sonata form or a fully developed rondo or any other of the classic molds. The thematic fluency, the easy going rhythmic freedom of the rhapsody or unrestricted fantasy was his natural genre.”

Some critics of Gershwin’s abilities were less kind. For example, Prokofiev said that the form of Concerto in F was “32-bar choruses ineptly bridged together” though he was also “intrigued by some of the pianistic invention.”

Some of the criticisms of Gershwin’s formal structures appear to be a bit disingenuous. Surely there are both 32-bar song forms and 12-bar blues forms embedded in his works; however, these are his native musical language–the language of American popular song–and are used much in the way that earlier composers used periods, double periods, binary and ternary forms as component parts of their own larger forms. It is also interesting to observe the maturing of Gershwin’s approach from the Rhapsody through the Concerto to An American in Paris. The later work has a much more refined approach to thematic development and transitions than the other two.

Observe, for example, the growth and structural importance of the repeated sixteenth-note idea that first occurs in measure seven. He uses it in a hemiola-driven transition at rehearsal number 3. When the opening “walking theme” returns at rehearsal 9 in more contrapuntal garb, this figure appears again (at 10) in a more extended form. At number 13 it is transformed to create a new but related theme; and at 14 the repeated notes are abandoned and replaced by a trill-like figure. Examples like this abound and show a subtle unification that serves Gershwin well.

Another repeated note figure occurs at number 32 in the violins, which is then presented in diminution by the flute, oboes, and xylophone. Following the evolution of these figures throughout the composition gives insight into the piece’s structure.

An interesting use of both diminution/augmentation and hemiola occurs at number 4 (and again at 6) where the thrice-repeated eighth-note pattern in the bassoons, cellos, and basses occurs in counterpoint with its diminution in the flutes and xylophone. There are many examples of augmentation and diminution throughout the piece, but especially in the sections that Gershwin called “walking music” (up to number 45 in the score). During this section, once a new theme makes its appearance, the previous themes and their derivations provide the accompanying counterpoint.

I’ll leave the reader to discover the specific key relationships, modulations, and juxtapositions; but encourage you to look for chromatic mediants (among other things) between the different themes as well as successive returns of the same theme.

There is an interesting Debussy-influenced passage starting at 42. Here two solo violin phrases that are reminiscent of themes from Debussy’s string quartet are separated by a passage of harmonic planing in the style of the French master. This phrase, doubled by winds, strings, and celeste, is a harmonization of the theme that was first introduced at 29.

The other significant and iconic themes are blues influenced themes at 45 and 57—the former is a blues in style and the latter is a blues in structure (12-bar form). The melody at measures five through eight after 46 is a beautifully expressive melodic outlining of a common blues-turnaround harmonic progression.

As he had done in the Concerto, Gershwin orchestrated An American in Paris himself. The present score has some revisions by F. Campbell-Watson, mostly involving a reduction of the number of saxophones called for in Gershwin’s original orchestration. He had originally scored it for three players with the following doublings 1) alto/soprano, 2) tenor/soprano/alto, and 3) baritone/soprano/alto. Campbell-Watson eliminated all the doublings leaving one of each sax except the soprano; and in the process, changing passages like the one beginning at 63 from a trio of soprano saxes, to the same alto/tenor/baritone trio heard throughout in the version that has come down to us.

In the 1920s most players of the woodwinds in smaller jazz orchestras such as the Paul Whiteman Orchestra, which premiered Rhapsody in Blue, were expected to double. Many were expected to play not only several members of the commonly used clarinet and sax families, but also flutes, oboes, bassoons, and even sarrusophone. This practice was not common in symphonies. Campbell-Watson’s changes may have eliminated some timbral variety, but they made the piece more practical for orchestras of the day.
Gershwin had used saxes in the Rhapsody, but not in the Concerto. In this piece, rather than invoking the sound of jazz bands (he seems to be able to do that well with or without saxes) the use of the instrument seems to be a nod to its ubiquity in French music at the time. Adolphe Sax had invented the saxophone in Paris in the 1840s, and it was there that the instrument first caught on. In Forsyth’s Orchestration, which after all had been Gershwin’s go-to text for the subject, there is this passage; “Meyerbeer, Bizet, Massenet, Thomas, and every other French composer who ever put pen to paper, have all written little cantilenas for the Eb alto…”

The orchestration of An American in Paris has other points of interest. It is the first of his large-scale concert works to omit piano. The spirit of Gershwin’s piano style remains, especially in some xylophone passages that are reminiscent of ragtime and other popular pianistic genres.

A fascinating problem of interpretation has arisen in recent years stemming from confusion generated by Gershwin’s notation of the taxi horns. Beginning in the Giocoso after number 3 in the score, he indicates the taxi horns by circled letters A, B, C, and D. Most performances, at least since Toscanini’s 1945 recording, have assumed that these letters referred to pitches. This is the sound to which we have become accustomed. However, a 1929 recording supervised by the composer (who also played the celeste part) shows the pitches at A flat4, B flat4, D5 and A4 respectively. That combined with the assumption that these were Gershwin’s original taxi horns causes some recent scholarship to conclude that the circled letters were labels rather than pitches. As you might imagine, the findings have not been universally accepted.

The continuing popularity of An American in Paris is partly due to its use in the eponymous 1951 film which featured a ballet showcasing the virtuosic dancing of Gene Kelly and Leslie Caron. More recently, a Tony Award-winning stage adaptation of the film was premiered in Paris (2014); and on Broadway (2015).

James Dalton, Professor of Music Theory
Boston Conservatory at Berklee, 2018

For performance material please contact Schott, Mainz.

 

George Gershwin - An American in Paris

(geb. New York, 26. September 1898 – gest. Hollywood, 11. Juli 1937)

Vorwort
George Gershwin war der erste bedeutende amerikanische Komponist von konzer­tanter Musik, der sein Handwerk in erster Linie im populären Musikbetrieb der Tin Pan Alley und des Broadway gelernt hatte.

Er hatte eine fundierte Klavierausbildung bei Charles Hambitzer genossen, aber er festigte sei­ne Technik als song plugger bei Remick, wo er der Kundschaft stundenlang aus dem Katalog des Musikverlags vorspielte, sowie später als Korrepetitor am Broadway. Während er bei Remick arbeitete, schrieb er seine ersten Lieder und Klavierstücke – noch als Teenager.
In den frühen zwanziger Jahren begann er als Komponist von Liedern bekannt zu werden. Bis zu seinem tragisch frühen Tod mit 38 an einem Hirntumor hatte er hunderte von Liedern und Klavierstücken in populären Genres geschrieben, Begleitmusiken zu Theaterstücken und Fil­men, Orchesterstücke, einen Operneinakter und die abendfüllende Oper Porgy and Bess.

Trotz seines kontinuierlichen Erfolgs als Komponist populärer Lieder war sich Gershwin seiner technischen Defizite sehr bewusst und arbeitete seine ganze Karriere hindurch hart an ihrer Beseitigung. Er nahm deswegen Kompositionsunterricht bei Edward Kilenyi, Rubin Goldmark, Wal­lingford Riegger, Henry Cowell und Joseph Schillinger.

Sein erstes konzertantes Werk war das Lullaby für Streichquartett (ca. 1919, aber erst viel später aufgeführt), das er als Schüler von Kilenyi geschrieben hatte. Dem folgte die einaktige Oper Blue Monday und 1924 die Rhapsody in Blue. Letztere brachte ihm Ruhm ein, aber auch Kritik. Da Broadway-Komponisten ihre eigenen Stücke eher selten orchestrierten, gehörte diese Seite des Komponierens nicht zu Gershwins Fähigkeiten, als er die Rhapsody schrieb. Obwohl er die­sen Mangel behob, indem er vor der Komposition des Concerto in F (1925) Cecil Forsyths Or­chestration studierte, verfolgten ihn Gerüchte, andere würden seine größeren Werke für ihn in­strumentieren.
Die Entstehung des American in Paris lässt sich zu einer Europareise zurückverfolgen, die Gershwin 1926 mit seinen Freunden Mabel und Robert Schirmer unternahm. Während dieser Reise besuchte er Ravel und knüpfte vielerlei Kontakte im Musikleben von Paris und anderen europäischen Städten. Von der Bekanntschaft mit Ravel profitierten beide: Der französische Komponist stellte Gershwin vielen wertvollen Kontakten vor, und Gershwin revanchierte sich, in­dem er Ravel bei der Organisation einer Amerikatournee half.

Gershwin bat Mabel, mit ihm auf eine Einkaufstour durch Geschäfte für Autozubehör zu gehen, damit er ein paar der typischen französischen Taxihupen erstehen konnte, wie sie in den Pari­ser Straßen zu hören waren. Am Ende der Reise stellte er den Schirmers ein Thema vor, das er für sie komponiert hatte und „very parisienne“ nannte. Dieses Thema sollte er später zum Ameri­can in Paris erweitern. Wenige Jahre danach wurden die von ihm gekauften Hupen in der Pre­miere der Komposition und ihrer ersten Aufnahme eingesetzt.

Gershwin fuhr zwei Jahre später wieder nach Europa, diesmal mit seinen Geschwistern Fran­ces und Ira und dessen Frau Leonore. Er hatte schon vor der Reise mit Skizzen für das Stück begonnen, doch die künstlerische Atmosphäre in Paris regte ihn zu intensiver Arbeit an. Gleich­zeitig traf er Stravinsky, Berg, Prokofjew, Nadia Boulanger, Sylvia Beach, Man Ray und andere. Nach drei Monaten im Ausland kehrte er mit einem nicht ganz fertigen Particell des American in Paris für zwei Klaviere und einer hochgeschätzten achtbändigen Ausgabe aller Klavier­werke Debussys zurück.

Nach den Erfolgen der Rhapsody in Blue und des Concerto in F konnte sich Gershwin über mangelndes Interesse am American in Paris nicht beklagen. Sergei Djagilew wollte das Stück für ein Ballett, Leopold Stokowski wollte es für das Philadelphia Orchestra. Gershwin allerdings hatte noch in Paris Walter Damrosch und der New York Symphony für die Premiere zugesagt.

Er beendete die Fassung für zwei Klaviere am 1. August und begann die Arbeit an der Orche­strierung, während er gleichzeitig die Musik für die Show Treasure Girl schrieb, die am 8. November ihre Erstaufführung haben sollte. Am 18. dieses Monats war die Orchestrierung been­det.

Die Premiere des American in Paris war am 13. Dezember 1928 in der Carnegie Hall. Daneben standen Francks Symphonie in d, Guillaume Lekeus Adagio für Orchesterquartett und der Feu­erzauber aus Wagners Walküre auf dem Programm. Otto Kahn meinte nach der Auffüh­rung: „George Gershwin ist der musikalische Führer des jungen Amerika, so wie Lindbergh der Führer des jungen Amerika in der Luftfahrt ist.“

Ein paar Monate später benutzte Florenz Ziegfeld Jr. Ausschnitte aus dem American in Paris für einen Tanz in Show Girl. Gershwin dirigierte am August 1929 eine Aufführung mit dem New York Philharmonic im Lewisohn Stadium des City College of New York, sein Debut als Dirigent.

Der Komponist beschrieb sein Stück als „nur in allgemeiner, impressionistischer Art program­matisch, so dass jeder Episoden in die Musik hineinlesen kann wie seine Phantasie sie ihm ausmalt.“ Es sei „im typisch französischen Stil in der Art Debussys und der Six“ geschrieben. Das Anfangs­thema weist tatsächlich große stilistische Ähnlichkeit zu mindestens einem der Six auf; man vergleiche es mit dem ersten Thema von Francis Poulencs Mouvements perpétuels (1918).

Oscar Levant, Pianist, Komponist und guter Freund Gershwins, schrieb in seinem Buch A Smattering of Ignorance: „Eine interessante Bemerkung zu Gershwins Talent ist, dass, obwohl es sich in einem halben Dutzend größerer Werke bewiesen hat, er nie in einer strengen musikalischen Form schrieb. Er war nicht fähig, sich an Einschränkungen wie die Sonatenform oder ein voll ausgearbeitetes Rondo oder irgendeine andere klassische Schablone zu gewöh­nen. Der Fluss seiner Themen, die unbeschwerte rhythmische Freiheit der Rhapsodie oder uneingeschränkte Fantasie, das war die für ihn natürliche Gattung.“

Einige Kritiker von Gershwins Fähigkeiten waren weniger freundlich. Prokofjew beispielsweise sagte, die Form des Concerto in F bestehe aus „32taktigen Chorussen mt unbeholfenen Über­leitungen“, auch wenn ihn gleichzeitig „einiges vom pianistischen Einfallsreichtum“ anspreche.

Manches in der Kritik an Gershwins formalem Aufbau ist vielleicht nicht ganz aufrichtig. Ja, es gibt innerhalb seiner Werke 32taktige Liedformen und 12taktige Blues, aber sie sind die Sprache seiner musikalischen Heimat – die Sprache des populären amerikanischen Lieds – und werden als Bestandteile ihrer eigenen Großformen nicht anders benutzt als die Perioden, Vorder- und Nachsätze und zwei- und dreiteiligen Formen früherer Komponisten. Auch ist es interessant zu beobachten, wie Gerswins Herangehensweise von der Rhapsody über das Concerto zum American in Paris gereift ist. Das letztgenannte Werk weist einen viel raffinier­teren Umgang mit der thematischen Entwicklung und den Überleitungen auf als die anderen beiden.

Man betrachte zum Beispiel das Anwachsen und die strukturelle Bedeutung der wiederholten Sechzehntelfigur, die zuerst in Takt 7 auftritt. Bei Ziffer 3 wird sie in einem hemiolengetriebenen Übergang wiederverwendet. Wenn das „Promenadenthema“ bei Ziffer 9 in kontrapunktischer Verkleidung wiederkommt, erscheint diese Figur nochmals, diesmal in erweiterter Form. Bei Ziffer 13 wird sie zu einem neuen, aber verwandtem Thema umgeformt, und bei Ziffer 14 sind die wiederholten Töne durch eine trillerartige Figur ersetzt. Es gibt noch mehr Beispiele wie dieses; sie erzeugen eine dezente Einheitlichkeit, die Gershwin gut ansteht.

Ein anderes Motiv aus Tonwiederholungen erscheint bei Nummer 32 in den Violinen und wird dann diminuiert von Flöte, Oboen und Xylophon gespielt. Es ist erhellend für den Aufbau des Stücks, wenn man die Entwicklung dieses Motivs durch die Komposition verfolgt.

Ein interessanter Einsatz von Diminution/Augmentation sowie der Hemiole findet bei Ziffer 4 (und nochmals bei 6) statt, wo das dreifach wiederholte Achtelmotiv in den Fagotten, Cellos und Kontrabässen im Kontrapunkt mit seiner Diminution in den Flöten und Xylophonen vorkommt. Das ganze Stück hindurch gibt es mannigfache Beispiele für Augmentation und Diminution, und ganz besonders in den Abschnitten, die Gershwin „walking music“ nannte (bis zur Ziffer 45 in der Partitur). Während dieses Abschnitts bilden jedes Mal, wenn ein neues Thema auftritt, die vorigen Themen und ihre Ableitungen den begleitenden Kontrapunkt.

Ich überlasse die Entdeckung der einzelnen Tonartbeziehungen, Modulation und Kontraste dem Leser; möchte aber auf die alterierten Terzbeziehungen zwischen (unter anderem) den ver­schiedenen Themen sowie den wiederkehrenden Reprisen des gleichen Themas hinweisen.

Es gibt ab Ziffer 42 eine interessante, von Debussy beeinflusste Passage. Hier steht zwischen zwei Phrasen der Violine, die an Themen aus Debussys Streichquartett erinnern, ein Abschnitt harmonischer Parallelführung im Stil des französischen Meisters. Dieser von den Holzbläsern, Streichern und der Celesta gedoppelte Abschnitt ist eine Harmonisation des Themas, das zuerst bei Ziffer 29 vorgestellt wurde.

Die anderen bedeutenden und für das Werk bezeichnenden Themen sind die bluesbeeinflussten Themen bei Ziffer 45 und 57 – das erste stilistisch, das zweite in seiner 12taktigen Form struk­turell ein Blues. Die Melodie im fünften bis achten Takt nach 46 umreißt auf herrlich expressive Weise die Akkordfolge eines oft gespielten Blues-Turnarounds.

Wie schon das Concerto hat Gershwin auch den American in Paris selbst orchestriert. Die vorliegende Partitur enthält einige Revisionen durch F. Campbell-Watson, die hauptsächlich die Zahl der Saxophone betreffen, die Gershwin in der ursprünglichen Instrumentierung verlangt hatte. Er hatte eigentlich drei Spieler mit den folgenden Nebeninstrumenten vorgesehen: 1. Alt- und Sopransaxophon, 2. Tenor, Sopran und Alt und 3. Bariton, Sopran und Alt. Campbell-Watson strich alle Nebeninstrumente, so dass von jedem Saxophon außer den Sopransaxophonen eines blieb, und änderte dadurch Passagen wie die am Anfang von 63 von einem Trio aus Sopransaxophonen zu dem gleichen Alt-/Tenor-/Baritontrio, das man in der uns bekannten Fassung durchgehend hört.

In den 1920er Jahren wurde von den meisten Holzbläsern in kleineren Jazzorchestern wie dem von Paul Whiteman, das die Uraufführung der Rhapsody in Blue gab, erwartet, dass sie mehrere Instrumente spielten. Viele sollten nicht nur mehrere Mitglieder der weithin benutzten Klarinetten- und Saxophonfamilien spielen, sondern auch Flöten, Oboen, Fagotte und sogar das Sarrusophon. Diese Praxis war in Symphonieorchestern nicht üblich. Campbell-Watsons Änderungen mögen die Vielfalt der Klangfarben etwas reduziert haben, aber sie machten das Stück für die Orchester der Zeit spielbarer.

Gershwin hatte in der Rhapsody Saxophone verwendet, nicht aber im Concerto. Doch anstatt den Klang einer Jazzband heraufzubeschwören (was Gershwin wohl mit oder ohne Saxophone gelingt), scheint die Verwendung des Instruments in diesem Stück eine Verbeugung vor seiner damaligen Allgegenwart in der französischen Musik zu sein. Adolphe Sax hatte das Instrument in den 1840er Jahren in Paris erfunden, und dort fand es erste Verbreitung. In Forsyths Orchestration, das ja Gershwins maßgebliche Autorität in dieser Sache war, steht folgende Passage: „Meyerbeer, Bizet, Massenet, Thomas und jeder andere französische Komponist, der jemals etwas zu Papier gebracht hat, alle haben kleine Kantilenen für das Alt in Es beschrieben ...“.

Die Orchestrierung des American in Paris hat noch andere interessante Aspekte. Es ist das erste von Gershwins groß angelegten Werken, in dem kein Klavier vorkommt. Es bleibt der Geist von Gershwins Klavierstil, besonders in einigen Xylophonpassagen, die an Ragtime und andere populäre Klaviergenres erinnern.

Ein faszinierendes Interpretationsproblem entstand in den letzten Jahren aus der Verwirrung um Gershwins Notation der Taxihupen. Beginnend mit dem giocoso nach Ziffer 3 in der Partitur bezeichnet er die Taxihupen mit den eingekreisten Buchstaben A, B, C und D. Die meisten Aufführungen, wenigstens seit der Toscanini-Aufnahme von 1945, gehen davon aus, dass diese Buchstaben Tonhöhen bedeuten. Das ist der Klang, den wir gewohnt sind. Eine Aufnahme von 1929 allerdings, entstanden unter Aufsicht des Komponisten (der auch die Celestastimme spielte), weist die jeweiligen Tonhöhen As‘, B‘, D‘‘ und A‘ auf. Zusammen mit der Annahme, dass dies Gershwins ursprüngliche Taxihupen waren, brachte das einige Musikwissenschaftler zum Schluss, dass die eingekreisten Buchstaben Markierungen statt Tonhöhen seien. Wie man sich vorstellen kann, sind die Ergebnisse nicht allgemein anerkannt.

Die anhaltende Popularität des American in Paris verdankt sich zum Teil dem gleichnamigen Film von 1951, in dem ein Ballett den Rahmen für die virtuosen Tänze von Gene Kelly und Leslie Caron bildete. Unlängst hatte eine mit einem Tony-Award ausgezeichnete Bühnenbearbeitung des Films seine Premieren in Paris (2014) und am Broadway (2015).

Übersetzung: Klaus Schmirler

Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen.