Hermann Goetz
(geb. Königsberg, 7. Dezember 1840 — gest. Hottingen bei Zürich, 3. Dezember 1876)

»Der Widerspänstigen Zähmung« (1868-73)

Komische Oper in vier Akten
nach Shakespeares gleichnamigem Lustspiel
frei bearbeitet von Joseph Viktor Widmann (1842-1911)

Vorwort
Unter den vergessenen deutschen Komponisten um Liszt, Wagner und Brahms war Hermann Goetz vielleicht der am eigentümlichsten Begabte, doch waren es nicht zuletzt der Rückzug in die Schweiz, die Unabhängigkeit vom Streit der musikalischen Parteienbildungen jener Zeit und sein allzu früher Tod, demzufolge er nur eine relativ geringe Zahl bedeutender Werke hinterlassen konnte, die auf seinen Nachruhm hemmend einwirkten. Zeitlose Beliebtheit verdankt er fast ausschließlich seiner Oper Der Widerspänstigen Zähmung, die ihm noch zu Lebzeiten überwältigenden Erfolg eintrug. Daraufhin komponierte Goetz eine weitere Oper, die er nicht mehr vollenden konnte: Francesca da Rimini, in drei Akten auf ein eigenes Libretto, von Ernst Frank (1847-89) postum fertiggestellt und 1878 bei Kistner in Leipzig in Partitur veröffentlicht.
Auf der Suche nach dem geeigneten Opernstoff schlug im Frühjahr 1868 anscheinend der als Librettist vorgesehene Theologe, Dichter und Schriftsteller Joseph Viktor Widmann Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung vor. Es sollte daraus eine Zusammenarbeit erwachsen, die in der Intensität und dem gegenseitigen, rücksichtsvollen Vertrauen in der Operngeschichte ihresgleichen suchen dürfte, wobei es auch zu heiklen Auseinandersetzungen kam. Die Entstehungs- und frühe Rezeptionsgeschichte, die dichterisch-inhaltliche und allgemeinverständlich-musikalische Analyse sowie die wesentlichen Unterschiede zur Shakespeareschen Vorlage sind in vortrefflicher und weitgehend erschöpfender Weise vollzogen in der Standard-Monographie von Marek Bobéth, Hermann Goetz. Leben und Werk (Amadeus-Verlag, Winterthur 1995, ISBN 3-905049-68-6), aus welcher nachstehende Informationen zusammengefaßt sind.
Goetz setzte weitgehende Änderungen von Widmanns Textvorwurf durch: "…vom Textbuch der »Widerspenstigen« ist viel von der Anordnung und etwa ein Drittel der Verse von mir." Bei dieser Proportionierung seines Anteils verfuhr Goetz großzügig und rechnete auch jene zahlreichen Passagen mit ein, wo er lediglich den Widmannschen Text operngerecht überarbeitet hat. Anfang August 1868 erhielt er von Widmann erstmals ein vollständiges Libretto, das nun vielfacher, oftmals kürzender Revision unterzogen wurde. Anfang 1869 kam es zur endgültigen Aufteilung in vier Akte, also zur Zweiteilung des überlangen ersten Akts.

Im Juli 1868 schrieb Goetz aus Seewies an seine Eltern über «die Umgestaltung der Hauptcharaktere Petruchio und Katharina: "Ihr müßt […] die betreffenden Personen des Lustspiels zu vergessen suchen, auch ja nicht beliebige Eigenschaften der letzteren in jene hineinbringen. So ist bei Shakespeare Katharina eine hinkende, häßliche, alte Jungfer, bei uns — danke schön! […] Warum aber haben wir sie so umgestaltet? Ja, ich kann nur schaffen und hinstellen, was ich durch und durch kenne, oder was ich doch in allen seinen Eigentümlichkeiten (Eigenschaften) mir klar und deutlich vor die Seele zaubern kann. Menschen aber, wie Shakespeares Petruchio und Katharina kenne ich nicht, gibt es auch wohl in unserem Jahrhundert überhaupt nicht mehr; sie können auch nicht mehr auf Menschen unserer Zeit wirken, und würden sie auch mit der höchsten Kunst auf die Bühne gebracht. Sie können wenigstens nicht in edler, erhebender Weise wirken, dazu artet die Shakespearesche Kraft hier gar zu sehr in absolute Rohheit aus. […] Was Euch da vorliegt, ist also keineswegs nur eine zum Zwecke des Komponierens zurechtgemachte Umarbeitung des Shakespeareschen Lustspiels. Es ist vielmehr ein ganz neues Werk geworden, das sich wohl im Gange der Handlung und in den Hauptsituationen an Shakespeare anschließt, dabei aber die Haupt-personen wesentlich neu gestaltet hat. Ferner ist eine bei Shakespeare ziemlich viel Raum einnehmende Nebenintrige fortgelassen und durch eine wesentlich verschiedene Neben-handlung ersetzt worden."
Die Zeitgenossen wußten die Widmannsch-Goetzschen Intentionen zu schätzen, und Max Kalbeck (1850-1921) beurteilte das Libretto als "unvergleichlichen Text, welcher den Poeten als selbständigen Schöpfer neben dem Komponisten bestehen läßt". Zentrale Bedeutung nahm für Goetz die Rolle der Katharina ein, und am 13. Januar 1875 sollte er an Bertha Ehnn (1845-1932), die Katharina der Wiener Première, schreiben: "Katharina ist aufgewachsen in einer außerordentlich weichlichen, kraftlosen Umgebung, auf welche ihre Kernnatur sie bald mit Geringschätzung und unsäglichem Stolz herabschauen lehrte. […] Die Übertragung dieser Verachtung von ihrer Umgebung auf die ganze Welt, in der sie noch nichts ihrer Würdiges gefunden hat, spricht sich in ihrem Lied aus: »Ich will mich keinem geben«." Bei gleicher Gelegenheit bezeichnete Goetz den ersten Dialog zwischen Petruchio und Katharina als "wichtigste Szene der Oper: Von diesem Augenblick an ist sie innerlich gebrochen. Der erste kräftige Widerstand, den sie in ihrem Leben erfährt, macht einen ungeheuren Eindruck auf sie. Zwar ergibt sie sich noch lange nicht, aber Petruchio rückt wie ein unbesiegbarer Feldherr unentwegt seinem Ziele näher; sie muß sich trotz ihres Sträubens umarmen und küssen lassen — und gerade dieser unverrückbar starre Manneswille nötigt ihr wider Willen Sympathie ab, und Petruchio liest uns in ihrer Seele, wenn er spricht: »Liebst du mich jetzt schon?«" Ende Dezember 1874 hatte Goetz über Petruchio an Ernst Frank geschrieben: "Die wenigen weichen Stellen des Petruchio sind so außerordentlich wichtig. […] Nur wenn diese Stellen in so voller Lust fallen, ist alles folgende erträglich, und kann uns Petruchio gewissermaßen lieb oder doch achtungsvoll bleiben trotz aller Härte."

In den letzten Monaten des Jahres 1868 komponierte Goetz große Teile der neuen Oper. Am 30. Dezember schrieb er an Widmann: "An der »Widerspenstigen« habe ich gerade letzte Zeit wieder fleißig gearbeitet. Seit den Feiertagen ist etwa die Hälfte des III. Aktes fertig geworden […] Aus dem II. Akt habe ich die große Szene zwischen Petruchio und Katharina schon früher gemacht. […] Man fängt doch allmählich an, ein Ende abzusehen. Dennoch wird wenigstens das ganze Jahr zu Ende gehen, ehe die Partitur fertig ist." Und am 13. Januar 1869 an Widmann: "Letzten Freitag wurde ich Hurrah! hurrah! mit dem Finale des III. Aktes fertig und habe somit in diesen kurzen Ferien von den Feiertagen an den ganzen III. Akt in einem Ruck fertiggemacht. Mein Leben lang besinne ich mich nicht auf eine so produktive, frisch angeregte Zeit. In etwa zehn Tagen etwa eine Stunde Musik, das ist nicht gerade wenig. Das Finale macht mir mit den vielen polyphon durchgeführten Personen natürlich die meiste Arbeit. Aber, als alles im Keimen war — es ist doch eine Wonne, als Künstler zu schaffen. Jetzt schreibe ich und schreibe die Skizzen nieder jeden Augenblick, den ich nur finde, aber es fehlt noch eine Menge." Am 30. Januar 1869 ersuchte Goetz den Schriftsteller Paul Heyse (1830-1914) brieflich um Rat das Textbuch betreffend, und aus drei Briefen, die Goetz Jahre später schrieb, geht hervor, daß Heyse reagiert hat.
In einem Brief an Widmann vom 14. Juni bilanzierte Goetz: "Der IV. Akt bis auf diese noch brenzlige Szene [der Katharina] und die Schlußszene ist also auch fertig, der I. und III. ganz, auch noch zwei Szenen des II. Aktes, so daß also jedenfalls drei Viertel des Ganzen in der Skizze dastehen. Jetzt fange ich auch an, die Partitur zu schreiben." Die Skizzierung der Oper sollte sich schließlich noch bis zum April 1870 erstrecken, wobei er währenddessen auch an der Partitur arbeitete. So stellte er am 29. Dezember 1869 die Partitur des I. Aktes und am 6. August 1870 diejenige des II. Aktes fertig. Im Herbst 1870 zog er mit seiner Familie nach Zürich. Im folgenden Jahr hatte er mit heftigen, infektiösen Erkrankungen zu kämpfen. Am 13. April 1871 vollendete er die Partitur des III. Aktes, am 19. Mai 1872 endlich auch jene des IV. Aktes, wobei er erst im April 1872 die Schlußszene in Skizze entworfen hatte. Als letztes komponierte er die Ouvertüre, die am 9. Mai 1872 vollendet wurde. Als Motto des Werkes stellte er der autographen Partitur das Schiller-Wort "Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst" voran.

Als ihn am 17. März 1872 anläßlich einer Schweizer Konzertreise sein ehemaliger Lehrer Hans von Bülow (1830-94) in Zürich besuchte, spielte ihm Goetz aus seiner neuen Oper vor. Bülow war begeistert und schickte am selben Tag ein Empfehlungsschreiben an seinen Freund und Kollegen Hans Bronsart von Schellendorf (1830-1913), seit 1867 Intendant des Hoftheaters Hannover. Und noch am gleichen Abend schrieb Bülow an Goetz, bat ihn, nach Fertigstellung "sich auf mich berufend" die Partitur nach Hannover zu übersenden, und riet ihm, das Textbuch drucken zu lassen. Also wurde das Textbuch noch in jenem Jahr von Schabelitz in Zürich gedruckt. Obwohl dann ein sehr positives Treffen mit Bronsart in München zustandekam, verzögerte sich die Angelegenheit in Hannover, und auch in München, wo sich Hermann Levi (1839-1900) für die Oper interessierte, kam zunächst keine Aufführung zustande.
Zunächst kam erst einmal die Ouvertüre zu Der Widerspänstigen Zähmung, in erster Fassung noch ohne Posaunen, am 11. Februar 1873 in Zürich im 5. Abonnementkonzert der Musikgesellschaft durch das Orchester der Tonhalle unter der Leitung von Friedrich Hegar (1841-1927) zur Uraufführung.
Am 3. Juli 1873 hatte Goetz in Mannheim mit dem jungen Ernst Frank, seit dem Vorjahre daselbst Hofkapellmeister am Großherzoglichen Hof- und Nationaltheater, die alles entscheidende Zusammenkunft. Zuvor sprach er dort mit Emil Heckel (1831-1908), der sich später erinnerte: "Ich erschrak, wie krank und leidend der Mann aussah, erinnerte mich aber sofort der Bülowschen Empfehlung [vom Juni 1872]. Goetz teilte mir mit, daß er vom Hoftheater in Hannover seine Oper zurückerhalten habe, und er wollte jetzt zu den Herren vom Hoftheater-Comité fahren, um sein Werk zur Aufführung anzubieten. Ich sagte ihm, daß dies für hier jetzt nicht der richtige Weg sei, um das Ziel zu erreichen. Einer von den Herren sei zwar von ganz außerordentlicher musikalischer Bildung und würde die Schönheiten seines Werkes gewiß sofort erkennen [Bobéth geht davon aus, daß damit August Scipio (1821-96) gemeint ist], aber wenn dieser die Oper zur Aufführung vorschlagen würde, so sei ich ganz sicher, daß der Kapellmeister Frank, welcher musikalischer Alleinherrscher sein will, dagegen sei. »Sie müssen erst den Kapellmeister für ihr Werk interessieren und zu gewinnen suchen.« Goetz glaubte mir, und so fuhr er von mir aus statt zum Theater-Comité zum Kapellmeister, spielte diesem sein Werk vor und kam dann sehr vergnügt zu mir zurück und sagte, Frank habe ihm versprochen, seine Oper zur Aufführung vorzuschlagen." Frank schrieb tags darauf an August Scipio, Mitglied des Theater-Comités: "Es handelt sich um eine reizende komische Oper […] Das Buch ist eine sehr geschickte Bearbeitung […], die Musik sehr fein und wirksam, so daß ich mir von der ganzen Sache eine gute Wirkung vorstelle. […] Die Partien sind nicht zu schwer (mit Ausnahme der Katharina und des Petruchio); kurz, ich kann das Werk nur auf das Lebhafteste empfehlen." Später, am 23. August 1874, sollte Goetz an Ernst Frank, der sich wie kein anderer für sein Schaffen einsetzte und zu einem echten Freund geworden war, schreiben: "Ich werde nie vergessen, daß Sie der erste waren, der den Wert der Oper beim flüchtigen Durchspielen erkannte und tatkräftig und entschlossen für das Werk in die Schranken trat."
Frank unterbreitete Goetz eine ganze Reihe von Änderungsvorschlägen, die teilweise umgesetzt wurden. Am 16. September 1873 schickte Goetz die revidierte Partitur an Frank und schrieb dazu: "Die Zahl dieser Änderungen war Legion, und ich glaube wahrhaftig, wenn ich noch einen V. Akt hätte hinzukomponieren müssen, es hätte mich nicht mehr Zeit gekostet." Am 27. Dezember 1873 teilte das Großherzoglich Badische Hoftheater-Comité Goetz offiziell die Annahme mit.

Zur Uraufführung kam Hermann Goetz’ Oper Der Widerspänstigen Zähmung am 11. Oktober 1874 im Großherzoglichen Hof- und Nationaltheater Mannheim unter Ernst Frank mit Ottilie Ottiker (1850-1921) als Katharina (mit dieser Partie sollte sie berühmt werden) und Eduard Schlosser (1839-1908) als Petruchio. Die Uraufführung wurde zu einem überwältigenden Erfolg, wie auch sämtliche Mannheimer Folgeaufführungen (am 18. 10., 1. 11. und 20. 12. 1874 sowie am 17. 2., 2. 5. und 15. 8. 1875). Als zweites Haus brachte am 2. Februar 1875 die Wiener Hofoper Der Widerspänstigen Zähmung zur Aufführung, unter der Leitung von Johann Ritter von Herbeck (1831-77) und mit hervorragendem Erfolg (Folgeaufführungen am 5. und 14. 2. sowie am 4. und 23. 4.). Nun ließ sich der Siegeszug von Goetz’ Oper nicht mehr aufhalten. Es folgten: das Weimarer Hoftheater unter Eduard Lassen (1830-1904) am 8. April 1875; das Stadttheater Leipzig unter Karl Mühldorfer (1836-1919) am 1. Dezember 1875; das Herzoglich Sächsische Hoftheater Coburg unter Ernst Lampert (1818-79; dieser schrieb an Goetz: "Ihre Oper wird und bleibt Repertoireoper!") am 6. Dezember 1875; endlich, noch vor Jahresende 1875, auch das Hoftheater Hannover; dann — Goetz war todkrank und nicht imstande, die Aufführungen zu besuchen — in Dessau am 14. Januar 1876, in München unter Hermann Levi am 13. Februar 1876, in Karlsruhe unter Otto Dessoff (1835-92) am 20. Februar 1876, in Schwerin unter Alois Schmitt (1827-1902) am 7. März 1876, in Gotha am 9. März 1876, in Straßburg im Frühjahr 1876, in Frankfurt am Main unter Georg Goltermann (1824-98) am 10. Oktober 1876, und — acht Tage nach Goetz’ Tod — am 11. Dezember 1876 in Berlin unter Robert Radecke (1830-1911).
Die Tantiemen aus den Aufführungen von Der Widerspänstigen Zähmung sicherten das Überleben der Witwe Laura Goetz (1845-1917, geb. Wirth) und der gemeinsamen Kinder. Im Juni 1875 waren Partitur und Klavierauszug beim Verlag Kistner, Leipzig, im Druck erschienen, und 1876 hatte Augener & Co., London, die Verlagsrechte für England erworben.

Warum hat Hermann Goetz’ Der Widerspänstigen Zähmung, allen anfänglichen Erfolgen zum Trotz, nicht nachhaltig die Opernbühnen erobern können? Eine plausible Begründung gibt Heinrich Schenker (1868-1935) in einem Tagebucheintrag vom 15. Februar 1928:
"[…] ein überaus liebenswürdiges, aufrichtig ernstes und mit beträchtlicher Kunst geformtes Lustspiel, das hoch über sämtlichen Erzeugnissen der italienischen Opernkomponisten, wohl auch der deutschen steht, also höher als Lortzing und Nicolai. Als Fehler muß ich aber betrachten, wenn im 4. Akt ein überflüssiger Ernst den Komponisten zu einer großen Liebeskundgebung veranlaßt, der dem Lustspiel im letzten Augenblick das Goldige des Humors austreibt. Bei Shakespeare geht die Erziehung in vielen Bildern und Arten vor sich, und wenn schließlich die Mühe des Petrucchio mit Erfolg gekrönt erscheint, so vergessen wir doch nicht, auf welche sonderbare Weise die Liebe in Katharina zum Entstehen gebracht wurde. Ihre Liebe ist kein eigenes Erzeugnis, sondern das Ergebnis einer fremden Mühe, und wenn sie sich schließlich zur Liebe bekehrt, so vergessen wir den Ursprung nicht. Götzens Dichter hat aber die Scene der Erziehung sehr abgekürzt und dadurch die Gefahr heraufbeschworen, die letzten Liebeshymnen außer Verhältnis zu den Scenen der Erziehung zu empfinden. Ich glaube, daß es nur daran liegt, wenn das ausgezeichnete Werk keinen dauernden Platz im Spielplan findet. Der 4. Akt wirft den Zuhörer aus dem Lustspiel hinaus."
Christoph Schlüren, 2003.

Aufführungsmaterial ist vom Originalverlag Kistner & Siegel, Leipzig zu beziehen.

Hermann Goetz
(b. Königsberg, 7 December 1840 — d. Hottingen, Zürich, 3 December 1876)

Der Widerspänstigen Zähmung (1868-73)

Comic Opera in Four Acts
after Shakespeare’s The Taming of the Shrew,
freely adapted by Joseph Viktor Widmann (1842-1911)

Preface
Of the forgotten German composers contemporary with Liszt, Wagner, and Brahms, Hermann Goetz had perhaps the most remarkable gifts. What stood in the way of his posthumous fame was, in the main, his withdrawal to Switzerland, his aloofness from the musical politics of his day, and his untimely death, as a result of which the number of significant works he left behind was relatively small. He owes his timeless popularity almost entirely to a single piece: his opera Der Widerspänstigen Zähmung (The Taming of the Shrew), which earned him resounding success during his lifetime. Thereafter he wrote another opera that was left incomplete: Francesca da Rimini, a work in three acts based on his own libretto. It was completed posthumously by Ernst Frank (1847-1889) and published in full score by Kistner in Leipzig in 1878.
In the search for suitable operatic material, it was evidently Joseph Viktor Widmann — a theologian, poet, homme de lettres, and the work’s designated librettist — who suggested Shakespeare’s Taming of the Shrew. A collaboration thereupon ensued which, though not without thorny disagreements, is perhaps second to none in opera history for its intensity, thoughtfulness, and mutual trust. The work’s genesis and early reception, its literary and musical qualities, and its major departures from Shakespeare’s original are admirably and for the most part exhaustively dealt with by Marek Bobéth in his standard biography, Hermann Goetz: Leben und Werk (Winterthur: Amadeus, 1995; ISBN 3-905049-68-6). The information below has been taken from Bobéth’s work.
Goetz imposed far-reaching alterations on Widmann’s initial draft: "Much of the dramatic design of the libretto to the Shrew and about a third of its verses are mine." Goetz was perhaps overly generous in his calculation of these percentages, for he included many passages from Widmann that he merely touched up to make suitable for the operatic stage. He received the first complete libretto from Widmann in early August 1868 and subjected it to further revisions, often in the interest of brevity. The final division into four acts — i.e. the partitioning of the overly long first act — came about in early 1869.

In July 1868 Goetz, writing from Seewis, explained to his parents the "redefinition of the main characters, Petruchio and Kate":
"You must […] try to forget the relevant characters in the comedy, much less project any of their qualities onto our characters. Shakespeare’s Kate, for example, is an ugly old maid with a limp; ours — not on your life! […] But why did we reinvent her this way? Well, I can only create and present things that I am thoroughly familiar with or can conjure up before my mind’s eye clearly and precisely in all particulars. People such as Shakespeare’s Petruchio and Kate are beyond my ken and probably no longer exist at all in our century; they would probably not affect the people of our time even if placed on stage with consummate artistry. At least their effect cannot be noble and elevating; for that, Shakespeare’s powers degenerate too far into rank boorishness. […] In other words, what you see before you is by no means merely a reworking of Shakespeare’s comedy, cobbled together to meet the purposes of the composer, but a wholly new work. It draws on Shakespeare for the course of its plot and the main situations on stage, but it fundamentally reinvents the principal characters. Further, a fairly cumbrous Shakespearean subplot has been removed and replaced by an essentially different secondary line of action."
Contemporary viewers voiced appreciation for Widmann’s and Goetz’s intentions. Max Kalbeck (1850-1921) pronounced the libretto to be "an incomparable text which places the poet on a par with the composer as an independent creator." Goetz attached central importance to the role of Kate. Writing on 13 January 1875, he explained the part to Bertha Ehnn (1845-1932), the Kate of the Vienna première: "Kate has grown up in extraordinarily effete and vapid surroundings, which her basic nature soon teaches her to look down upon with derision and unspeakable pride. […] Her aria 'Ich will mich keinem geben' bespeaks the manner in which this scorn is transferred from her surroundings to the entire world, a world in which she has yet to discover anything worthy of her." In the same letter, Goetz refers to the first dialogue between Petruchio and Kate as the "most important scene in the opera: from this moment on she is inwardly broken. The first staunch resistance she encounters in her life makes a tremendous impression on her. True, she is still a long way from relenting, but Petruchio moves steadily toward his goal like an invincible general; for all her protestations, she must submit to being embraced and kissed — and it is precisely this rigidly inflexible masculine will that compels her sympathy against her will. Petruchio reads to us from her soul when he says, 'Do you love me now already?'" Regarding Petruchio, Goetz wrote to Ernst Frank at the end of December 1874: "The few gentle touches in Petruchio are thus extraordinarily important. […] Only when they come across full of delight will everything that follows be bearable. Only then will Petruchio, for all his austerity, retain our sympathy to a certain extent, or even our respect."

Goetz composed large sections of the new opera in the final months of 1868. On 30 December he could write to Widmann: "Recently I’ve again been particularly hard at work on the Shrew. Roughly half of Act 3 has been finished since the holidays. […] I already did the great scene in Act 2 between Petruchio and Kate some time ago. […] The end is gradually coming into sight. But the year will at least be over before the score is finished." Writing again to Widmann on 13 January 1869: "Last Friday — hurrah! hurrah! — I finished the finale of Act 3, and have thus dashed off the entire third act in one go during my brief vacation since the holidays. I can’t remember a more productive and invigorating period in my entire life. About an hour of music in roughly ten days’ time: that’s quite a bit. The finale is causing me the most effort, of course, with its many characters in counterpoint. But as everything began to blossom — what bliss to be a creative artist! I’m writing now, and I write out the sketches every spare moment I can find, but there’s still a lot missing."
On 30 January 1869 Goetz wrote the author Paul Heyse (1830-1914) for his advice on the libretto, and we know from three letters written by Goetz years later that Heyse responded. Goetz summed up his work in a letter of 14 June to Widmann: "Act 4 is thus complete, apart from this still precarious scene [Kate’s] and the final scene. Acts 1 and 3 are finished altogether, as are two scenes of Act 2, so that in any event three-fourths of the entire work exist in sketch. I’m now starting to write out the full score." The sketching of the opera was ultimately to last until April 1870. In the meantime, Goetz also worked on the orchestration, finishing the full score of Act 1 on 29 December 1869 and that of Act 2 on 6 August 1870. In autumn he moved with his family to Zurich; the following year was spent battling virulent infections. On 13 April 1871 he completed the full score of Act 3, and on 19 May 1872 he at last put the finishing touches on that of Act 4, having roughed out the final scene only one month earlier. The last item to be composed was the overture, which Goetz completed on 9 May 1872. A quotation from Schiller — "Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst" (Life is earnest, art is cheerful) — was prefixed to the autograph score as the work’s motto.

On 17 March 1872 the composer received a visit from his former teacher Hans von Bülow (1830-1894), then on a concert tour of Switzerland, and played him several sections from his new opera. Bülow was enthusiastic and dispatched a letter of recommendation on the same day to his friend and colleague Hans Bronsart von Schellendorf (1830-1913), the director of the court theater in Hanover since 1867. That same evening he wrote to Goetz, asking him to forward the score, once completed, to Hanover and to "mention my name as your authority." He also advised him to have the libretto printed. The libretto was duly issued in print, by Schabelitz in Zurich, before the year was out. Although a highly successful meeting with Bronsart came about in Munich, negotiations with Hanover dragged on. Nor, initially, did a performance materialize in Munich, where Hermann Levi (1839-1900) took an interest in the opera.
The first part of The Taming of the Shrew to be premièred was the overture, which was given in its initial version (without trombones) by the Tonhalle Orchestra in Zurich at the fifth subscription concert of the Musical Society (11 February 1873), conducted by Friedrich Hegar (1841-1927).
On 3 July 1873 Goetz had a decisive meeting in Mannheim with the young Ernst Frank, who had been appointed principal conductor at the Grand Ducal Court and National Theater the previous year. Before the meeting he spoke with Emil Heckel (1831-1908), who later recalled their conversation: "I was startled to see how ill and afflicted the man looked, but I immediately recalled Bülow’s recommendation [of June 1872]. Goetz informed me that his opera had just been returned to him by the court theater in Hanover, and he now wanted to go to the gentlemen on the court theater committee [in Mannheim] and offer his work for performance. I told him that this was not the right way to go about reaching his goal. One of the gentlemen was extraordinarily well-versed in music, I continued, and was certain to recognize the work’s beauties immediately [Bobéth assumes that Heckel was here referring to August Scipio (1821-1896)]; but if he were to advocate performing the opera I was quite sure that the conductor Frank, who wants to be the sole ruler in musical affairs, would oppose it. 'First,' I said, 'you must try get the conductor interested in your work and win his approval.' Goetz took me at my word, and left to visit the conductor rather than the theater committee. After running through the work for Frank, he came back very pleased and announced that Frank had promised to recommend his opera for performance." On the next day Frank wrote to August Scipio, a member of the theater committee: "This is a delightful comic opera […] The book is very skillfully arranged […], the music very fine and effective, so that I can well imagine the entire thing will come off to good effect. […] The roles are not too difficult (except for Kate and Petruchio); in short, I cannot but give this work my liveliest recommendation." Frank became a true friend of the composer and his most stalwart champion. Goetz later wrote to him, on 23 August 1874: "I shall never forget that you were the first to recognize the value of my opera after a quick hearing, and the first to enter actively and resolutely into the lists on its behalf."
Frank suggested to Goetz a large number of changes, some of which he carried out. On 16 September 1873 the composer posted the revised score to Frank, adding that "the alterations were legion, and I truly doubt that it would have cost me more time to have added a fifth act." On 27 December 1873 the Committee of the Grand Ducal Court Theater officially announced that the work had been accepted for performance.

Goetz’s Taming of the Shrew was given its première at the Grand Ducal Court and National Theater on 11 October 1874, with Ernst Frank conducting; Ottilie Ottiker (1850-1921) sang Kate (a role that would make her famous) and Eduard Schlosser (1839-1908) was Petruchio. The première was an overwhelming success, as were all the subsequent performances given in Mannheim that year (18 October, 1 November, and 20 December) and the next (17 February, 2 May, and 15 August). The second house to mount the Shrew was the Vienna Court Opera, where it was heard to great applause on 2 February 1875 under the baton of Johann Ritter von Herbeck (1831-1877), with follow-up performances on 5 and 12 February and 4 and 23 April. There was now no stopping the triumphal progress of Goetz’s opera. Performances followed at the Weimar Court Theater on 8 April 1875 under Eduard Lassen (1830-1904), the Leipzig City Theater on 1 December 1875 under Karl Mühldorfer (1836-1919), and the Saxon Ducal Court Theater in Coburg on 6 December 1875 under Ernst Lampert (1818-1879), who wrote to Goetz that his opera "will become and will ever remain a repertoire piece!" Finally, before the year was out, the work was at last given at the Hanover Court Theater. By then Goetz was mortally ill. He was unable to attend the subsequent performances in Dessau on 14 January 1876, in Munich on 13 February 1876 under Hermann Levi, in Karlsruhe on 20 February 1876 under Otto Dessoff (1835-1892), in Schwerin on 7 March 1876 under Alois Schmitt (1827-1902), in Gotha on 9 March 1876, in Strasbourg in the spring of 1876, in Frankfurt am Main on 10 October 1876 under Georg Goltermann (1824-1898), and — eight days after Goetz's death — in Berlin on 11 December 1876 under Robert Radecke (1830-1911).
Royalties from performances of The Taming of the Shrew were sufficient to secure the future of the composer’s widow Laura Goetz, née Wirth (1845-1917), and their children. The work was published in full score and vocal score by Kistner, Leipzig, in June 1875. By 1876 Augener & Co., London, had acquired the performing rights for England.

Why has Hermann Goetz’s Shrew, despite its initial success, proved unable to hold the stage? One plausible explanation was supplied by Heinrich Schenker (1868-1935) in a diary entry of 15 February 1928:
"[…] a thoroughly charming, forthrightly serious comedy fashioned with considerable skill and towering far above all the products of Italian opera composers, and probably those of Germans as well, and thus above Lortzing and Nicolai. However, I must regard it as a mistake when, in Act 4, a superfluity of earnestness prompts the composer to make a grand proclamation of love that robs the comedy of its humorous luster at the last moment. In Shakespeare, the taming proceeds in many scenes and in many ways, and when Petrucchio’s efforts seem crowned with success at the end, we never forget the strange manner in which Kate’s love is brought about. Her love, rather than arising on its own, is the result of outside exertion, and if she ultimately converts to love, we never forget its origins. Goetz’s librettist has, however, heavily abridged the scene of the taming, thereby courting the danger that the final paeans to love will seem disproportionate to the scenes of her chastening. This, I feel, is the only reason why this excellent work has not found a lasting place in the repertoire. The fourth act throws the listener out of the comedy."
Translation: Bradford Robinson, 2003.

For performance materials please contact the original publisher Kistner & Siegel, Leipzig.