Ernst Krenek
(geb. Wien, 23. August 1900 — gest. Palm Springs, California, 22. Dezember 1991)

«Der Diktator»
Tragische Oper in einem Akt, op.4p

Vorwort
1926 war ein arbeitsreiches Jahr für Ernst Krenek: zusätzlich zur Erstellung der endgültigen Fassung seiner berühmten Jazzoper Jonny spielt auf begann er auch die Arbeit an seiner Trilogie von Opern-Einaktern und vollendete den ersten der drei, Der Diktator, im August dieses Jahres. Das Werk zeigt eine Episode aus dem Leben eines nicht benannten Diktators, machte aber weniger Schlagzeilen als seine berüchtigte Jazzoper Jonny; Krenek nannte die Trilogie der Einakter (Der Diktator, Schwergewicht, oder Die Ehre der Nation und Das geheime Königreich (beide 1927), deren Aufführungen an einem Abend intendiert war) «eine Art elaborierter Randbemerkungen» zu Jonny 1. Die Werke verarbeiten erneut einige der Ideen, die bereits in Jonny gefunden werden können: obwohl, zum Beispiel, eine Künstlerfigur in keinem der drei Einaktern vorkommt (wie sie durch Jonny und Max gleich zweifach verkörpert wird), ähneln Der Diktator und Schwergewicht beide der früheren Oper in der Art, wie sie den Platz des Individuums im modernen Leben untersuchen und wie sie Merkmale des Genre Zeitoper aufweisen – eine Gattung, zu der Jonny zweifellos hinzugezählt werden kann. Musikalisch gesehen ähneln beide Werke Jonny, obwohl sie nicht mit den berühmten «Jazz»-Zitaten aufwarten.

Krenek wurde 1900 in Wien geboren, zog in den 20er Jahren nach Deutschland, wo er in Berlin studierte und dann als Assistant des Intendanten Paul Bekker an den Opernhäusern in Kassel und Wiesbaden arbeitete. Er emigrierte 1936 in die USA und starb 1991 in Palm Springs, Kalifornien. Im Laufe seines Lebens vollendete er über 240 Werke, von denen mehrere Musiktheater-Kompositionen sind, und er verwendte eine Vielzahl verschiedener Stile. Man könnte sogar sagen, dass seine Art, zwischen verschiedenen musikalischen Idiomen zu wechseln, einer der Gründe ist, warum er als Komponist relativ unbeachtet bleibt: er paßt in keine der gängigen Schubladen. Während er seine Karriere mit frei atonalen Werken begann, z.B. seine frühen Symphonien, faszinierte ihn Mitte der 20er Jahre Jazz und zeitgenössische französische Musik wie beispielsweise von Les Six. Sein Wunsch, in einem ähnlich zugänglichem Stil zu schreiben, fand einen expressiven Höhepunkt in Jonny spielt auf. An diesem Punkt seiner Karriere glaubte Krenek, dass die Idee, «daß der Künstler schafft, weil er muß, und sich nicht darum zu kümmern hat, ob er ein Ohr findet, das ihm hören will, so töricht und billig ist, daß es sie zu widerlegen gar nicht lohnt.» 2 Musik, sagte er, müsse vereinfacht sei, so dass sie ihr Publikum erreichen könne; der Komponist müsse «nach einer möglichst weitgehenden Verständlichkeit der musikalischen Substanz»3 suchen. Obwohl - im Gegensatz zu Jonny - die Einakter keine populäre Musik benutzen, um dieses Ziel zu erreichen, haben die drei Werke mit der früheren Oper den tonalen und zugänglichen musikalischen Stil gemeinsam, was sie als ein Ausdruck einer gemeinsamen Ästhetik erscheinen läßt – einer Ästhetik, die stark von Kreneks Mentor Bekker beeinflußt war, besonders von dessen Konzept der «gesellschaftbildenden Macht» der Musik. 4

Der enorme Erfolg von Jonny spielt auf scheint ein Schock für Krenek gewesen zu sein; trotz der finanziellen Vorteile, welche die Oper ihm brachte, war er von dem daraus resultierenden Verdächtigungen seiner Komponistenkollegen geplagt. In den späten 20er und frühen 30er Jahren richtete er seine Musik «neo-tonal» aus; obwohl viele Aspekte des musikalischen Stils des Diktator an Jonny erinnern, sind die offensichtlich populistischen «Jazzelemente» zugunsten von eher verhalten tonalen, besonders italieni-sierende Einflüssen aufgegeben und können als Teil dieser Zielrichtung angesehen werden. In den frühen 30er Jahren entschied sich Krenek, mit Schönbergs Zwölftontechnik zu komponieren, deren Strenge und Logik ihm interessant erschienen; seine Oper Karl V. wird von vielen als sein erstes, signifikantes Werk angesehen, das diesen Ansatz verwendet. Kreneks stilistische Abenteuer endeten aber nicht hier: nach dem Zweiten Weltkrieg schlug er eine andere Richtung ein. Diesmal begab er sich auf den Weg des strengen Serialismus, zusätzlich experimentierte er mit elektronischer Musik; der seriellen Technik blieb er bis zu seinem Lebensende treu.

Der Diktator wurde, zeitgleich mit Schwergewicht und Das geheime Königreich, während der Maifest-Tage in Wiesbaden im Jahre 1928 unter der Regie des Intendanten Bekker uraufgeführt.5 Krenek berichtete darüber wie folgt: «Meine eigenen Opern kamen gut an, obwohl der Erfolg natürlich nicht sensationell war».6 Die Oper zeigt eine Episode aus dem Leben der Hauptfigur, und das Libretto war von Krenek selbst geschrieben worden: er nannte es, «eine blutige Mordgeschichte aus dem Privatleben eines zeitgenössischen Diktators».7 Der Diktator verliebt sich in Maria, deren Mann (der Offizier) in dem vom Diktator begonnen Krieg geblendet wurde. Maria will ihren Mann rächen und den Diktator töten. Als sie zu ihm geht, um die Tat auszuführen, ändert sie jedoch ihre Meinung – als sie bemerkt, dass der Diktator sie liebt, ist sie wie «hypnotisiert» und singt, dass sie jetzt anfange, ihn zu verstehen. Die Frau des Diktators, Charlotte, hat das Gespräch der beiden belauscht und will nun – von Eifersucht gepackt – ihren Mann erschiessen. Maria wirft sich jedoch schützend vor ihn und stirbt an seiner Stelle. Die Oper endet damit, dass Marias Mann auf die Bühne kommt, um sie zu suchen. Obwohl Krenek zugibt, dass seine dramatischen «Bemühungen unter einer gewissen Einfachheit und Naivität» leiden, war es ihm möglich «die beschriebenen Schwächen in Vorteile um[zu]kehren, denn der Mangel an poetischer Dichte erlaubt eine gesunde Direktheit».8

Obwohl Der Diktator aus heutiger Sicht wie ein Vorausahnen des Nationalsozialismus erscheinen mag, nahm Krenek den 1922 in Italien zur Macht gelangten Mussolini als das Vorbild für die Hauptfigur seiner Oper.9 Ein weiteres weltpolitisches Ereignis der Ära kann auch in der Oper wiedergefunden werden: der Erste Weltkrieg. Dies wird besonders deutlich, wenn die Verwundung des Offiziers beschrieben wird, ab Takt 295.10 Die Überzeichnung der Stärke und des starken Mannes, die in Der Diktator zu finden ist, erinnert an die künstlerische und philosophische Bewegung des Futurismus in Italien, der eine ähnliche Anschauung hatte: die Futuristen sahen Stärke, Gewalt und Energie als etwas Positives, und für sie war es nicht nur wichtig, das moderne Leben und besonders die Technologie euphorisch zu vereinnahmen, sondern auch damit Krieg zu führen und Gewalt anzuwenden. Diese Anspielung auf den Futurismus scheint in mancher Hinsicht der Oper stärker einen italienische Akzent zu geben als die Andeutung auf Mussolini.

Mit einem Diktator als zentralem Charakter könnnte angenommen werden, dass Politik im Mittelpunkt der Oper steht. Kreneks eigene Äußerungen zum politischen oder sogar ideologischen Potential der Gattung Oper sind aber widersprüchlich. So sagte er etwa 1927: «Das Theater ist kein Institut zur Propagierung irgendeiner Ideologie, sei es einer moralischen oder politischen, am allerwenigsten einer fachmusikalischen.»11 Einige Jahre später, im Jahre 1932, äußerte er jedoch, dass «eine unpolitische oder politisch neutralisierte, indifferente Kunst [...] unmöglich» ist,12 während er 1936 sagte, dass «beide Bezirke», der politische und der kulturelle, «einander stark überschneiden».13 In Der Diktator bekommen wir kaum einen Ein-blick in die Art, wie die Hauptfigur tatsächlich regiert. Obwohl seine Macht eine wichtige Voraussetzung der Handlung ist, wird nicht geschildert, wie er diese Macht im Land ausübt. Der Diktator handelt mehr von dem Effekt der Macht auf Individuen: wie in seiner 1940 Oper Tarquin ist Krenek an der Idee des «Diktator-Daseins» interessiert – insbesondere daran, was für eine Wirkung solch eine Position auf die Person selbst, auf seine Menschlichkeit, hat. Krenek sagte über Der Diktator: «Unter Diktator verstehe ich hier nicht den Exponenten einer bestimmten politischen Ideologie, sondern einen Typus von Mensch, dessen beherrschende Eigenschaften sich in einer suggestiven Domination über seine Umwelt äußern, darunter auch in politischer Hinsicht, die mich aber in diesem Falle gar nicht interessiert.»14

Zusätzlich zur Behandlung dieses Themas von den Effekten der Macht auf das Individuum, das die Macht hat, können wir auch das Thema des Effekts von Macht auf andere, und - als eine Folgeerscheinung - deren Einfluss auf Liebe finden. Helga Utz zufolge ist das Verhältnis von «Macht und Eros» ebenfalls ein Thema des Diktators; die Oper untersucht die Beziehung von Frauen zu mächtigen Männern.15 Zu Beginn der Oper ist Maria als eine starke Frau dargestellt: Sie will ihren Mann rächen und den Diktator erschiessen. Aber eine solche Stärke an einer Frau ist gefährlich; gemäss der männlichen Welt, in der die Oper angesiedelt ist, ist ihr Verhalten nicht «weiblich» und muss unterdrückt werden. So erklärt sich der extreme Wandel Marias, als sie erfährt, dass der Diktator sie liebt: dieser Mann hat eine fast magische Wirkung auf sie, so dass sie ihre mörderischen Impulse vergisst, und beginnt, ihn zu lieben. So stark, anscheinend, ist die Wirkung eines machtvollen Mannes auf die Frauen. In dieser Oper sind die Beziehungen zwischen den Geschlechtern dergestalt, dass sich die Frau dem Mann total unterwirft: Maria sagt zum Diktator, «Komm in meine Arme und nimm mich hin und töte mich, wenn du willst. Ich gebe dir mein Leben ganz zu eigen. [...] Für dich ist süß zu sterben.» Der Diktator meint, dass er von ihr «Besitz ergreifen» wolle. Ein solches Geschlechterverhältnis kommt uns heutzutage etwas primitiv vor; wir können uns aber an Werke wie Hindemiths Mörder, Hoffnung der Frauen oder Schönbergs Die glückliche Hand erinnern, die ähnlich wirken. Ebenso können hier nochmals Spuren des Futurismus gefunden werden. Für die Futuristen war der Drang nach Kraft und Gewalt etwas besonders Männliches, und sie verachteten alles, was sie zu «weiblich» fanden. Der Diktator ist in dieser Hinsicht ein «echter Mann»: stark, gewalttätig, und umgeben von Frauen, die für ihn sterben würden.

Die andere weibliche Figur der Oper macht jedoch diese Beziehung zwischen Maria und dem Diktator etwas komplexer. Charlotte, die Frau des Diktators, wird am Anfang der Oper als schwach präsentiert: Sie sagt, dass sie «Angst vor seiner Kraft» habe, und der Diktator beschreibt sie gegenüber Maria als «die kleine Seele, die Angst hat vor mir und meiner Kraft!». Aber es ist Charlotte, die am Ende des Werkes den grossen Mann zu töten versucht, obwohl der Schuss schliesslich Maria trifft. Nachher behauptet der Diktator, dass Marias Tod Selbstmord gewesen sei, und dann betritt Marias Mann die Szene. Die Bühnenanweisungen lauten hier: «Je mehr der Offizier sich nähert, desto weiter weicht der Diktator, von kaltem Grausen gepackt, entsetzt und lautlos zur Tür [...] zurück. [...] [Er] verschwindet.» Dies ist ein etwas merkwürdiges Ende, und es zeigt den Diktator auf eine Art, die wir nicht von einem Mann seiner machtpolitischen Statur erwarten würden.

Musikalisch gesehen hat Der Diktator in seiner grundlegend tonalen Ausrichtung und mit seinen lyrischen Melodien vieles mit dem Stil von Jonny spielt auf gemeinsam; allerdings scheint er in einigen Aspekten weniger erfolgreich. Während in Jonny die unbeschwerte Natur der Handlung gut zu Kreneks leichtfertigen melodischen Phrasen (gleich einer komischen Oper) paßt, klingen die gleichen musikalischen Mittel in dem ernsteren, späteren Werk manchmal unangebracht; sie wirken unangemessen für das viel ernsthaftere Szenario. Krenek selbst befand, dass sein Werk sehr viel mit zeitgenössischer italienischer Oper gemein hätte: er sagte, dass er «schamlos in Puccinis Fußstapfen» trat. Solche Passagen sind besonders gut in den lyrischen Ensemblestücken der Hauptcharaktere hörbar; aber auch Spuren eines rigoroseren, logisch-kalkulierenden Stils sind zu finden, an Stellen, an denen er sich des Kontrapunkts bedient (wie beispielsweise die an Hindemith erinnerende Zwischenaktmusik zwischen dem ersten und zweiten Bild). Während die offensichtlichen Anspielungen auf Jazz (wie in Jonny) fehlen, ist diese musikalische Vorliebe dennoch manchmal erkennbar; beispielsweise in der synkopierten, rhythmischen Figur, die zuerst in der Overtüre erklingt, oder in den kleinen Terzen, die an blue notes erinnern. Aber es existieren auch dissonantere, expressionistische Passagen, wie die stark chromatische Musik, wenn der Offizier seine Kriegserfahrung schildert; ebenso der exponierte Tritonus, besonders in Form des D-–As in den ersten drei Takten – vielleicht ist Kreneks Gebrauch des diabolus in musica ein Kommentar auf die Figur des Diktators selbst?

Übersetzung: Clemens Gresser

Anmerkungen
1 Krenek „Self-Analysis“, New Mexico Quarterly 23 (1953), S. 18
2 Krenek, „Jonny spielt auf“, in Im Zweifelsfalle: Aufsätze zur Musik (Wien: Europa, 1984), S. 18
3 Ebenda, S. 26.
4 Siehe Bekker, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler (Berlin: Schuster & Loeffler, 1918), S. 12; Susan Cook, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill and Hindemith (Ann Arbor: UMI Research Press, 1988), S. 11-12; Claire Taylor-Jay, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist (Aldershot: Ashgate, 2004), S. 106-111.
5 Wolfgang Rogge, Ernst Kreneks Opern: Spiegel der zwanziger Jahre (Wolfenbüttel & Zürich: Möseler Verlag, 1970), S. 74; Krenek, Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne (München: Diana Verlag, 1999), S. 744.
6 eEbenda, S. 761.
7 eEbenda, S. 727.
8 eEbenda.
9 eEbenda; ‘Self-Analysis’, S. 18.
10 „Wir zogen hinaus. Da kam das Gräßliche: das Giftgas. Die Männer fielen rings umher zu Boden; mit verzerrten Zügen, ihre Haut wurde blauschwarz. Ein starker Wind verbreitete das tötliche [sic] Gas weithin und tausende [sic] starben heulend. Ich sprang in eine tiefe Grube, worüber das Gas hinstrich, um mich zu retten, da fiel eine Fliegerbombe herab und verschüttete mich.“ Siehe auch Wolfgang Ruf, „Kreneks drei Einakter von 1928“, in Otto Kolleritsch (hrsg.), Ernst Krenek (Wien: Universal Edition, 1982), S. 134.
11 Krenek, „‚Materialbestimmtheit‘ der Oper“, in Zur Sprache gebracht: Essays über Musik (München: Albert Langen – Georg Müller Verlag , 1958), S. 29.
12 Krenek, „Freiheit des menschlichen Geistes“, in ibid., S. 62.
13 Krenek, „Fortschritt und Reaktion“, in Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn (hrsg.), Ernst Krenek (München: edition text + kritik, 1984), S. 3.
14 Krenek, „Meine drei Einakter“ (1928), erneut abgedruckt im Generalintendanz der Staatstheater Stuttgart (hrsg.), Programmbuch für Kreneks Der Diktator, Das geheime Königreich und Schwergewicht oder Die Ehre der Nation (Stuttgart: Staatstheater Stuttgart, 1995), S. 4.
15 Helga Utz, „Macht und Eros“ in Programmheft zu Der Diktator, Das geheime Königreich und Schwergewicht, S. 30.

Bibliographie
Bekker, Paul, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler (Berlin: Schuster & Loeffler, 1918)
Cook, Susan, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill and Hindemith (Ann Arbor: UMI Research Press, 1988)
Krenek, Ernst, „Self-Analysis“, New Mexico Quarterly 23 (1953), S.5-57
Krenek, Ernst, Zur Sprache gebracht: Essays über Musik (München: Albert Langen – Georg Müller Verlag , 1958)
Krenek, Ernst, Im Zweifelsfalle: Aufsätze zur Musik (Wien: Europa Verlag, 1984)
Krenek, Ernst, Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne (München: Diana Verlag, 1999)
Metzger, Heinz-Klaus & Rainer Riehn (hrsg.), Ernst Krenek (München: edition text + kritik, 1984)
Rogge, Wolfgang, Ernst Kreneks Opern: Spiegel der zwanziger Jahre (Wolfenbüttel & Zürich: Möseler Verlag, 1970)
Ruf, Wolfgang, „Krenek’s Drei Einakter von 1928“, in Otto Kolleritsch (hrsg.): Ernst Krenek (Wien: Universal Edition, 1982), S. 133-143
Taylor-Jay, Claire, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist (Aldershot: Ashgate, 2004)
Taylor-Jay, Claire, „Ist politische Oper heute noch möglich? Kreneks Der Diktator und Tarquin“, in Claudia Maurer Zenck (hrsg.), Ernst Krenek als Opernkomponist (Schliengen: Edition Argus, in Vorbereitung, 2005).
Tregear, Peter John, Ernst Krenek and the Politics of Musical Style (Ph.D. dissertation, University of Cambridge, 1999)
Utz, Helga, „Macht und Eros“, in Generalintendanz der Staatstheater Stuttgart (hrsg.): Programmbuch für Kreneks Der Diktator, Das geheime Königreich und Schwergewicht oder Die Ehre der Nation (Stuttgart: Staatstheater Stuttgart, 1995)

Aufführungsmaterial ist von der Universal Edition, Wien zu beziehen.
Nachdruck eines Exemplars der Universal Edition, Wien.

Ernst Krenek
(b. Vienna, 24 August 1900 — d. Palm Springs, California, 22 December 1991)

«The Dictator»
Tragic opera in one act, op.49

Preface
1926 was a busy year for Ernst Krenek: as well as finishing his infamous «jazz opera» Jonny spielt auf, he also began work on his trilogy of Einakter, and completed the first of the set, Der Diktator, in August of that year. Featuring an episode from the life of an unnamed dictator, the work did not hit the headlines in the same way as his notorious «jazz opera» Jonny; Krenek called the trilogy of Einakter (Der Diktator, Schwergewicht, oder Die Ehre der Nation und Das geheime Königreich (both 1927), all intended to be performed in one evening) «sort of elaborate marginal remarks» to Jonny.1 The works continue some of the ideas found in Jonny itself: for instance, although an artist-figure is absent from all three of the Einakter (as is exemplified by both Jonny and Max in the earlier work), Der Diktator and Schwergewicht are both similar to Jonny in the way they examine the place of the individual within modern life, and in how they show characteristics of Zeitoper – a genre to which Jonny definitely belongs. Musically, the works are in many ways similar to Jonny, although without the infamous «jazz» connotations.

Krenek was born in Vienna in 1900, moving to Germany in the 1920s, where he studied in Berlin, and then acted as assistant to the Intendant Paul Bekker at the opera houses in Kassel and Wiesbaden. He emigrated to the US in 1936, dying in Palm Springs, California in 1991. Over the course of his long life, he completed some 240 works, including many music theatre pieces, and explored a variety of different styles. Indeed, one could say that the manner in which he shifted between different musical languages is one reason for his relative neglect as a composer: he does not fit into any neat boxes. While he began his career with free atonal works, such as his early sympho-nies, in the mid-1920s he became fascinated with jazz, and contemporary French music such as that of Les Six. His wish to write in a similarly accessible style reached its highest expression in Jonny spielt auf. At this point of his career, Krenek believed that the idea «that an artist creates because he must, and therefore doesn’t have to concern himself with whether he’ll find an ear that wants to listen to him, is so stupid and feeble, that it’s hardly worth repeating it».2 Music, he said, must be simplified in order to reach its audience, and the composer must aim for «the widest possible comprehensibility of the musical substance».3 While, unlike Jonny, the Einakter do not use popular music to achieve this aim, the three works have a tonal and accessible musical style in common with the earlier opera, placing them within the same aesthetic – an aesthetic heavily influenced by Krenek’s mentor Bekker, and particularly his concept of the «gesellschaftbildende Macht» (socially-forming power) of music.4
The enormous success of Jonny spielt auf seems to have come as a shock to Krenek; despite the financial benefits the opera brought him, he was troubled by the suspicion he had aroused amongst his composer colleagues. In the late 1920s and early 1930s, his music went in the direction of «neo-tonality»; while many aspects of the musical style of Der Diktator are reminiscent of Jonny, the most blatantly populist «jazz» elements are abandoned, in favour of more subdued tonal, and particularly Italianate, influences, and this can be seen as part of his «neo-tonal» trajectory. In the early 1930s he decided to compose with Schoenberg’s twelve-tone technique, the rigour and logic of which appealed to him; his opera Karl V is seen by many as his first significant work to use this approach. Krenek’s stylistic adventures did not end there, though: after World War II, he took another step, this time onto the road of total serialism, as well as experimenting with electronic music; he was to remain faithful to total serialism for the rest of his life.

The first performance of Der Diktator, along with those of Schwergewicht and Das geheime Königreich, took place as part of the Maifest-Tage in Wiesbaden in 1928, under the direction of Paul Bekker.5 Krenek reported that: «My own operas came over well, although the success, naturally, was not sensational».6 The opera depicts an episode from the main character’s life, and the libretto was written by Krenek himself: he called it «a bloody story of murder from the private life of a contemporary dictator».7 The Dictator falls in love with Maria, whose husband (the Officer) has been blinded in a war started by the Dictator. Maria, however, wants to avenge her husband and kill the Dictator. When she goes to carry out this deed, though, she changes her mind: when she realises that the Dictator loves her, she is «hypnotised», and sings that she now begins to understand him. The Dictator’s wife, Charlotte, overhears their conversation and, possessed by jealousy, tries to shoot her husband. Maria throws herself protectively in front of him, and dies in his place. The opera ends with Maria’s husband coming onto the stage, looking for her. While Krenek admitted that his «dramatic efforts» suffered under «a certain simplicity and naiveté», he could «change these weaknesses into advantages, because the lack of poetic depth allows a healthy directness».8

Although Der Diktator might seem prescient of National Socialism to us now, Krenek in fact modelled his main character on Mussolini, who had come to power in Italy in 1922.9 Another political event of the era can also be found in the opera: the First World War. This is particularly apparent when the Officer’s wounding is described, from bar 295.10 The emphasis on strength, and the strong man, which can be found in Der Diktator is reminiscent of the Italian artistic and philosophical movement of Futurism: the Futurists saw strength, violence and energy as something positive, and for them, it was not only important to embrace modern life, and particularly technology, enthusiastically, but to use it to wage war and perpetrate violence. This allusion to Futurism seems, in some respects, to give the opera a stronger Italian accent than the reference to Mussolini.

With its central character of the Dictator, it might seem on first appearance that a principle theme of the opera is politics. Krenek’s own comments on the political, or even ideological, potential of opera as a genre are contradictory, though. For instance, in 1927, he said that «Theatre is not an institute for the propagation of some ideology, whether that’s a moral or a political one, least of all one concerning music».11 A few years later, though, in 1932, he said that «an unpolitical or politically neutral, indifferent art [...] is impossible»,12 while in 1936, he said that «both areas», the political and the cultural, «cross over greatly».13 In Der Diktator we get hardly any idea how the main character actually rules. Although his power is an important element of the plot, how he wields this power in his country is not portrayed. Der Diktator is more concerned with the effects of power on individuals: as in his opera of 1940 Tarquin, Krenek is interested in the idea of «being a dictator» – in particular, what impact such a position has on the person himself, and his personality. Krenek said about Der Diktator, «By dictator, I understand not the exponent of a particular political ideology, but a type of person whose dominant qualities express themselves through a persuasive domination of his environment, also from a political perspective, which, however, did not interest me at all in this case.»14

In addition to the treatment of this theme of the effects of power on the powerful individual, we can also find the theme of the effect of power on others, and, as a consequent, its effect on love. According to Helga Utz, the relationship of ‘power and eros’ is another theme of Der Diktator; the opera examines the relationship between women and powerful men.15 At the beginning of the opera, Maria is presented as a strong woman: she wants to seek revenge for her husband and kill the dictator. But such strength in a woman is dangerous: according to the masculine world in which the opera takes place, her behavious is not «feminine», and must be suppressed. This explains the extreme change in Maria as she realises that the Dictator loves her: this man has an almost magical effect on her, such that she forgets her murderous impulses and begins to love him. This is, apparently, the effect a powerful man has on women. The relationship between the sexes in the opera is one where the female seems completely submissive: Maria says to the Dictator: «Come into my arms and take me and kill me, if you want. I give you my life completely for your own. [...] It is sweet to die for you». The Dictator says that he wants to «take possession»of her. Such a relationship of the sexes seems to us today to be somewhat primitive; however, works such as Hindemith’s Mörder, Hoffnung der Frauen or Schoenberg’s Die glückliche Hand portray similar ideas. We can, again, find traces of Futurism here: for the Futurists, the impulse towards strength and violence was something particularly masculine, and they despised everything which they found too «feminine». The Dictator is, from this perspective, a «real man»: strong, violent, and surrounded by women who would die for him.
The other female figure in the opera, though, makes the relationship between Maria and the Dictator more complex. Charlotte, the Dictator’s wife, is presented at the beginning of the opera as weak: she says that she is «scared of his strength», and the Dictator describes her to Maria as «a little soul, who is scared of me and my strength.» But it is Charlotte who, at the end of the work, tries to kill the great man, even though the shot hits Maria. Afterwards, the Dictator pretends that Maria’s death was suicide, and then Maria’s husband arrives on the scene. The stage directions say here that «The closer the Officer gets, the more the Dictator shrinks silently back, seized by cold horror, appalled [...] He disappears.» This is a rather strange ending, and shows the Dictator in a way that we would not expect for a man of his political stature.

Musically, Der Diktator has much in common with the style of Jonny spielt auf in its fundamentally tonal orientation and lyrical melodies, but in some respects could be seen as less successful: whereas in Jonny the light-hearted nature of the plot fits well with some of Krenek’s more flippant melodic phrases (similar to those of comic opera), the same musical devices used in the more serious later work sometimes sound out of place, creating a mismatch with the more earnest scenario. Krenek himself felt that the work had much in common with contemporary Italian opera; he said that he «trod... shamelessly in Puccini’s footsteps.»16 These passages can be particularly heard in the lyrical ensembles of the main characters; but we can also find traces of a more rigorous, logical, Germanic style, in the places where he uses counterpoint (such as the Hindemithian Interlude between the first and second acts). While the blatant jazz references of Jonny are absent, there is nevertheless still the occasional flavour of such music, for instance in the syncopated rhythmic figure first heard in the overture, or a flattened third reminiscent of a ‘blue’ note. But there are also more dissonant, expressionistic passages, such as the highly chromatic music when the Officer describes his war experiences, while the interval of a tritone also features, particularly the prominent D-Ab in the opening three bars; perhaps Krenek’s use of the diabolus in musica is a commentary on the character of the Dictator himself?

Claire Taylor-Jay, 2005

For performance material please contact the publisher Universal Edition, Vienna.
Reprint of a copy from the Universal Edition, Vienna.

Annotations
1 Krenek, ‘Self-Analysis’, New Mexico Quarterly 23 (1953), 18.
2 Krenek, ‘Jonny spielt auf’, in Im Zweifelsfalle: Aufsätze über Musik (Vienna: Europa, 1984), 18. Translations from the German are my own.
3 Ibid, 26.
4 See Bekker, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler (Berlin: Schuster & Loeffler, 1918), 12; Susan Cook, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill and Hindemith (Ann Arbor: UMI Research Press, 1988), 11-12; Claire Taylor-Jay, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist (Aldershot: Ashgate, 2004), 106-111.
5 Wolfgang Rogge, Ernst Kreneks Opern: Spiegel der zwanziger Jahre (Wolfenbüttel & Zürich: Möseler Verlag, 1970), 74; Krenek, Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne (Munich: Diana Verlag, 1999), 744.
6 Ibid., 761.
7 Ibid., 727.
8 Ibid.
9 See ibid., 727; ‘Self-Analysis’, 18.
10 ‘We moved out. Then came the terror: the poison gas. The men fell to the ground all around; with contorted features, their skin became blue-black. A strong wind spread the deathly gas afar, and thousands died screaming. To save myself, I leapt into a deep pit, which the gas spread over; a flying bomb fell down there and buried me.’ See also Ruf, ‘Kreneks drei Einakter’, 134.
11 Krenek, ‘“Materialbestimmtheit” der Oper’, in Zur Sprache gebracht: Essays über Musik (Munich: Albert Langen – Georg Müller Verlag , 1958), 29.
12 Krenek, ‘Freiheit des menschlichen Geistes’, in ibid., 62.
13 Krenek, ‘Fortschritt und Reaktion’, in Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn (ed.), Ernst Krenek (Munich: edition text + kritik, 1984), 3.
14 Krenek, ‘Meine drei Einakter’ (1928), reprinted in programme book for Der Diktator, Das geheime Königreich and Schwergewicht (Staatsoper Stuttgart, 1995), 4.
15 Helga Utz, ‘Macht und Eros’, in programme book for Der Diktator, Das geheime Königreich and Schwergewicht, 30.

Bibliography
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Cook, Susan, Opera for a New Republic: The Zeitopern of Krenek, Weill and Hindemith (Ann Arbor: UMI Research Press, 1988)
Krenek, Ernst, ‘Self-Analysis’, New Mexico Quarterly 23 (1953), 5-57
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Krenek, Ernst, Im Zweifelsfalle: Aufsätze zur Musik (Vienna: Europa Verlag, 1984)
Krenek, Ernst, Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne (Munich: Diana Verlag, 1999)
Metzger, Heinz-Klaus & Rainer Riehn (ed.), Ernst Krenek (Munich: edition text + kritik, 1984)
Rogge, Wolfgang, Ernst Kreneks Opern: Spiegel der zwanziger Jahre (Wolfenbüttel & Zürich: Möseler Verlag, 1970)
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Taylor-Jay, Claire, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist (Aldershot: Ashgate, 2004)
Taylor-Jay, Claire, ‘Ist politische Oper heute noch möglich? Kreneks Der Diktator und Tarquin’, in Claudia Maurer Zenck (hrsg.), Ernst Krenek als Opernkomponist (Schliengen: Edition Argus, forthcoming, 2005).
Tregear, Peter John, Ernst Krenek and the Politics of Musical Style (Ph.D. dissertation, University of Cambridge, 1999)
Utz, Helga, ‘Macht und Eros’, in Generalintendanz der Staatstheater Stuttgart (ed.): Programme book for Krenek’s Der Diktator, Das geheime Königreich und Schwergewicht oder Die Ehre der Nation (Stuttgart: Staatstheater Stuttgart, 1995)