Vincent d´Indy
(geb. Paris, 27. März 1851 - gest.. Paris, 2. Dezember 1931)

»La Forêt enchantée« op. 8
»Légende-symphonique«
nach der Ballade Harald von Ludwig Uhland

Vorwort
Angeregt durch die Programm-Symphonien und-Ouvertüren von Beethoven, Berlioz, Mendelssohn und Wagner hob Franz Liszt 1854 ein neues Genre aus der Taufe: die symphonische Dichtung. In Deutschland trafen Liszts symphonische Werke weitgehend auf taube Ohren, jedoch inspirierten sie eine kleine Flut von Programm-Musik, an der sich fast jeder wichtigen französischen Komponisten zwischen 1871 und dem Ersten Weltkrieg beteiligte. Camille Saint-Saens, einer der treuesten Vorkämpfer von Liszt in Frankreich, schuf vier symphonische Gedichte in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts und organisierte 1878 eines der ersten  Konzerte mit dessen Orchesterwerken in Paris. César Francks unveröffentlichtes "poème symphonique" ahnte Liszts Bergsinfonie um einige Jahre voraus - beide Werke bezogen sich im übrigen auf das gleiche Gedicht von Victor Hugo - , aber auch Francks reife Werke wie Les Eolides (1876), Le Chausseur maudit (1882), Les  Djinns (1884) und Psyché (1888) verdanken dem Beispiel des ungarisch-deutschen Komponisten viel.

Vincent d´Indy schuf während seiner gesamten Laufbahn programm-musikalische Werke, angefangen bei der unvollendeten Symphonie über Dantes Göttliche Komödie von 1871 bis hin zu Dyptique méditerranéen (1926). La Forêt war sein zweites, grossangelegtes Orchesterwerk, das Eindruck beim Publikum hinterlassen sollte. Es wurde am 24. März 1878 uraufgeführt, anläßlich eines Concert populaire des Dirigenten Pasdeloup. D´Indy selbst bezeichnet sein Werk als »légende-symphonique«, eine unübersehbare Verbeugung vor dem poème-symphonique, das von außerordentlicher Bedeutung für den jungen Komponisten war. Im Sommer 1873, ein Jahr, nachdem er seine Studien bei Franck aufgenommen hatte, begab er sich auf eine ausgedehnte Reise durch Deutschland. Cosima Wagner erlaubte d´Indy gerade einmal einen kurzen Blick auf ihren Ehemann, wie der letzte Hand an seinen Ring-Zyklus anlegte, Brahms schlug ihm höflich die Tür vor der Nase zu. Liszt hingegen zeigte sich gastfreundlicher, und so verbrachte d´Indy einige Wochen in Weimar. Der grosse Musiker lud den jungen zum Morgenkaffee ein und schlug einige Veränderungen an einer Ouvertüre vor, die dieser ihm zeigte.

Trotz heftigen Patriotismus´ und ausdauernden Hasses auf die Preussen wegen des Krieges 1870/71 zurückgeht, nahm d´Indy für zwei seiner ersten grossen symphonischen Werke die deutsche Literatur in Anspruch. Seine Begeisterung für Schillers Wallenstein gipfelte 1873 in der Ouvertüre Les Piccolomini, eben jenes Werk, das er Liszt unterbreitete. Pasdeloup nahm es 1874 in seine Konzertreihe auf, ein kräftiger Karriereschub für d´Indy. Dieser überarbeitete darauf die Ouvertüre, fügte zwischen 1879 und 1881 zwei weitere hinzu zur mit Wallenstein betitelten Trilogie, deren Uraufführung in ihrer endgültigen Fassung 1888 stattfand. Herbert Schneider vermutet, daß sich d´Indys Identifikation mit dem Drama an den beiden Liebenden Max und Thekla festmachte, die elterlichen Einmischungs-versuchen widerstehen mußten; gerade in dieser Periode seines Lebens litt d´Indy schwer unter dem Widerstand seines Vaters gegen seinen Wunsch, Isabelle de Pampelonne zu heiraten, eine Cousine ersten Grades. Auch passte Schillers Drama perfekt ins Zeitgeschehen, bezieht es sich doch auf genau jene kühlen geopolitischen Kalkulationen, die schließlich in den französisch-preussischen Krieg münden sollten.
Was La Forêt enchantée betrifft, geschrieben nach Ludwid Uhlands Ballade Harald, so erscheint es hier noch viel wahrscheinlicher, daß ein politischer Sinn verborgen ist.  Doch ist es kaum offensichtlich, was d´Indy mit dem Werk zu vermitteln beabsichtigte, und auch seine Briefe und Tagebucheintragungen werfen wenig Licht auf dieses Thema. Uhland (1787-1862) war ebenso Verfechter einer vereinten deutschen Republik wie einer Literatur, die fest in den Volkstraditionen wurzelt, obwohl er sich just zu jenem Zeitpunkt, da Harald entstand, mit mittelalterlicher französischer Literatur (Studienaufhalt in Paris 1810/11) befaßte. Diese Geschichte eines Kriegers, verführt in Traum und Vergessenheit von »der Elfen leichte Schar« singt das archetypische romantische Lied vom männlichen Helden, der verlockt wird von übernatürlichen weiblichen (oder verweiblichten) Kräften. Aber es scheint, als warne im gleichen Atemzug die Ballade eine Nation davor, ihre eigenen Abwehrkräfte zu vernachlässigen. In seiner Besprechung von La Forêt identifiziert Charles Soullier Harald mit »jenem anderen Königs-Ritter von England« (wie er König Artus gegenübergestellt ist), aber der Name »Harald« (im Gegensatz zu »Harold) ist ebenso verbunden mit den Königen von Norwegen, und Uhlands Leser dürften »Harald« doch eher mit der archaischen germanischen Urkraft identifiziert haben. Geschrieben wurde der Text während der Napoleonischen Kriege, und es liegt nahe, daß Uhland die Furcht der Deutschen vor einer Übermacht Frankreich in Europa auszudrücken gedachte.
Im Lichte der Niederlage Frankreichs im französisch-preussischen Krieg eröffnet sich eine andere Auslegung von d´Indys Komposition, die einen Weg vorschlägt, wie Frankreich seine Vorherrschaft über Deutschland wiedergewinnen könne. Wenn die Figur des Harald Preussens militärische Macht symbolisiert, die sich als entscheidend im 1870/71er-Krieg erwies, so stehen die Elfen für Anmut, Klarheit, Leichtigkeit und Schönheit, insgesamt also für jene Eigenschaften, die die französischen Literaten schon immer zu Nationaleigenschaften verklärt hatten. Aus diesem Blickwinkel betrachtet, schwimmt La Forêt im gleichen Fahrwasser wie Saint- Säens` Le Rouet d´Omphale, und - wie es der Zufall will - war es anlässlich von La Forêts Premiere diesem Werk vorangestellt. Jann Pasler hat unlängst einige sehr unterschiedliche Interpretationen von Saint- Säens Werk vorgeschlagen, in welchem Herkules in einer halb-satirischen Vertauschung der Geschlechterrollen von der lydischen Königin Omphale versklavt wird. Nach Pasler hatte nun das Pariser Publikum verschiedene Möglich-keiten, die Figur des Herkules zu verstehen: als das französische Volk, das unter einer verweichlichten (»weibischen«) Monarchie (Omphale) vor dem Krieg litt, als sozialistsische Bedrohung durch die Pariser Kommune, welche von den Kräften der neuen Republik (Omphale) gebändigt wurde, und sogar als Deutschland selbst: »In dem Masse, wie sich die Ausdruckskraft der »Herkules«-Musik auf Stärke und Männlichkeit der Deutschen bezieht - etwas, worauf die Franzosen mit Neid und Furcht blickten - wird angedeutet, daß es ihr Charme sein könnte, mit dem es den Franzosen gelingen könne, den deutschen Eindringling innerlich zu überwältigen.«

Vom musikalischen Standpunkt aus betrachtet waren sowohl Le Rouet d´Omphale wie auch La Forêt beabsichtigt als  Antwort auf die Herausforderung durch deutsche Werke wie Wagners Ring, dessen Premiere d´Indy 1876 erlebte. Obwohl La Forêt nicht den satirischen, humoristischen Ton von Le Rouet anschlägt, versucht es doch, einen ähnlichen Charme zu entfalten und ist mit ihm in seiner tieferen strukturellen Anlage identisch: in beiden Werken wird ein »maskulines« Thema durch ein »feminines« von seinem privilegierten Platz verdrängt, und in beiden Werken geschieht dies in einer der Sonate entlehnten Form. Saint-Säens verwendet eine dreigeteilte Form und widmet die beiden äusseren Abschitte den weiblichen Themen, das männliche Thema hingegen wird in die Mitte des Werkes verbannt; dieses Verfahren kehrt die übliche symphonische Form um, in der ein männliches erstes  Thema dem weiblichen zweiten Thema vorangestellt ist und dieses wiederum in der Reprise ersetzt. Die Form von La Forêt ist wesentlich komplizierter, aber am Ende läuft alles auf dasselbe hinaus, wenn in der Reprise das Thema der Elfen Haralds Thema überwindet, es sozusagen zur letzten Ruhe bettet, und schliesslich das letzte Wort hat (siehe S. 68, 7 Takte vor T bis zum Ende).
Wie in einer Liszt´schen Tondichtung stellt auch La Forêt geschickt eine Reihe von Themen innerhalb einer multi-funktionalen Form einander gegenüber, die dem »Programm« der Komposition angepasst ist. Man spricht hier von der »Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit«, das heißt, ein einzelner Satz vereint in sich Elemente und Funktionen aller vier Sätze einer traditionellen Symphonie. Das Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung, und was erklingt, ähnelt dem »Es war einmal ... » eines Märchenerzählers. Dies deutet bereits auf das Harald-Motiv hin, das mit einem Arpeggio aufwärts schreitet wie der Ruf eines Horns (Fagott, Seite 1). Deutlicher ist ein zweites Motiv bei A, was man das »Schicksals«-Thema nennen mag.  Wie am Anfang findet man es auch in der Mitte und am Ende des Stückes - es scheint das dunklere, bedrohliche Antlitz der Elfen wie auch das öde Los des Harald zu versinnbildlichen. Das Motiv besteht aus zwei Akkorden, f-moll bewegt sich zu A-Dur, eine für das späte 19. Jahrhundert typische  (bvi – I) Diese Progression verbirgt in sich bereits die gesamte Geschichte, die das Werk erzählt, mit f-moll als Stellvertreter für Harald und seine Reiter, und A-Dur, die als bestimmende Tonart des Stücks das Reich der Elfen vertritt. Nach dieser Akkordfolge (8 Takte nach A) lässt die Erzählung nun der Handlung freien Lauf, ein Allegro in A-Dur schildert den Ritt von Haralds  Kriegern durch den Forst, und das Harald-Motiv weist auf dessen Anwesenheit an der Spitze des Zuges.

Bei C (Seite 10) beginnt die eigentliche Sonatenform. Der Abschnitt von C bis zum Doppelstrich auf Seite 38 dient sowohl als erster sinfonischer Satz wie auch als Exposition einer grösseren Sonatenform. Das Thema in a-moll setzt die Bewegung der Reiter aus der Einleitung fort, aber nun gibt es auch eine anschaulichere Schilderung der Taten der Krieger und ihrer »Siegeslieder«, wie sie in Uhlands Gedicht erwähnt werden. Nach einer Reprise des Materials bei E (Seite 17) führt ein Übergang zum zweiten Thema dieser »kleinen« Exposition, das Haralds Thema zum ersten Male vollständig in C-Dur präsentiert (F + 8, Seite 21). Ab 4 vor I , nach einer »kleinen« Durch-führung, in deren Zentrum Haralds Motiv steht, wird das Hauptthema in a-moll rekapituliert, aber endet dann ungewiss und in besorgniserregenden Vorahnungen über einem gespannten Tremolo der Streicher.

Der Grund für diese unheilvollen Andeutungen wird nach dem Doppelstrich auf Seite 38 klar, als d´Indy das Thema der Elfen mit einer lichten Orchestrierung aus Flöte, Solo-Horn, Harfe und tremolierender Violine einführt. D´Indy spiegelt die Fragen aus Uhlands Gedicht (Strophe 3-5), indem er die offen endende erste Hälfte des Themas gleich dreimal in unterschiedlichen Tonarten wiederholt, mittels Einsatz von acht Harfen und einer Menge raffinierter Orchestration, wie zum Beispiel einer Trompete, die sich in die Flöten einfügt, beginnend  mit dem 9. Takt auf Seite 39. Somit taucht das »Elfenreich« genau an jener Stelle auf, die traditionell dem »weiblichen« zweiten Thema oder dem zweiten Satz vorbehalten ist, dem unwidersprochen attraktivsten Teil der Kompo-sition, den d´Indys Publikum damals wahrscheinlich als den »typisch französischen« empfunden hatte.

So wie die Elfen Haralds Gefährten verführen, so verführt auch d´Indy seine Zuhörer, indem er ihnen - nach und nach - einen Blick auf das gesamte Thema gewährt. Nach jenen dreimaligen, unvollendeten Andeutungen beginnt die Vorstellung des gesamten Themas in E-Dur bei L mit der Piccolo-Flöte, begleitet von zwei Flöten, allen acht Harfen und den in vier Gruppen unterteilten Geigen. Zum ersten Mal nimmt es eine regelmässige Gestalt an (4 x 3 Takte) und findet so etwas wie einen Abschluß 13 Takte später, bevor es sich in einem nahe des Stegs (près du chevalet) gespielten Streichertremolo auflöst. Eine Wiederholung bei »plus lent« (Seite 45) vertieft die Wirkung, indem eine weitere Fortsetzung des Themas bei N hinzugefügt wird, die an Tempo gewinnt, bevor sie sich in einem Abschnitt des Abwarten verflüchtigt. Bei O erweitert d´Indy sein Thema ein weiteres mal, eine wabernde Melodie schraubt sich unaufhörlich aufwärts, bevor sie - dann wieder abwärts torkelnd - mit jedem neuerlichen Sprung mehr und mehr zu versprechen scheint. Bei 10 vor P aber  führt d´Indy die abgründige Wirklichkeit der Elfen vor, wenn der unaufhaltsame Sturz auf dem »Schicksals«-Thema landet, das den Abschnitt beendet. 

An diesem Punkt verändert d´Indy die Form gemäss seines »Programms«. Da er den Mittelteil des Werks der Entfaltung des Elfenthemas widmet, gibt es weder Durchführung noch Scherzo (wie sie eigentlich oft in einer multifunktionalen Form kombiniert werden).  Das Hauptthema des ersten Satzes/Exposition kehrt nicht wieder, denn im Gedicht bleibt Harald allein, nachdem die Elfen alle seine Kameraden verschleppt haben. Dementsprechend beginnt das Finale/Reprise mit Haralds Thema in F-Dur, einer weit entfernten Tonart, die zuletzt in der langsamen Einleitung aufgesucht wurde. Für eine kurze Weile klingt es triumphierend, aber zweimal wird es von der Elfenmelodie unterbrochen, bis es sich in einem von Soullier hochgespriesenen, meisterhaften »smorzando« auflöst. In 12 vor AA (Seite 74) findet die abschliessende Transformation statt, als Geigen und Bratschen, aufgeteilt in acht Gruppen, Haralds Arpeggio intonieren - zum Zeichen seiner Ver-steinerung ganz seines eigentlichen Rhythmus´  beraubt - und dann das Werk zurück zum tonalen Zentrum A-Dur führen. Von diesem Punkt an besinnt sich das Finale auf das vollständige Elfen-thema und endet nochmals mit dem »Schicksals«-Motiv bei 4 vor FF. Wieder erklingt  der zweite Abschnitt des Themas, schmachtend in der sehr tiefen Lage der Flöte und schliesst das Werk ab.

Die Fachwelt reagierte vorsichtig positiv auf das Werk angesichts der Feindseligkeiten, die viele französische Kritiker gegenüber der Programm-Musik  pflegten, die sie im Vergleich mit Oper und den »absoluten« Symphonien für unterlegen hielten. In der ehrwürdigen Revue et Gazette musical pries Charles Bannelier die Klarheit von d´Indys musikalischen Ideen, seine »bemerkenswerte Besessenheit in Fragen der Form«, aber schloss damit, daß er eigentlich zuviel Talent habe, um es an Programm-Musik zu vergeuden. In L´Art musical bejubelte Charles Soullier die »funkelnden« chromatischen Passagen und »oft unmerklichen« Modulationen, empfand aber das abschliessende »smorzando« als eine »Lossagung  von allem, was vorausgegangen war« und mahnte alle »Imitatoren Beethovens« im Bereich der symphonischen Musik, sich auf logische Form und schöne Melodien rückzubesinnen. Pasdeloups Entscheidung, dem Werk Publikumsrenner wie Beethovens Sechste und La Rouet d´Omphale voranzustellen, war wahrscheinlich keine Hilfe. Während d´Indys Lebzeiten wurde La Forêt von Pasdeloup und anderen immer wieder mit Erfolg aufgeführt, danach aber verschwand es weitgehend aus dem Repertoire. Pierre Dervaux spielte die Komposition 1978 mit dem Orchestre de Philharmonique des Pays de Loire ein, eine Aufführung, die 1991 als CD bei EMI France wieder-veröffentlicht wurde.

Übersetzung: PD, 2004
Aufführungsmaterial ist vom Heugel, Paris beziehen.
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Stadtbibliothek München.

Harald - Ballade von Ludwig Uhland

Vor seinem Heergefolge ritt
Der kühne Held Harald.
Sie zogen in des Mondes Schein
Durch einen wilden Wald.

Sie tragen manch erkämpfte Fahn’,
Sie hoch im Winde Wallt,
Sie singen manches Siegeslied,
Das durch die Berge hallt.

Was rauschet, lauschet im Gebüsch?
Was wiegt sich auf dem Baum?
Was senket aus den Wolken sich
Und taucht aus Stromes Schaum?

Was wirft mit Blumen um und um?
Was singt so wonniglich?
Was tanzet durch der Krieger Reihn,
Schwingt auf die Rosse sich?

Was kost so sanft und küßt so süß,
Und hält so lind unfaßt?
Und nimmt das Schwert, und zieht vom Roß,
Und läßt nicht Ruh’ noch Rast?

Es ist der Elfen leichte Schar;
Hier hilft kein Widerstand.
Schon sind die Krieger all dahin,
Sind all im Feenland.

Nur er, der Beste, blieb zurück,
Der kühne Held Harald.
Er ist vom Wirbel bis zur Sohl’
In harten Stahl geschnallt.

All seine Krieger sind entrückt,
Da liegen Schwert und Schild,
Die Rosse, ledig ihrer Herrn,
Sie gehn im Walde wild.

In großer Trauer ritt von dann
Der stolze Held Harald,
Er ritt allein im Mondenschein
Wohl durch den weiten Wald.

Vom Felsen rauscht es frisch und klar,
Er springt vom Rosse schnell,
Er schnallt vom Haupte sich den Helm
Und trinkt vom kühlen Quell.

Doch wie er kaum den Durst gestillt,
Versagt ihm Arm und Bein;
Er muß sich setzen auf den Fels,
Er nickt und schlummert ein.

Er schlummert auf demselben Stein
Schon manche hundert Jahr’,
Das Haupt gesenket auf die Brust,
Mit grauem Bart und Haar.

Wann Blitze zucken, Donner rollt,
Wann Sturm erbraust im Wald,
Dann greift er träumend nach dem Schwert,
Der alte Held Harald.

Vincent d’Indy
(b. Paris, 27 March 1851 — d. Paris, 2 December 1931)

»La Forêt enchantée« op. 8
»Légende-symphonique«
nach der Ballade Harald von Ludwig Uhland

Inspired by the programmatic symphonies and overtures of Beethoven, Berlioz, Mendelssohn and Wagner, Franz Liszt christened the new genre of the symphonic poem in 1854. In Germany, Liszt’s symphonic works fell largely on unsympathetic ears, but they inspired a small flood of programmatic works from nearly every major French composer between 1871 and the First World War. Camille Saint-Saëns, one of Liszt’s most faithful partisans in France, composed four symphonic poems in the 1870s and organized one of the first concerts of Liszt’s orchestral works in Paris in 1878. César Franck’s unpublished “poème symphonique” entitled Ce qu’on entend sur la montagne anticipated Liszt’s Bergsymphonie on the same Victor Hugo poem by a few years, but Franck’s mature works such as Les Eolides (1876), Le Chasseur maudit (1882), Les Djinns (1884) and Psyché (1888) owe much to Liszt’s example.
Vincent d’Indy’s programmatic works span his entire career, from the abandoned symphony on Dante’s Divine Comedy of 1871 to the Diptyque méditerranéen of 1926. La Forêt enchantée was d’Indy’s second large-scale orchestral work to make an impression before the public. It was first performed on March 24, 1878, at the Concerts populaires conducted by Pasdeloup. D’Indy’s identification of the work as a “légende-symphonique” shows its debt to the symphonic poem, a genre that was extremely important for the young composer. In the summer of 1873, one year after beginning his studies with Franck, d’Indy took an extended summer trip through Germany. Cosima Wagner allowed d’Indy only to observe her husband as he finished the last details of the Ring cycle, and Brahms politely shut the door in d’Indy’s face. Liszt was more hospitable, and d’Indy spent several weeks in Weimar. Liszt invited the young composer to take morning coffee with him and suggested some changes in the overture d’Indy showed him.
Despite his fierce patriotism and lingering hatred of the Prussians from the war of 1870-71, d’Indy based two of his first large-scale symphonic works on German literature. His enthusiasm for Schiller’s drama Wallenstein resulted in the overture les Piccolomini in 1873, the work he showed to Liszt. Pasdeloup programmed the work on his concert series in 1874, giving a significant boost to d’Indy’s career. D’Indy revised the overture and added two others during 1879-1881 to make a trilogy entitled Wallenstein, first performed in its final version in 1888. Herbert Schneider has suggested that d’Indy’s identification with the drama centered around the lovers Max and Thekla, who defied parental obstacles; during this period d’Indy suffered under his father’s severe opposition to his desire to marry his first cousin, Isabelle de Pampelonne. Schiller’s drama was also timely because it addresses the sort of cold geopolitical calculations that gave rise to the Franco-Prussian War.
A political point seems even more likely in La Forêt enchantée, based on Ludwig Uhland’s ballad Harald. However, it is far from obvious what d’Indy intended the work to convey, and d’Indy’s letters and diary entries shed little light on the subject. Uhland (1787-1862) championed both a united, democratic German Republic and a style of German literature rooted in the folk heritage, although he also studied medieval French literature during a study trip to Paris in 1810-11, when he wrote Harald. This tale of a warrior seduced into oblivion by the “light troops of the elves” sounds the archetypical Romantic theme of the male hero lured by supernatural female (or feminized) forces, but the ballad also seems to warn a nation against lowering its defenses. Charles Soullier’s review of La Forêt identifies Harald as “that other King-Knight of England” (as opposed to King Arthur), but the name Harald (as opposed to Harold) is also associated with the kings of Norway, and Uhland’s readers likely identified Harald with ancient German strength. Written in the midst of the Napoleonic wars, Uhland may have intended the poem to express German dismay over French dominance in Europe.
In light of France’s defeat in the Franco-Prussian war, a different interpretation emerges from d’Indy’s composition, suggesting a way for France to regain its power over Germany. If the figure of Harald represents Prussian military might, which had proved decisive in the 1870-71 war, the elves can be seen to represent grace, clarity, lightness, and beauty, all widely claimed as national characteristic by French writers. In this regard La Forêt may take after Saint-Saëns’s Le Rouet d’Omphale (Omphale’s Spinning Wheel), which in fact preceded La Forêt on the program at the première. Jann Pasler has recently suggested several different interpretations of Saint-Saëns’s work, in which Hercules is enslaved to the Lydian Queen Omphale in a semi-satirical inversion of the sex roles. According to Pasler, Parisian audiences could have interpreted the figure of Hercules in several different ways: as the people of France, suffering under the effeminate monarchy prior to the war (i.e. Omphale), as the socialist menace of the Paris commune brought in line by the forces of the new republic (Omphale), or even as Germany itself: “To the extent that the expressive force of Hercules’s music refers to German strength and virility – something the French both envied and feared – it suggests that charm may provide the French with what it takes to subdue the German intruder within.”
From a musical standpoint, both Le Rouet d’Omphale and La Forêt were intended to answer the challenge of such German works as Wagner’s Ring cycle, the premiere of which d’Indy had attended in 1876. Although La Forêt lacks the satirical, humorous tone of Le Rouet, it attempts to project a similar musical charm and shares a key structural feature: in both works, feminine themes displace a masculine theme from its privileged position in a sonata-like form. Saint-Saëns uses a ternary form with the outer sections devoted to the feminine themes, relegating the masculine theme to the middle of the work; this reverses the symphonic procedure in which a masculine first theme precedes a feminine second theme and displaces it in the recapitulation. The form of La Forêt is considerably more complicated, but the final result is the same, as the elves’ theme overcomes Harald’s theme in the recapitulation, lays it to rest, and speaks the final word of the piece (see p. 68, 7 measures before T, to the end).
As in a Lisztian symphonic poem, La Forêt skillfully contrasts a number of themes within a multi-function form that is shaped around the program. In multi-function form (known in German as “die Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit”), a single movement takes on elements of all four of the traditional movements of the symphony. The work begins with a slow introduction that intones something akin to the narrator’s “Once upon a time…” The introduction hints at the Harald motive, which steps up the arpeggio like a horn call (bassoons, p. 1). More significant is the motive at A, which appears at the beginning, mid-point, and end of the work and seems to represent the darker, more menacing side of the elves, as well as Harald’s bleak fate. The motive consists of two chords, F minor moving to A major, for a typically late-19th-century progression of flat-vi-I. The progression encapsulates the story of the work, with F minor representing the world of Harald and his riders, and A major, the overall key of the work, representing the world of the elves. After this progression, the narration gives way to action eight measures after A (p. 3) as an allegro in F major depicts Harald’s warriors riding through the forest, with the Harald motive indicating his presence at the lead.
At C (p. 10) the sonata form proper begins. The section from C to the double bar on p. 38 serves both as a symphonic first movement and the exposition of a grander sonata form. The first theme in A minor continues the riding motion of the introduction but also gives a fuller depiction of the warriors deeds and the “songs of war” mentioned in the poem. After a restatement at E (p. 17), a transition leads to the second theme of this “small” exposition, which gives the first complete presentation of Harald’s theme in C major (F + 8, p. 21). After a “small” development centering on Harald’s theme beginning 4 before I, the main theme is recapitulated in A minor at K, but ends in uncertainty and apprehension over a tense string tremolo.
The reason for this apprehension becomes clear after the double bar on p. 38, as d’Indy introduces the elves’ theme in a diaphanous orchestration of flute, solo horn, harp, and violin tremolo. D’Indy mirrors the questions of stanzas 3-5 of Uhland’s poem by presenting the open-ended first half of the theme three times in different keys, making use of eight harps and many ingenious orchestrations, such as the trumpet that blends into the flute beginning in the ninth measure of p. 39. While the elves’ section appears in the place traditionally devoted to the “feminine” second theme or second movement, this is clearly the most attractive part of the work, the part d’Indy’s listeners might identify as “French.”
Just as the elves seduce Harald’s companions, d’Indy seduces the listener by doling out a complete version of the theme little by little. After the three open-ended statements, the complete presentation of the theme begins in E major at L in the piccolo accompanied by two flutes, all eight harps, and violins divided into four parts. For the first time, the theme takes on a more regular phrase structure (4 X 3 measures) and reaches a sort of conclusion 13 measures after L, before dissolving into string tremolos played near the bridge (près du chevalet). A repetition at Plus lent (p. 45) goes further, adding a new continuation of the theme at N that begins to move more rapidly before it also dissolves into a waiting section. At O d’Indy extends the theme again with a billowing melody that continually soars upward before drifting down, promising more with each new leap. However, d’Indy shows the sinister reality of the elves at 10 before P when the theme’s downward slide lands precipitously in the “fate” theme, closing off the section.
At this point d’Indy modifies the form according to the program. Because he devotes the middle part of the work to unfolding the elves’s theme, there is no development or scherzo section (often combined in multi-function form). The main theme from the first movement/exposition does not reappear, because in the poem’s seventh stanza Harald remains alone after the elves carry off all of his companions. Accordingly, the finale/recapitulation begins with Harald’s theme in F major, a distant key last visited in the slow introduction. Harald’s theme sounds triumphant for a brief time, but is interrupted twice by the elves’ theme, until it finally dissolves in a masterful “smorzando” praised by Soullier. The final transformation comes at 12 before AA (p. 74) as the violins and violas, divided into eight parts, intone Harald’s arpeggio, shorn of its rhythm to reflect Harald’s petrification, and return the work to the tonic key of A major. From this point the finale recapitulates the complete theme of the elves, ending once again with the fate motive at 4 before FF. A languid presentation of the second part of the elves’ theme very low in the flute’s range concludes the work.
Critical reaction was cautiously positive in light of the hostility many French critics showed towards program music, which they considered inferior both to “absolute” symphonies and to opera. In the venerable Revue et Gazette musical, Charles Bannelier praised the distinctiveness of d’Indy’s musical ideas and his “remarkable possession in terms of the form,” but concluded that d’Indy had too much talent to waste it on program music. Writing in L’Art musical, Charles Soullier praised the “scintillating” chromatic passages and “often imperceptible” modulations, but considered the “smorzando” ending an “absolution of all that had gone before,” and admonishes all of the “imitators of Beethoven” in the realm of symphonic music to pay closer attention to logical forms and beautiful melodies. Pasdeloup’s decision to precede the work with such well-established crowd-pleasers as Beethoven’s 6th Symphony and La Rouet d’Omphale probably didn’t help. While the work was successfully revived by Pasdeloup and others during d’Indy’s lifetime, it has been largely absent from concert programs since. Pierre Dervaux recorded the work with the Orchestre Philharmonique des Pays de Loire in 1978, a performance reissued on compact disc by EMI France in 1991.

For performance material please contact the publisher Heugel, Paris.
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchener Stadtbibliothek, München.

Vincent d'Indy
(néà Paris le 27 mars 1851 – mort à Paris le 2 décembre 1931)

« La Forêt enchantée » op. 8
Poème symphonique
d'après la ballade Harald de Ludwig Uhland

Sous l'influence des symphonies et des ouvertures à programme de Beethoven, de Berlioz, de Mendelssohn et de Wagner, Franz Liszt créa en 1854 un nouveau genre musical: le poème symphonique. En Allemagne, les œuvres symphoniques de Liszt n'eurent guère d'audience, mais elles inspirèrent un petit raz de marée de musique à programme, auquel contribuèrent presque tous les compositeurs français importants entre 1871 et la Première Guerre mondiale. Camille Saint-Saëns, l'un des plus fidèles partisans de Liszt en France, composa quatre poèmes symphoniques au cours des années 1870, après avoir organisé, en l'an 1870 même, l'un des tout premiers concerts parisiens présentant des œuvres orchestrales de Liszt. Le Poème symphonique inédit de César Franck contient comme le pressentiment de Ce qu'on entend sur la montagne de Liszt – les deux œuvres s'inspirant d'ailleurs du même poème de Victor Hugo –, mais les œuvres de maturité de Franck, comme Les Eolides (1876), Le Chausseur maudit (1882), Les  Djinns (1884) et Psyché (1888) doivent également beaucoup à l'exemple du compositeur germano-hongrois.

Vincent d'Indy, quant à lui, a écrit des œuvres de musique à programme tout au long de sa carrière, depuis la symphonie restée inachevée sur la Divine Comédie de Dante en 1871, jusqu'au Diptyque méditerranéen (1926). La Forêt enchantée fut sa deuxième œuvre d'envergure pour orchestre, destinée à faire sur le public une impression durable. Elle fut créée le 24 mars 1878, à l'occasion d'un Concert populaire du chef d'orchestre Pasdeloup. D'Indy lui-même qualifia son œuvre de « légende-symphonique », révérence manifeste devant le « poème-symphonique », qui revêtait pour le jeune compositeur une importance primordiale. En été 1873, un an après avoir entamé ses études auprès de Franck, il entreprit un long voyage à travers l'Allemagne. C'est tout juste si Cosima Wagner accorda à d'Indy un bref regard sur son mari en train de mettre la dernière main à sa Tétralogie, et Brahms lui ferma poliment la porte au nez. Liszt, au contraire, se montra plus hospitalier, et ainsi d'Indy passa quelques semaines à Weimar. Le grand musicien invita le jeune Français au petit déjeuner et lui suggéra quelques modifications dans une ouverture que celui-ci lui présenta.

Malgré son patriotisme véhément et sa haine endurante des Prussiens découlant de la guerre de 1870/71, d'Indy sollicita la littérature allemande pour deux de ses premières grandes œuvres symphoniques. Son enthousiasme pour le Wallenstein de Schiller culmina en 1873 dans l'ouverture Les Piccolomini, la partition même qu'il devait soumettre à Liszt. Pasdeloup inscrivit l'œuvre au programme de sa série de concerts en 1874, ce qui donna un sérieux coup de pouce à la carrière de D'Indy. Celui-ci retravailla l'ouverture, avant de lui en adjoindre deux autres entre 1879 und 1881, formant ainsi la trilogie intitulée Wallenstein, dont la version définitive fut créée en 1888. Herbert Schneider suppose que l'identification de D'Indy à ce drame se rattache au couple des amants, Max et Thekla, qui résistent à des tentatives d'immixtion parentale; c'est en effet à cette époque de sa vie que d'Indy souffre beaucoup de la résistance que son père oppose à son désir d'épouser Isabelle de Pampelonne, sa cousine germaine. En outre, le drame de Schiller s'intègre parfaitement à l'actualité politique, puisqu'il se réfère à ce genre même de froids calculs géopolitiques qui avaient débouché sur la guerre franco-prussienne.

Quant à La Forêt enchantée, écrite d'après la ballade Harald, de Ludwig Uhland, il est encore bien plus probable qu'elle contienne un sens politique caché. Mais il n'est pas aisé de déterminer ce que d'Indy avait l'intention de communiquer par cette œuvre, et ni sa correspondance ni son journal personnel n'éclairent ce point. Uhland (1787-1862) fut le partisan d'une république allemande unifiée, tout autant que d'une littérature solidement enracinée dans les traditions populaires, bien qu'au moment où il écrivit Harald, il s'occupât de littérature médiévale française (au cours d'un séjour d'études à Paris en 1810/11). Cette histoire d'un guerrier, détourné vers le rêve et l'oubli par « l'essaim léger des elfes », chante l'archétype du chant romantique du héros masculin attiré par des forces surnaturelles féminines (ou féminisées). Mais il semble qu'en même temps, la ballade mette en garde une nation de ne pas perdre ses propres forces défensives. Dans son analyse de La Forêt, Charles Soullier identifie Harald à « cet autre roi-chevalier d'Angleterre » (tel qu‘il est placé face au roi Arthur), mais le nom « Harald » (contrairement à « Harold ») est également lié aux rois de Norvège, et les lecteurs d'Uhland ont sans doute plutôt identifié « Harald » à la force archaïque germanique. Le texte a été écrit à l'époque des Guerres napoléoniennes, et il est probable qu'Uhland souhaitait exprimer la crainte des Allemands devant une prépondérance française en Europe.

A la lumière de la défaite de la France dans la guerre contre la Prusse, une autre exégèse de la composition de D'Indy apparaît plausible: elle proposerait une voie qui permettrait à la France de recouvrer sa domination sur l'Allemagne. Si le personnage de Harald symbolise la puissance militaire de la Prusse, qui se révéla décisive dans la guerre de 1870-71, les elfes, quant à eux, incarnent la grâce, la clarté, la légèreté et la beauté, c'est-à-dire des propriétés que les écrivains français avaient depuis toujours élevé au rang de qualités nationales. Considéré sous cet angle, La Forêt se situe dans le sillage du Rouet d'Omphale de Saint-Saëns, et ce n'est sans doute pas un hasard si, lors de la création de La Forêt, c'est justement cette œuvre qui occupait la première partie du programme. Jann Pasler a récemment proposé quelques interprétations très diverses de l'œuvre de Saint-Saëns, dans laquelle Hercule, dans un travestissement semi-satirique, devient l'esclave d'Omphale, reine de Lydie. D'après Pasler, le public parisien pouvait, à partir de là, appréhender le personnage d'Hercule de différentes façons: comme symbole du peuple français, souffrant avant la guerre sous le joug d'une monarchie décadente et efféminée (Omphale); comme menace socialiste issue de la Commune, jugulée par la nouvelle République (Omphale); et même comme l'Allemagne elle-même: « Dans la mesure où l'expressivité de la musique consacrée à Hercule se réfère à la force et à la virilité des Allemands – considérée avec envie et crainte par les Français –, il est insinué que c'est leur charme qui pourrait permettre aux Français de vaincre intérieurement l'envahisseur allemand. »

Considérés d'un point de vue musical, aussi bien Le Rouet d'Omphale que La Forêt furent conçus comme réponses au défi que constituaient des œuvres allemandes telles que la tétralogie de Wagner, à la création de laquelle d'Indy assista en 1876. Bien que La Forêt n'entonne pas la veine satirique et humoristique du Rouet, elle tente néanmoins de déployer un charme semblable, et le plan structurel fondamental des deux œuvres s'avère identique: un thème « masculin » est écarté de sa position privilégiée par un thème « féminin », et dans les deux œuvres, cela se passe selon une forme empruntée à la sonate. Saint-Säens utilise une forme tripartite et consacre les deux sections extrêmes aux thèmes féminins, le thème masculin étant exilé au centre de l'œuvre; ce procédé renverse la forme symphonique habituelle, dans laquelle un premier thème masculin précède le second thème féminin et remplace celui-ci dans la réexposition. La forme de La Forêt est bien plus complexe, mais en définitive elle revient au même, lorsque dans la réexposition le thème des Elfes l'emporte sur le thème de Harald, accompagnant en quelque sorte celui-ci à son dernier repos et gardant le dernier mot (cf. p. 68, 7 mesures avant T jusqu'à la fin).

Comme dans un poème symphonique de Liszt, La Forêt repose sur la confrontation adroite d'une série de thèmes au sein d'une forme multi-fonctionnelle adaptée au « programme » de la composition. On a coutume de parler, à ce propos, de « plusieurs mouvements en un seul », ce qui signifie qu'un mouvement unique rassemble en lui les éléments et les fonctions de tous les quatre mouvements d'une symphonie traditionnelle. L'œuvre commence par une introduction lente, et cela sonne comme le « Il était une fois… » d'un conteur, annonçant le motif de Harald, qui s'élève en arpège comme l'appel d'un cor (basson, p.1). Le motif devient plus net en A, et on le retrouve au milieu et à la fin du morceau – il semble symboliser la face plus obscure, menaçante des elfes, mais aussi le morne sort de Harald. Le motif se compose de deux accords, fa mineur se mue en la majeur, succession d'accords typique de la fin du xixe siècle (à la médiante inférieure diminuée s'enchaîne la tonique majeure). Cette progression recèle en elle l'histoire tout entière que raconte l'œuvre, fa mineur incarnant Harald et ses cavaliers, la majeur, tonique du morceau, exprimant l'empire des elfes. Après cette succession d'accords (8 mesures après A), la narration laisse toute liberté à l'action, un allegro en la majeur décrit la chevauchée des guerriers de Harald à travers la forêt, et le motif de Harald montre celui-ci chevauchant en tête de la colonne.

En C (p.10) commence la forme sonate proprement dite. La section à partir de C jusqu'à la double barre p.38 fait office de premier mouvement symphonique, mais aussi d'exposition dans une forme sonate plus grande. Le thème en la mineur prolonge le mouvement des cavaliers de l'introduction, mais il y a désormais une description plus figurative des faits des guerriers et de leurs « chants de victoire », tels qu'ils sont mentionnés dans le poème d'Uhland. Après une reformulation du matériau en E (p.17), une transition mène au second thème de cette « petite » exposition, qui n'est autre que le thème de Harald, présenté pour la première fois en intégralité, en ut majeur (8 après F, p.21). A partir de 4 avant I , après un « petit » développement au centre duquel figure le motif de Harald, le thème principal en la mineur est récapitulé, mais se termine dans l'incertitude, dans d'inquiétants pressentiments, sur un trémolo tendu des cordes.

La raison de ces allusions annonciatrices de malheur apparaît après la double barre de la p.38, lorsque d'Indy introduit le thème des elfes avec une orchestration lumineuse (flûte, cor solo, harpe et trémolo de violon). D'Indy reflète la question du poème d'Uhland (strophes 3 à 5), en répétant trois fois, dans des tonalités différentes, la première moitié du thème, qui reste ouverte. Il y emploie huit harpes et un grand raffinement d'instrumentation (une trompette se fondant avec les flûtes, à partir de la 9e mesure de la p.39. Ainsi, l'empire des elfes apparaît exactement à l'endroit qui est traditionnellement réservé au second thème « féminin », ou au second mouvement; c'est indiscutablement le passage le plus attrayant de la composition, que le public de D'Indy ressentait probablement comme « typiquement français ».

De même que les elfes séduisent les compagnons de Harald, de même d'Indy séduit ses auditeurs en leur accordant – peu à peu – un regard sur le thème entier. Après la triple allusion suspensive mentionnée ci-dessus, la présentation du thème intégral commence en mi majeur (à la lettre L) par la flûte piccolo, accompagnée de deux flûtes, de toutes les huit harpes et des violons divisés en quatre groupes. Pour la première fois, le thème adopte une forme régulière (4 x 3 mesures) et aboutit, après 13 mesures, à une sorte de conclusion, avant de se dissoudre dans un trémolo des cordes, à jouer « près du chevalet ». Une répétition (« plus lent », p.45) approfondit l'effet, en ajoutant une suite supplémentaire au thème à N ; celle-ci accélère avant de s'évanouir dans un passage d'attente. A la lettre O, d'Indy élargit une nouvelle fois son thème, une mélodie ondoyante progresse obstinément par ascendance, puis – titubant à nouveau vers le bas – elle semble annoncer des promesses de plus en plus grandes à chaque sursaut. Mais à 10 mesures avant P, d'Indy présente la réalité abyssale des elfes, lorsque la chute inexorable aboutit au thème du « destin », qui conclut la section.

A ce point, d'Indy change la forme conformément à son « programme ». Puisqu'il consacre la partie centrale de son œuvre au déploiement du thème des elfes, il n'y a ni développement, ni Scherzo (tels qu'ils sont en fait souvent combinés dans une forme multifonctionnelle). Le thème principal du premier mouvement (ou de l'exposition, comme on voudra) ne revient pas, puisque, dans le poème, Harald reste seul après que les elfes ont déporté tous ses compagnons. Par conséquent, le Finale (ou la réexposition) commence par le thème de Harald en fa majeur, une tonalité fort éloignée, qui avait été atteinte pour la dernière fois dans l'introduction lente. Pendant un cours laps de temps, ce thème résonne de manière triomphante, mais par deux fois il est interrompu par la mélodie des elfes, jusqu'à ce qu'il se dissolve dans un magistral « smorzando » qui faisait l'admiration de Soullier. A partir de 12 avant AA (p.74) a lieu la transmutation finale, lorsque les violons et les altos, divisés en huit groupes, entonnent l'arpège de Harald – entièrement privé de son rythme propre, signifiant ainsi sa pétrification – avant de ramener l'œuvre à son centre tonal la majeur. A partir de ce point, le finale se souvient du thème complet des elfes et se termine, une nouvelle fois, avec le motif du « destin » à 4 avant FF. Encore une fois résonne la seconde partie du thème, languissant dans l'extrême grave de la flûte, et conclut l'œuvre.

Le monde musical réagit de façon prudemment positive à l'œuvre, compte tenu des inimitiés cultivées par de nombreux critiques français à l'égard de la musique à programme, qu'ils jugeaient inférieure à l'opéra et aux symphonies « absolues ». Dans la vénérable Revue et Gazette musicale, Charles Bannelier loua la clarté des idées musicales de D'Indy, son obsession remarquable des questions de forme, mais il conclut en reprochant à d'Indy de gaspiller son talent à écrire de la musique à programme. Dans L'Art musical, Charles Soullier acclame les passages chromatiques « étincelants » et les modulations « souvent imperceptibles », mais il perçoit le smorzando final comme « un reniement de tout ce qui précède » et recommande à tous les « imitateurs de Beethoven » dans le domaine de la musique symphonique de revenir à une forme logique et à de belles mélodies. La décision de Pasdeloup de faire précéder l'œuvre par des succès publics assurés comme la Sixième de Beethoven et Le Rouet d'Omphale a certainement desservi cette création. Du vivant de D'Indy, La Forêt a régulièrement été jouée par Pasdeloup et d'autres, toujours avec succès, mais elle disparut presque entièrement du répertoire par la suite. En 1978, Pierre Dervaux a enregistré la composition avec l'Orchestre de Philharmonique des Pays de Loire; cette captation a été rééditée en CD en 1991 chez EMI France.

Matt Baumer, 2004

Trad. fr.: Patrick Lang, 2004