Rubin Goldmark – A Negro Rhapsody for orchestra (1922)
(b. New York City, 15 August 1872 – d. New York City, 6 March 1936)
Moderato (p. 3) – Allegro moderato (p. 13) – Andante non troppo (p. 31) – Più lento (p. 35) – Allegro moderato (p. 45) – Feroce (p. 58) – Con spirito (p. 59) – Tempo primo, molto ritmico (p. 65)
Preface
Rubin Goldmark was the outstanding personality among Antonín Dvorák’s American students. Today he is mainly remembered as the mentor of such significant composers as George Gershwin (1898-1937), the Italo-American genius Vittorio Giannini (1903-66), Aaron Copland (1900-90), Frederick Jacobi (1891-1952), or Alexei Haieff (1914-94). Stylistically a thoroughly conservative late-romantic composer, so to speak a ’brazen romantic” off the beaten track of the progressive tendencies of his time, after his death Rubin Goldmark’s name quickly fell into total oblivion in a climate of modernistic aesthetics. But his music strikes, beyond its obvious melodic charme and vitality, with rich invention, harmonical substance and complete mastery of large forms and orchestration. It is definitely worth to be rediscovered.
He was the nephew of the famous Jewish-Austrian composer Carl Goldmark. His father Leo Goldmark (1843-1927), born in Deutschkreutz in Burgenland and living in New York as a lawyer and cantor, was a keyfigure in New York music life being one of the founders and a singer of the Oratorio Society of New York as well as a co-founder and at times director of the New York Symphony Society. The young Rubin Goldmark grew up in a milieu where the most significant musicians who worked in New York permanently or as guest artists were regular guests at the Goldmark’s house.
In the beginning Rubin Goldmark studied piano privately with the German emigree Alfred von Livonius (1846-1916; Amrican citizen since 1892) and spent one year at the College of the City of New York. In 1889 the seventeen-year-old went to his uncle in Vienna where he studied at the Conservatory composition with Robert Fuchs and Johann Nepomuk Fuchs and piano with Anton Door. After his return to New York in 1891 he continued his studies at the National Conservatory for two years; his teachers were the Hungarian piano virtuoso Rafael Joseffy (1852-1915) an ex-pupil of Moscheles, Tausig and Liszt, and Antonín Dvorák in composition. On 8 May 1893, Rubin Goldmark’s Piano Trio in D minor Op. 1 written in 1892 was premièred at the conservatory by violinist Michael Banner (1868-1941), cellist Victor Herbert (1859-1924), and the young composer himself at the piano. Afterwards Dvorák is reported to have said: ”Now there are two Goldmarks!”, and the work was printed by the famous Leipsic publishing house Breitkopf & Härtel in 1896. After Dvorák’s departure Goldmark taught piano and theory at the National Conservatory in 1893-94. But due to health reasons he had to leave New York City, and his patrons founded for him the Colorado College in Colorado Springs where he served as director until 1902. As a composer he became widely recognized after the Boston Symphony Orchestra’s première of his tone poem ’Hiawatha’ after Longfellow on 13 January 1900.
After Rubin Goldmark’s health had considerably improved he returned to New York in 1902 where he taught piano and composition privately for the following two decades. He frequently toured across the United States and Canada giving lecture-recitals on Richard Wagner’s music. In 1907, he was co-founder of the ’Bohemians’, the legendary New York Club of musicians initiated by his teacher Rafael Joseffy, and was its president from 1907 to 1910, and again from 1926 until his death (the violinist Franz Kneisel [1865-1926] was president oft he ’Bohemians’ from 1910 to 1926). In 1909 Goldmark received the Paderewski Prize for his Piano Quartet Op. 12. On 14 March 1914, the Boston Symphony Orchestra premièred his tone poem ’Samson’, and on 30 January 1919 his purely orchestral ’Requiem. Suggested by Lincoln’s Gettysburg Address’ was premièred by the New York Philharmonic. Both works were printed in full score by Schirmer.
In 1922 Rubin Goldmark composed his most successful orchestral work: ’A Negro Rhapsody’ was first performed by the New York Philharmonic under their chief conductor Josef Stransky (1872-1936) on 18 January 1923 and published in print by Universal Edition in Vienna in the same year. This work doesn’t only impress by its excellent craft, riveting dramaturgic construction, vital charme and musicianly brio. It was a truly pioneering act as Goldmark employed seven Negro Spirituals (among them ’Sometimes I Feel Like a Motherless Child’ and ’Nobody Knows de Trouble I’ve Seen’) as basic themes of the Rhapsody and therewith laid the foundation for the future musical identity of US-American composers and, as one of the first leading artists, courageously transcending the established racist fission of American society. (For the unmistakable statement of his pupil George Gershwin relating to this matter see below; and see also Frederick Jacobi’s ’Tribute’ from 1936).
In 1924, Rubin Goldmark was appointed director of the composition department of New York’s Juilliard School. Apart from the works mentioned above he composed inter alia a Sonata in B minor for violin and piano, a String Quartet in A, Four Pieces for violin and piano including the ’Call for the Plains’, composed in 1915 and orchestrated in 1922 after it had bacome a favorite piece of Misha Elman, as well as piano music and songs.
In conjunction with the American composers’ search for their cultural identity, Gershwin wrote about Rubin Goldmark’s ’Negro Rhypsody’: ”It was obvious from the very first that if America was to produce a music of distinction and individuality, it must first find a distinct idiom which it can use in expressing itself. Thirty years ago, we had many gifted composers fumbling in that direction. Some of them turned to the Indians for their inspiration and by use of Indian themes they hoped to find a native American musical idiom. But the fallacy is obvious. For the pale and fragile tenderness of Indian music can no more express the fret and chaos of our modern American life than can the music of Brahms or Schubert.
”In the midst of this blundering there was found a prominent and significant Jewish composer, Rubin Goldmark, my teacher and friend. Goldmark sensed that it was futile to employ an Indian idiom to express America. But Goldmark, too, felt that America must have its individual idiom if it is to produce a music of distinction, and so he groped in another direction. And Goldmark’s gropings were the first feeble steps towards the much-cherished destination. Not to the Indians did Goldmark turn but to the negro – with the negro’s strong sense for rhythm, with his sad wails and pathetic groans. In the negro spiritual did Goldmark feel – just as Dvorák had felt – that he had found, at last, the American idiom.
”His Negro Rhapsody is far from being American music. As we listen to it today – our ears trained to hear those strains and slides of the true American music of our time – this seems to be pretty feeble stuff. But as a pioneer work, its importance cannot be overestimated. Overlooking the fact that this is, at best, pretty thin music; that it resembles Dvorák more closely than it does anything American; that its fragmentary moments of beauty are as far removed from the American spirit as Rubin Goldmark himself was – overlooking these things the fact remains that Goldmark was among the very first to turn his eye towards the negro and to attempt to interpret America through the poignant strains of the spiritual.
”And since jazz – certainly the most efficacious means, to date, for the creation of American music – has its roots deeply embedded in the negro spiritual, the importance of such a pioneer work as the Negro Rhapsody should not be disregarded.”
Rubin Goldmark’s ’Negro Rhapsody’ was regularly performed until the 1930s but then, in the course of the increasing assimilation of the authentic music of the Black people, the work gradually vanished into thin air. May the present reprint of the original full score create renewed interest in this work that is anything but a contribution to exoticist discrimination as the title may suggest to the reader of our time. At its time just the opposite was the case, as it stood intentionally for the sustainable overcoming of racism and arrogance in the arts.
Christoph Schlüren, March 2018
Performance material is available from the publisher Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com)
Rubin Goldmark – A Negro Rhapsody for orchestra (1922)
(geb. 15. August 1872, New York City – gest. 6. März 1936, New York City)
Moderato (p. 3) – Allegro moderato (p. 13) – Andante non troppo (p. 31) – Più lento (p. 35) – Allegro moderato (p. 45) – Feroce (p. 58) – Con spirito (p. 59) – Tempo primo, molto ritmico (p. 65)
Vorwort
Rubin Goldmark, die herausragende Erscheinung unter den amerikanischen Studenten Antonín Dvoráks, ist heute vor allem als Lehrer so bedeutender Komponisten wie George Gershwin (1898-1937), des genialen Italo-Amerikaners Vittorio Giannini (1903-66), Aaron Copland (1900-90), Frederick Jacobi (1891-1952) oder Alexei Haieff (1914-94) bekannt. Stilistisch durch und durch ein konservativer Spätromantiker, sozusagen ein „eherner Romantiker“ abseits der fortschrittlichen Strömungen der Zeit, ist Rubin Goldmark nach seinem Tode in einem Klima modernistischer Ästhetik schnell komplett vergessen worden. Doch besticht seine Musik nicht nur mit melodischem Charme und Vitalität, sondern auch mit Erfindungsreichtum, harmonischer Substanz und vollendeter Meisterschaft der großen Formen und der Orchestration und ist es wert, wiederentdeckt zu werden.
Er war der Neffe des berühmten jüdisch-österreichischen Komponisten Carl Goldmark. Sein Vater, der im burgenländischen Deutschkreutz geborene Rechtsanwalt und Kantor Leo Goldmark (1843-1927), war eine Schlüsselfigur im New Yorker Musikleben. Er gehörte zu den Gründern der Oratorio Society of New York, bei deren Aufführungen er mitwirkte, und war auch Mitgründer und zeitweise Direktor der New York Symphony Society. So wuchs Rubin Goldmark in ein Milieu hinein, in welchem die bedeutendsten Musiker, die in New York tätig waren und gastierten, regelmäßige Gäste waren.
Zunächst studierte Rubin Goldmark privat Klavier bei dem aus Deutschland emigrierten Alfred von Livonius (1846-1916; seit 1892 amerikanischer Staatsbürger) und ein Jahr am College of the City of New York. 1889 ging der Siebzehnjährige für zwei Jahre nach Wien zu seinem Onkel, wo er am Konservatorium Komposition bei Robert Fuchs und Johann Nepomuk Fuchs und Klavier bei Anton Door studierte. Nach seiner Rückkehr nach New York studierte er ab 1891 zwei Jahre lang am National Conservatory in New York Klavier mit dem ungarischen Virtuosen und einstigen Schüler von Moscheles, Tausig und Liszt Rafael Joseffy (1852-1915) und Komposition bei Antonín Dvorák. Nachdem am 8. Mai 1893 dort Rubin Goldmarks 1892 komponiertes Klaviertrio d-moll op. 1 durch den Geiger Michael Banner (1868-1941), den Cellisten Victor Herbert (1859-1924) und den Komponisten selbst am Klavier uraufgeführt wurde, sagte Dvorák: ”Now there are two Goldmarks!”, und das Werk erschien 1896 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig im Druck. Nach Dvoráks Weggang unterrichtete Goldmark 1893-94 Klavier und Theorie am National Conservatory. Doch musste er aus gesundheitlichen Gründen die Stadt New York verlassen, und so wurde extra für ihn das Colorado College in Colorado Springs gegründet, als dessen Direktor er bis 1902 wirkte. Als Komponist wurde er überregional bekannt, als am 13. Januar 1900 das Boston Symphony Orchestra seine Tondichtung ’Hiawatha’ nach Longfellow uraufführte.
1902 kehrte Rubin Goldmark, dessen Gesundheit sich stabilisiert hatte, nach New York zurück, wo er nun die nächsten zwei Jahrzehnte privat Klavier und Komposition unterrichtete. Er reiste quer durch die Vereinigten Staaten und Kanada und gab ‚Lecture-Recitals’ mit der Musik Richard Wagners. 1907 war Goldmark Mitgründer der von seinem Lehrer Rafael Joseffy initiierten ‚Bohemians’, eines legendären New Yorker Musiker-Clubs, als deren Präsident er 1907-10 und von 1926 bis zu seinem Tode wirken sollte (1910-26 war der Geiger Franz Kneisel [1865-1926] Präsident). 1909 gewann er mit seinem Klavierquartett op. 12 den Paderewski Prize. Am 14. März 1914 spielte das Boston Symphony Orchestra die Uraufführung der seinem Onkel Carl Goldmark gewidmeten Tondichtung ‚Samson’. Am 30. Januar 1919 wurde sein rein orchestrales ‚Requiem. Suggested by Lincoln’s Gettysburg Address’ von den New Yorker Philharmonikern aus der Taufe gehoben und wurde wie der ‚Samson’ von Schirmer verlegt.
Sein erfolgreichstes Werk für Orchester schrieb Rubin Goldmark 1922: ’A Negro Rhapsody’, uraufgeführt am 18. Januar 1923 durch die New Yorker Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Josef Stransky (1872-1936), und noch im selben Jahr bei der Universal Edition in Wien im Druck erschienen. Dieses Werk besticht nicht nur durch exzellentes Handwerk, suggestiv aufgebaute Dramaturgie, vitalen Charme und musikantisches Feuer. Es war eine echte Pioniertat, indem Goldmark sieben Negro Spirituals (darunter ’Sometimes I Feel Like a Motherless Child’ und ’Nobody Knows de Trouble I’ve Seen’) als Grundlage der Rhapsodie verwendete und damit über alle Schranken des etablierten Rassismus hinweg den Grundstein für das neue musikalische Selbstverständnis der US-amerikanischen Komponisten legte. Sein Schüler George Gershwin hat sich später unmissverständlich dazu geäußert (siehe unten; siehe auch den ‚Tribute’ Frederick Jacobis von 1936).
1924 wurde Rubin Goldmark zum Direktor der Kompositionsabteilung der New Yorker Juilliard School ernannt. Neben den zuvor genannten Werken komponierte er unter anderem auch eine Sonate in h-moll für Violine und Klavier, ein Streichquartett in A-Dur, 4 Stücke für Violine und Klavier, unter welchen das 1915 entstandene und 1922 orchestrierte ’Call for the Plains’ zu einem Favoriten Misha Elmans wurde, sowie Klaviermusik und Lieder.
George Gershwin schrieb über Rubin Goldmarks ’A Negro Rhapsody’ im Zusammenhang mit der Suche der amerikanischen Komponisten nach ihrer kulturellen Identität: „Von Anfang an war offenkundig, dass Amerika, wenn es eine eigenständige und unverwechselbare Musik hervorbringen möchte, zuerst ein sich klar abhebendes Idiom entdecken muss, mit dem es sich ausdrücken kann. Vor dreißig Jahren hatten wir viele Komponisten, die in dieser Richtung suchten. Einige von ihnen wandten sich den Indianern zu, um dort Inspiration zu finden, und hofften, mit der Verwendung indianischer Themen ein heimatliches amerikanisches Idiom zu finden. Doch der Irrweg ist offensichtlich. Denn die blasse und zerbrechliche Zartheit der indianischen Musik kann die Unruhe und das Chaos unseres modernen amerikanischen Lebens nicht angemessener ausdrücken als die Musik von Brahms oder Schubert.
Mitten in diesem Durcheinander fand sich ein prominenter und bedeutender jüdischer Komponist: mein Lehrer und Freund Rubin Goldmark. Goldmark spürte, dass es vergebliche Liebesmühe war, ein indianisches Idiom zu benützen, um das Amerikanische auszudrücken. Zugleich spürte er aber auch, dass Amerika sein eigenes Idiom braucht, um Musik von eigener Art hervorzubringen, und so suchte er in einer anderen Richtung. Und Goldmarks Tasten resultierte in den ersten zögerlichen Schritten hin zur so liebgewonnenen Bestimmung. Nicht die Indianer, sondern die Neger waren es, wohin sich sein Interesse wendete – mit dem starken rhythmischen Sinn der Neger, mit ihren traurigen Wehklagen und pathetischen Seufzern. Im Negro Spiritual fühlte Goldmark – wie es Dvorák gefühlt hatte –, dass er endlich das amerikanische Idiom gefunden hatte.
Seine Negro Rhapsody ist weit davon entfernt, amerikanische Musik zu sein. Wenn wir sie heute anhören – mit unseren Ohren, die an jenes Dehnen und Gleiten der wahren amerikanischen Musik unserer Zeit gewöhnt sind –, mag sie einigermaßen schwächlich erscheinen. Doch als Pionierwerk kann ihre Bedeutung überhaupt nicht überschätzt werden. Lassen wir beiseite, dass es bestenfalls ziemlich dünne Musik ist; dass sie Dvorák ähnlicher ist als irgendetwas Amerikanischem; dass sie in ihren bruchstückhaften Momenten von Schönheit so weit entfernt vom amerikanischen Geist ist wie es Rubin Goldmark selbst war – lassen wir all’ dies beiseite, so bleibt die Tatsache bestehen, dass Goldmark zu den allerersten gehörte, die ihre Aufmerksamkeit dem Afroamerikaner zuwandten und versuchten, Amerika durch die schmerzvolle Niedergedrücktheit des Spirituals zu verstehen.
Und da der Jazz – gewiss das bis heute wirkungsvollste Mittel für die Schaffung einer amerikanischen Musik – mit seinen Wurzeln tief im Negro Spiritual verankert ist, darf die Bedeutung eines Pionierwerks wie der Negro Rhapsody nicht außer Acht gelassen werden.“
Rubin Goldmarks ’Negro Rhapsody’ wurde bis in die 1930er Jahre häufig aufgeführt und ist dann, im Zuge der zunehmenden Assimilation der authentischen Musik der Schwarzen, allmählich vergessen worden. Möge die vorliegende Wiederveröffentlichung der Partitur diesem Werk, dessen Titel eben keine exotische Diskriminierung ist, sondern seinerzeit bewusst für die nachhaltige Überwindung des Rassismus und der Arroganz in der Kunst steht, neue Aufmerksamkeit schenken.
Christoph Schlüren, März 2018
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Originalverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com)