Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni – Fantasia contrappuntistica per grande orchestra (1910/22/arr. 2010)
(b. Empoli, 1 April 1866 – d. Berlin, 27 July 1924)
orchestrated by Ira Levin
(b. Chicago, 19 August 1958)
Introduzione. Maestoso deciso (p. 1) – Misterioso (p. 3) – Più mosso (p. 9) – Più mosso (p. 10) – Allegro –
Andantino (p. 13) – Poco più mosso (p. 15) – Più lento – Poco con moto, ma intimamente (p. 19) –
Tranquillo assai (p. 20) – Fuga I. Tanquillo (p. 21) – Fuga II. Poco più mosso (p. 24) – Fuga III. Sostenuto (p. 29) –
Più mosso (p. 31) – Mosso (p. 37) – Più calmo (p. 38) – Più energico (p. 39) – Sempre incalzando (p. 40) –
ntermezzo occulto, più tranquillo (p. 43) – Visionario (p. 44) – Variation I. Molto tranquillo (p. 45) –
Variation II. Più mosso (p. 46) – Con fuoco (p. 51) – Meno mosso (p. 54) – Fuga IV. Misuratamente vivace (p. 57) – Sempre incalzando (p. 58) – Mosso (p. 60) – Stretta (p. 66) – Sostenutissimo (p. 74)
Vorwort
The ’Fantasia contrappuntistica’ is Ferruccio Busoni’s instrumental magnum opus. It emerged from the idea to complete the unfinished final triple fugue from Johann Sebastian Bach’s ’The Art of the Fugue’ as it has also been done by others (f. ex. Donald Francis Tovey). But this attempt resulted in an enormous work of absolutely unique shape and psychology. In Chicago in the beginning of 1910, Busoni became familiar with the organist and composer Wilhelm Middelschulte (1863-1943) and the musicologist Bernhard Ziehn (1845-1912). He praised these two men emphatically as the ”Gothics of Chicago, III”. Middelschulte has become better known in our time as a ’counterpoint mystic of the organ’, and he as well as Ziehn had investigated a lot of work into the unfinished Bach fugue. At the beginning Busoni wanted to write a work with the clear sequence of fantasia and fugue. But during the creative process itself it became obvious that ”everything fantasy-like happened in the fugue” (Busoni). This resulted in a completely new form as a whole and later exerted a strong and irresistible influence on younger composers such as Kaikhosru Shapurji Sorabji or Ronald Stevenson. For Busoni it seemed to lead to an innovative fusion of César Franck and Beethoven’s ’Hammerklavier’ Sonata. He finished the ’Große Fuge. Kontrapunktische Fantasie über Joh. Seb. Bach’s letztes unvollendetes Werk’ (Grand Fugue. Contrapuntal Fantasy on Joh. Seb. Bach’s final unfinished work) on 1 March 1910 and dedicated it to Wilhelm Middelschulte. Now he wanted to orchestrate the new work but soon came to a standstill with the project and, instead, revised and extended the piano version and finished this ’Edizione definitiva’ in June 1910. In 1912, this was followed up by the ’Choralvorspiel nebst Fuge über ein Bach’sches Fragment. Der Fantasia contrappuntistica kleine Ausgabe’ (Choral Prelude with Fugue on a Fragment by Bach. The Fantasia contrappuntistica’s little version). The final version for two pianos, extensively revised and expanded, was written in 1921-22. The German première was played by the Berlin Symphony Orchestra under Levin in the Berlin Philharmonie on 10 November 2013.
Ira Levin put his version together from the versions written in 1910 and in 1922 (see his introductory remarks). He orchestrated the work in 2010. The present study score of this orchestration was premièred in Turku by the Turku Philharmonic Orchestra under the direction of Ira Levin on 16 February 2012.
C.S., February 2018
Ira Levin is an internationally renowned and successful conductor, pianist, and arranger. He conducted more than 75 operas in more than 1.000 performances. His orchestral concert repertoire is very broad and multi-faceted, including many lesser-known composers and works. He studied at the Curtis Institute of Music in Philadelphia with Max Rudolf (1902-95; conducting) and Jorge Bolet (1914-90; piano) and became Bolet’s assistant.
Ira Levin was Principal Guest Conductor at Teatro Colón in Buenos Aires from 2011 to 2015 and led there the South American premières of George Enescu’s ’Œdipe’, Sergey Prokofiev’s ’The Fiery Angel’, and Detlev Glanert’s ’Caligula’. He had begun his career as Michael Gielen’s assistant at the Frankfurt Opera. Then he worked as Principal Conductor at the Theater Bremen (1988-96) and at the Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg (1996-2002), at the same time being Principal Guest Conductor at the Staatstheater Kassel (1994-98). From 2002 to 2005, he was artistic and musical director of the Theatro Municipal and the Municipal Orchestra in São Paulo where he led the Brazilian premières of Leos Janácek’s ’Jenufa’ (the first Janácek opera performance at all in Brazil) and ’Glagolitian Mass’, Shostakovich’s Fourth and Mahler’s Tenth Symphonies, Sibelius’ ’Kullervo’ etc. From 2007 to 2010, until the beginning of his work in Buenos Aires, he was artistic and musical director of the National Theater of Brazil in Brazilia. Levin conducted many orchestras all over the world, among them the Gewandhaus Orchestra in Leipsic and the Saxonian State Chapel in Dresden. In April 2017, he gave his triumphant New York debut with Ottorino Respighi’s ’La campana sommersa’ at the New York City Opera. He regularly appears as piano soloist in recitals and with orchestra, sometimes conducting from the piano.
As an arranger, Levin has written more than 30 piano transcriptions, among them the meanwhile legendary arrangement of Richard Strauss’ ’Salome’s Dance of the Seven Veils’. Apart from the present work, his orchestrations include Franz Liszt’s ’Fantasy and Fugue after Bach’, César Franck’s Piano Quintet as a ’Symphony in F minor’ (without piano), five Rachmaninov works compiled under the title ’Five Pieces for Orchestra’, Max Reger’s ’Variations and Fugue on a Theme of Joh. Seb. Bach’, and the Third Piano Sonata Op. 5 by Johannes Brahms, re-imagined as a ’Symphony in F minor’.
About the Orchestration of Busoni’s Fantasia contrappuntistica
It has been my intention for many years to realize a new orchestration for large orchestra of Busoni’s monumental Fantasia contrappuntistica, surely one of the masterpieces of early 20th century music, but sadly one that is discussed more often than it is actually heard. The main reason for this neglect lies in the fact that the piano versions, even that for two pianos, remain limited by the sound of the instrument, especially if played by pianists lacking the extreme sense of color and drama that Busoni himself by all accounts had, and such a titanic pianist has hardly existed since his death! Even though he played the solo version often enough, and later that for two pianos, he intended to orchestrate the work himself, a task he never got around to completing while desperately working to finish his magnum opus, the opera Doktor Faust. Sadly, his tragically premature death in 1924 prevented either project from being realized.
The solo version is almost unplayable and, as Larry Sitsky wrote, almost “unhearable” as well, because of the limitations of two hands trying to realize the complex counterpoint, the result is often grey and lacking in enough contrast and clarity to sustain the listener’s attention for it’s almost 30 minute duration. The two piano version is much clearer, and has many elements of Busoni’s newer style that had developed in the intervening years, the harmonies are more astringent, the textures clearer and the general layout is much more orchestral, even with certain indications for various instruments, the next step is logically an orchestration. Busoni never intended for it to be “just” a piano work, saying that the sound medium in which it was played was unimportant. It was meant as absolute music, as was Bach’s “Kunst der Fuge”, the work which Busoni’s is based on, whose unfinished final triple fugue is “completed” in Busoni’s Fantasia and from which there are many other elements taken as well.
There was an orchestration of the 1910 solo version made in 1912 by Frederick Stock which was performed a few times, but which Busoni, after an abortive rehearsal of it in London with himself conducting, never allowed to be performed again. Schoenberg also criticized it in a letter to Busoni and some of his comments were very helpful to me in my own work. There were other attempts, which I never did hear, by Denis Aplvor and by Larry Sitsky, who studied with Busoni’s great disciple Egon Petri and whose book about Busoni’s piano music is very important. My colleague, Anthony Beaumont, one of the world’s leading authorities on Busoni, made a beautiful version for strings, harps, piano and celesta, which I did hear. However, I feel that certain sections, especially the almost violent climaxes in the middle and the shattering ending, really call out for full orchestral treatment to better contrast with the extreme delicacy and visionary quality of other sections of the work.
Having myself known Busoni’s works for well over 30 years, playing the piano concerto and most of his solo piano music (including both versions of the Fantasia) as well as conducting many of his orchestral works and operas, I felt that I was sufficiently qualified to enter into this strange and wonderful sound world and bring it to life with some sounds that Busoni himself might have appreciated. A large orchestra is used, but sparingly, as in his orchestral writing and that of his contemporaries like Mahler and Schoenberg. Sometimes only two instruments are playing and at other times the entire orchestra is screaming. I tried to translate Busoni’s unique pedal- based “visionario” quality to the orchestra.
In contrast to the respective versions that Sitsky and Beaumont used as their basis, I decided for a slightly different mixture. I use more of the solo piano version for the introduction, finding it more concise, and cut the chorale variations that are found in the 1922 edition. I also keep Busoni’s shortened version of the first fugue from the 1922 edition without restoring the cuts that Busoni made after 1910. I felt that such a complicated work of almost continual contrapuntal texture should be as concentrated as possible. For the rest I basically stick to the 1922 two-piano version, with some textural elements of 1910. This work is in homage to my lifelong admiration and appreciation of the remarkable composer, pianist and thinker who has been such a great inspiration to me and I hope it will bring his great Fantasia to the attention of the larger audiences it deserves.
Ira Levin, October 2010
For performance materials please contact the publisher Edition Tilli, Hämeenlinna (www.editiontilli.fi). Reprint by kind permission of Edition Tilli, 2018.
Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni – Fantasia contrappuntistica per grande orchestra (1910/22/arr. 2010)
(geb. Empoli, 1. April 1866 – gest. Berlin, 27. Juli 1924)
orchestriert von Ira Levin
(geb. Chicago, 19. August 1958)
Introduzione. Maestoso deciso (p. 1) – Misterioso (p. 3) – Più mosso (p. 9) – Più mosso (p. 10) – Allegro –
Andantino (p. 13) – Poco più mosso (p. 15) – Più lento – Poco con moto, ma intimamente (p. 19) –
Tranquillo assai (p. 20) – Fuga I. Tanquillo (p. 21) – Fuga II. Poco più mosso (p. 24) – Fuga III. Sostenuto (p. 29) –
Più mosso (p. 31) – Mosso (p. 37) – Più calmo (p. 38) – Più energico (p. 39) – Sempre incalzando (p. 40) –
ntermezzo occulto, più tranquillo (p. 43) – Visionario (p. 44) – Variation I. Molto tranquillo (p. 45) –
Variation II. Più mosso (p. 46) – Con fuoco (p. 51) – Meno mosso (p. 54) – Fuga IV. Misuratamente vivace (p. 57) – Sempre incalzando (p. 58) – Mosso (p. 60) – Stretta (p. 66) – Sostenutissimo (p. 74)
Vorwort
Die ‚Fantasia contrappuntistica’ ist das instrumentale Hauptwerk Ferruccio Busonis. Es gründet in der Idee, die unvollendete finle Tripelfuge aus Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge’ zu vollenden, wie dies auch andere (z. B. Donald Francis Tovey) taten. Doch erwuchs daraus ein gigantisches Werk ganz eigener Statur und Psychologie. Anfang 1910 lernte er in Chicago den Organisten und Komponisten Wilhelm Middelschulte (1863-1943) und den Musikforscher Bernhard Ziehn (1845-1912) kennen, die er emphatisch als die „Gotiker von Chicago, III“ pries. Middelschulte ist erst heute als ‚kontrapunktischer Mystiker der Orgel’ mit seinen Werken etwas bekannter geworden als seinerzeit, und die beiden hatten sich ausgiebig mit der unvollendeten Bach-Fuge beschäftigt. Ursprünglich wollte Busoni ein Werk mit der klaren Abfolge Fantasie-Fuge schreiben, doch im Verlauf des Schaffens stellte sich heraus, dass „alles Fantasieartige in der Fuge selbst“ geschah und sich daraus eine vollkommen neue Form ergab, die dann auf spätere Komponisten wie Kaikhosru Shapurji Sorabji oder Ronald Stevenson einen unwiderstehlichen Einfluss ausüben sollte. Als Konsequenz daraus erschien es Busoni, als schaffe er eine Art neuer Fusion aus César Franck und Beethovens Hammerklavier-Sonate. Am 1. März 1910 vollendete er die ‚Große Fuge. Kontrapunktische Fantasie über Joh. Seb. Bach’s letztes unvollendetes Werk’, widmete sie Wilhelm Middelschulte und fasste den Entschluss, das Werk zu orchestrieren, kam damit jedoch nicht weiter. Stattdessen überarbeitete und erweiterte er die Klavierfassung und schloss sie im Juni 1910 als ‚Edizione definitiva’ ab. 1912 ließ er dem das ‚Choralvorspiel nebst Fuge über ein Bach’sches Fragment. Der Fantasia contrappuntistica kleine Ausgabe’ folgen. 1921/22 entstand dann schließlich die stark überarbeitete und erweiterte ‚Fantasia contrappuntistica für zwei Klaviere’.
Ira Levin hat 2010 seine Fassung aus den Fassungen von 1910 und 1922 zusammengestellt (siehe seine Einführung) und orchestriert. Die hiermit in Studienpartitur vorliegende Orchestration kam am 16. Februar 2012 in Turku durch das Philharmonische Orchester Turku unter der Leitung von Ira Levin zur Uraufführung. Am 10. November 2013 spielten die Berliner Symphoniker unter Levin in der Berliner Philharmonie die deutsche Erstaufführung.
Ira Levin ist als Dirigent, Klaviervirtuose und Bearbeiter international bekannt und erfolgreich. Er hat mehr als 75 Opern in mehr 1.000 Aufführungen geleitet und ein sehr breites Konzertrepertoire, darunter auch sehr viele unbekannte Meister und Werke, dirigiert. Am Curtis Institute of Music in Philadelphia studierte er Dirigieren bei Max Rudolf (1902-95) und Klavier mit Jorge Bolet (1914-90), als dessen Assistent er wirkte.
Ira Levin war 2011-15 erster ständiger Gastdirigent am Teatro Colón in Buenos Aires, wo er u. a. die südamerikanischen Premièren von George Enescus ’Œdipe’, Sergej Prokofieffs ‚Der feurige Engel’ und Detlev Glanerts ’Caligula’ leitete. Levin hatte 1985 als Assistent Michael Gielens an der Frankfurter Oper begonnen und dann seinen Weg als 1. Kapellmeister am Theater Bremen (1988-96) und an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg (1996-2002) zu gehen (1994-98 war er außerdem 1. Gastdirigent am Staatstheater Kassel). 2002-05 war er künstlerischer und musikalischer Direktor am Theatro Municipal und des Städtischen Orchesters São Paulo, wo er die brasilianischen Erstaufführungen von Leos Janáceks ‚Jenufa’ (die erste Janácek-Oper überhaupt in Brasilien) und ‚Glagolitischer Messe’, Schostakowitschs 4. und Mahlers 10. Symphonie, Sibelius’ ‚Kullervo’ usw. leitete. 2007-10, bis zum Beginn der Arbeit in Buenos Aires, war er künstlerischer und musikalischer Direktor des Nationaltheaters von Brasilien in Brasilia. Unter den vielen Orchestern, die Levin dirigierte, seien hier stellvertretend das Gewandhaus-Orchester Leipzig und die Sächsische Staatskapelle Dresden genannt. Sein triumphales New York-Debüt hatte er im April 2017 mit Ottorino Respighis ‚La campana sommersa’ an der New York City Opera. Levin tritt auch regelmäßig als Pianist in Recitals und mit Solokonzerten auf, darunter auch bei Konzerten, die er selbst dirigiert.
Als Arrangeur hat Ira Levin mehr als 30 Klaviertranskriptionen verfasst, darunter eine mittlerweile legendäre von Richard Strauss’ ‚Salomes Tanz der sieben Schleier’. Für Orchester gesetzt hat er außer dem hier vorliegenden Werk Franz Liszts ‚Fantasie und Fuge nach Bach’, César Francks Klavierquintett als ‚Symphonie in f-moll’ (ohne Klavier), fünf Rachmaninoff-Werke als ‚Five Pieces for Orchestra’, Max Regers ‚Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach’ und die 3. Klaviersonate op. 5 von Johannes Brahms als ‚Symphonie in f-moll’.
Über die Orchestration von Busonis Fantasia contrappuntistica
Seit Jahren war es mein Anliegen, eine neue Orchestration für großes Orchester von Busonis monumentaler Fantasia contrappuntistica zu erstellen, einem der großen Meisterwerke der Musik des frühen 20. Jahrhunderts, zugleich jedoch leider einem, über das mehr diskutiert wird als man es zu hören bekommt. Der Hauptgrund für diese Vernachlässigung liegt darin, dass die Klavierfassungen – auch diejenige für zwei Klaviere – durch die Klangmöglichkeiten des Instruments begrenzt bleiben – vor allem dann, wenn die Pianisten jenen Sinn für Farbe und Drama vermissen lassen, über den Busoni selbst nach allem, was wir über ihn wissen, verfügte. Seit seinem Tod dürfte es kaum einen Titanen des Klaviers gegeben haben, der ihm ebenbürtig gewesen wäre. Und obwohl er häufig genug die Soloversion vortrug und später dann auch diejenige für zwei Klaviere, hat er selbst beabsichtigt, das Werk zu orchestrieren. Er kam dazu nicht mehr, während er um die Vollendung seines magnum opus, der Oper Doktor Faust, rang. Sein tragisch früher Tod 1924 ließ ihn weder die Oper fertigstellen (was dann sein Schüler Philipp Jarnach pietätvoll besorgte) noch überhaupt die Fantasia contrappuntistica für Orchester setzen.
Die Soloklavier-Fassung ist fast unspielbar und, wie Larry Sitsky schrieb, außerdem ”unhearable” (für das Ohr unfasslich) aufgrund der Grenzen, die zwei Händen bei der Umsetzung der komplexen Kontrapunktik gesetzt sind. Das Ergebnis ist oft grau in grau und ermangelt der erforderlichen Kontraste und der Klarheit, um die Aufmerksamkeit der Hörer für die Dauer von knapp einer halben Stunde aufrecht erhalten zu können. Die Fassung für zwei Klaviere ist viel klarer und beinhaltet viele Elemente von Busonis späterem Stil, den er im Lauf der dazwischen liegenden Jahre entwickelt hatte, die Harmonik ist geschärfter, die Strukturen sind deutlicher und die allgemeine Anlage ist viel orchestraler, sie bezieht sogar offenkundige Angaben für verschiedene Instrumente ein, und der nächste Schritt wäre konsequenterweise die Orche-stration gewesen. Busoni hatte nie die Absicht, hier einfach nur ein Klavierwerk zu schreiben, und er sagte, dass es nicht entscheidend sei, in welchem Klanggewand diese Musik erklingt. Vielmehr sollte es ‚absolute Musik’ sein wie Bachs Kunst der Fuge, auf der ja Busonis Werk aufbaut, indem er in der Fantasia contrappuntistica Bachs unvollendete finale Tripelfuge „vollendet“ und aus welcher er zahlreiche andere Elemente übernommen hat.
Frederick Stock hat die Soloklavierfassung von 1910 orchestriert, seine Fassung wurde mehrfach gespielt, doch dann musste sie, nachdem Busoni selbst sie in London mit einem Orchester probte und enttäuscht war, zurückgezogen werden und wurde nie wieder gespielt. Schönberg hat das auch in einem Brief an Busoni kritisiert, und einige seiner Kommentare waren für mich bei meiner Arbeit sehr hilfreich. Es gab noch weitere Orchestrationsversuche von Denis Aplvor und von Larry Sitsky, die ich nie zu Gesicht bekam. Beide hatten mit Busonis bedeutendem Schüler Egon Petri studiert, dessen Buch über Busonis Klaviermusik sehr wichtig ist. Mein Kollege Antony Beaumont, eine weltweit führende Autorität in Sachen Busoni, hat eine sehr schöne Fassung der Fantasia contrappuntistica für Streicher, Harfe, Klavier und Celesta erstellt, die ich gehört habe. Allerdings erscheint es mir, dass es in bestimmten Abschnitten – besonders an den gewaltigen Höhepunkten in der Mitte und am niederschmetternden Ende – dann doch ein großes Orchester braucht, um den Kontrast zu den äußerst delikaten und visionären Abschnitten des Werks zu verstärken.
Seit mehr als dreißig Jahren kenne ich Busonis Musik, habe das Klavierkonzert und die meisten seiner Soloklavierwerke (darunter beide Fassungen der Fantasia contrappuntistica) gespielt und viele seiner Orchesterwerke und Opern dirigiert. So erschien es mir, dass meine Vertrautheit mit seiner Musik genügend ausgeprägt sei, um einzutauchen in diese eigenartige und wunderbare Klangwelt und sie mit einigen Klängen zum Leben zu bringen, die Busoni vielleicht auch für gut befunden hätte. Ich verwende das große Orchester, jedoch sparsam wie Busoni in seinen reifen Orchesterwerken, wie auch seine Zeitgenossen Mahler und Schönberg. Manchmal spielen nur zwei Instrumente und dann entfaltet wieder das volle Orchester seine ganze Macht. Ich habe auch versucht, Busonis einzigartige, pedalbasierte ‚visionario’-Qualität des Klavierklangs auf den Orchesterklang zu übertragen.
Anders als Sitsky und Beaumont, die in ihren Orchesterfassungen jeweils eine Fassung der Fantasia contrappuntistica als Vorlage wählten, entschied ich mich für eine davon abweichende Legierung. Ich verwendete die Soloklavierfassung für die Introduktion, weil sie konziser geformt ist, und strich die Choralvariationen, die sich in der Fassung von 1922 finden. Auch hielt ich mich an Busonis verkürzte Fassung der ersten Fuge von 1922 und fügte die Abschnitte, die er nach 1910 herausgenommen hat, nicht wieder ein. Ich finde, dass ein so kompliziertes Werk von fast ununterbrochen kontrapunktischer Faktur so konzentriert wie möglich sein sollte. Für alles Übrige nahm ich grundsätzlich die Fassung für zwei Klaviere von 1922 als Grundlage, unter Berücksichtigung einiger Texturen aus der Urfassung von 1910. Das dabei entstandene Orchesterwerk ist meine Hommage aufgrund lebenslanger Bewunderung und höchster Schätzung für den bemerkenswerten Komponisten, Pianisten und Denker, der mir stets eine große Inspiration war und ist, und ich hoffe, dass seine großartige Fantasia dadurch verdientermaßen die Aufmerksamkeit eines größeren Publikums gewinnen wird.
C.S., Februar 2018
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Edition Tilli, Hämeenlinna (www.editiontilli.fi). Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Edition Tilli, 2018,