Emanuel Moór
– Violin Concerto op. 62
b. Kecskemét, Hungary, 19. February 1863 - d. Chardonne, Switzerland, 20. October 1931)
“Genie oblige”
His lifelong friend, Pablo Casals called Emanuel Moór a genius and supported his career with enthusiasm. His music partners and the performers of his pieces were the most well-known artists of the early twentieth century, like Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Willem Mengelberg and Arthur Nikisch. Most of his scores were published by international music editors and performed from Barcelona to Saint Petersburg. How could the fame of his oeuvre fade away after his death?
Emanuel Moór was born in Kecskemét (Hungary) in 1863. His father was a professional opera singer and a devoted cantor at the Kecskemét Synagogue. As a prodigy, Emanuel Moór was associated with German language, Hungarian culture and Jewish liturgical tradition. He studied in music academies at Budapest, Prague and finally Vienna, where he was the student of Anton Bruckner. At age of 22, Moór left for the US to pursue a prolific pianist career. Soon, he felt in love with Anita Burke, the daughter of a wealthy company owner. After the wedding, they moved to England to set off Moor’s composing career. England was a depressive period in their life due to the death of their children and the conditions of the music life. For a while, they settled in Paris, but finally found a calm home in Lausanne.
His composing period lasted from 1884 until 1914. Moór wrote nine symphonies, four operas and violin concertos, three piano concertos, two cello concertos, a double and a triple concerto. Furthermore many song cycle and pieces for piano, cello and violin. When the sorrow of their family tragedy eased, the couple adopted their nephew and niece. In 1913, Moór’s life and career seemed to be the most idyllic. However, in 1914, their adopted son decided to join the French army and died shortly after. Moór still completed a requiem for him and the Concerto for string quartet and orchestra for his friends, but he never again composed a single note. At the end of the war, his beloved wife also passed away.
Moór started a new life. He invented some new instruments, among them the Douplex-piano, which became the most known. He married the pianist Winifred Christie and made some tours with the Douplex around Europe. In 1931, he died in Mont Pélerin. Pablo Casals mourned him for a long time.
The Orchestral Oeuvre
The Four-movement Concept
The atmosphere of his orchestral pieces is undeniably Central-European, in other words “kaiserliche und königliche - ku.k.” Moór applied the structural model of Beethoven, but benefitted both from Anton Bruckner’s modern harmonies and instrumentation and from the stylistic inventions of Johannes Brahms. For Moór the common starting point was the post-Wagnerian heritage, with special focus on two elements: the style hongrois, which he usually used in a heroic context, and the music for the Jewish liturgy, which played a significant role in his sacral episodes. Notably, his orchestral works were directly inspired by the perfectionism of musicians like Pablo Casals, Willem Mengelberg or - in the present case - Henri Marteau.
Most of Moór’s concertos consist of four movements, a rarely found structure. Although the Romantic aesthetics did not provide any strict rule for the order of the sections in this genre, Robert Schumann, Pyotr Tchaikovsky and Antonin Dvorak divided their concertos into three movements. Only a few exceptions of four-movements works are known, including Hector Berlioz’s Harold in Italy, Édouard Lalo’s Concerto Russe or Johannes Brahms’ Piano Concerto No. 2. Moór’s model might have been Henry Vieuxtemps’s Concerto for Violin No. 4, which also inspired his compatriots Jenő Hubay (Violin Concerto No. 3 and No. 4) and Ernő Dohnányi (both of his violin concertos). As in the case of Brahms, whose piano concertos and symphonies share many commonalities, Moór’s cycle of symphonies also had a deep impact on his own composing: he spread the four-movement system to every genre. His four-movement works are presented in the following list (except the suites and symphonies).
Sonatas Concertos
Violin Sonata No. 2, op. 21 Piano concerto, op. 57 (1 mvt in 4 sections)
Cello Sonata Nr. 1, op 55 Violin Concerto [No.2], op. 62
Violin Sonata No. 6, op. 56 Violin Concerto No. 3., op. 66
Piano Sonata No. 1, op 60. Concerto for 2 Cellos and Orchestra, op. 69
Piano Sonata No. 2, op. 103 Triple concerto for Violin, Cello and Piano with Orchestra, op. 70
Violin Concerto No. 4, op. 72
1. Figure: Moór’s most important four-movement compositions (except the symphonies and suites.)
Moórs concertos suggest a general symphonic model. As in ordinary concertos, his first movements are the serious ones with many rhetoric melodies and cyclic motifs. In the second place, we find Scherzos followed by Adagios. The Finales are some kind of Allegro – Maestoso. The structure follows Beethoven’s Symphony No. 9 , which reveals Moór’s hidden compositional Credo, that the concertos are universal epics (“Weltdramas”) with the gesture of “embracing millions”.
While the three-movement concertos embody the Hegelian idea of thesis-antithesis-synthesis, Moor’s version includes Nietzsche’s addition: irony and the bemoaning of the lost harmony. While the movements are commonly structured fast-slow-fast, Moór converts it into moderate-fast-slow-fast. The classical concertos drives from the moderate, serious thesis to the tragic, slow antithesis. This process is cut by the ironic Scherzo in Moór’s pieces. The last chapter is the dancing synthesis leaving things open until the end. The composer replaced the classical manner of the concertos with the ambiguity of mockery and mourning.
The Violin Concertos
Moór composed four violin concertos for the most brilliant virtuosos of his time: Louis Pécskai (1868/1880-1944), Carl Flesch (1873-1944), Henri Marteau (1874-1934), and Eugene Ysaye (1858-1931). The composer hid some references to the special taste of the artists. For example, he applied passionate style hongrois fragments in the compositions for the Hungarian violinists.
Title Key No. Opus Publication Dedication
Concerto for Violin and Orchestra D minor x x x (Ricordi?) Louis Pécskai
Concerto for Violin and Orchestra G major x 62 1905, Simrock Henri Marteau
Concerto for Violin and Orchestra E major 3rd 66 1906, Siegel Carl Flesch
Concerto for Violin and Orchestra C major 4th 72 1908, Siegel Eugène Ysaye
Figure 2: The Violin Concertos in a reconstructed order
The order of the violin concertos needs more research, because the composer did not choose the opus or ordinal numbers consequently. The recently reconstructed order (see Figure,2) supposes that the D minor concerto could be the first of the violin concertos. The reason for this assumption is the dedicatee Louis Pécskai, who was born in Fiume (then Hungary, now Rijeka, Croatia) either in 1868 (Hungarian Jewish Encyclopedia (1929) ) or in 1880 (Hungarian Music Encyclopedia (1965). Soon after he had finished the Music Academy in Budapest he moved to London, where he met Moór. This must have happened before 1902, the year when the composer left Britain.
The Violin Concerto, op. 62.
(picture)
The op. 62 concerto is dedicated to Henri Marteau, the famous French violinist and composer, who also was the dedicatee of Massenet’s and Reger’s violin concertos. Moór’s work was written during the best period of his career, so that the gloomy atmosphere of the piece cannot not be linked to difficulties in his private life. In tempo, instructions and melodies of the composition are deeply rooted in the German tradition. Reading the score, Brahms comes to mind, an impression which is supported by the profundity of the composition. The most often used instructions are: “Ruhig” and “Langsamer” (Quiet, Slowly). That said, the piece was not edited by the French Matheot, who published most of Moór’s scores, but the German Simrock (Berlin).
The first movement (Mässig bewegt [Moderato animato]) is a musical question with its two themes in ¾ pulsation. The main theme sounds like an enchanted melancholic lullaby, the second one is a music meditation and resembles a bashful “hug”. The tempo fluctuates between moderate (Bewegt or Animato) and truly slow (Sehr ruhig, langsam). Yet at the climax of the cadenza it slows down to Adagio. During the development section, the main theme seems to burst out from the stately atmosphere, but in spite of the Con fuoco and Molto animato instructions, the cadenza is as sad as only a mourning can be. The recapitulation changes the attitude, ending up in a dynamic G major, but neither sorrow nor the sad mood totally disappear.
The second movement Scherzo is a classical, ternary form with written recapitulation. The tempo is faster (“Ziemlich Lebhaft”) and the key changes into E flat major, but the pulsation still remains ¾. The accompanying clarinet topic recalls a Brahms melody and the first melodic theme is an unfinished musical sentence, while the second one is a false marching song. The movement is anything but a merry prank, as the title suggests. Rather it is a sarcastic mockery on virtuosity for the sake of virtuosity. The violin just steps and jumps, but quite calmly, while the orchestra plays more and more chromatically, transcending the borders of tonal keys.
The third movement, a sorrowful Adagio is a short, but really slow lamentation, which revokes the Clarinet topic from the Scherzo and invokes the style hongrois tradition. This latter gesture, however, drives to the Finale, which is a style hongrois sonata-rondo. The main theme is almost a double-tonal phrase appearing in many variations. The solo violin can fly free, because the density of the part deliberates from the not too vehement tempi. As the melody makes the key instable, the dens solo softens the classical four-crotchet pulse. Moór applies the ensemble much harsher than in the formal movements. Thus the Finale can be listened to as a modern instrumental dialogue.
Ákos Windhager, 2018
Performance material: Boosey & Hawkes, Berlin. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
(Ledeberg, 22. November 1875 – Bouillon, 4. August 1957)
Emanuel Moór – Violin Concerto op. 62
(geb. Kecskemét, 19. Februar 1863 - d. Chardonne, Switzerland, 20. October 1931)
“Genie oblige”
Sein lebenslanger Freund Pablo Casals nannte Emmanuel Moór ein Genie und unterstützte seine Karriere mit Begeisterung. Die bekanntesten Musiker des frühen 20. Jahrhundert spielten seine Werke, darunter Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Willem Mengelberg und Arthur Nikisch. Die meisten seiner Partituren erschienen bei internationalen Musikverlagen und wurden von Barcelona bis St.Petersburg gespielt. Wie konnte dieser Ruhm nach Moórs Tod so schnell verblassen?
Emanuel Moór wurde 1863 im ungarischen Kecskemét geboren. Sein Vater, ein professioneller Opernsänger, arbeitete hingebungsvoll als Kantor an der Synagoge seiner Heimatstadt. Emmanuel war ein Wunderkind, eng verbunden mit der deutschen Sprache, der ungarischen Kultur und der Tradition der jüdischen Liturgie. Er studierte an den Musikakademien in Budapest, Prag und schließlich in Wien, wo er als Student bei Anton Bruckner lernte. Im Alter von 22 Jahren begab sich der Komponist in die USA, um eine produktive Karriere als Pianist zu verfolgen. Bald verliebte er sich in Anita Burke, die Tochter eines wohlhabenden Unternehmers. Nach der Hochzeit zogen sie nach England, um Moórs Karriere fortzusetzen. England entwickelte sich zu einer deprimierenden Episode, ihre Kinder starben und die Bedingungen des Musiklebens waren schlecht. Für eine kurze Zeit liess sich das Paar in Paris nieder, dann fanden sie ein ruhiges Zuhause in Lausanne.
Moórs kompositorische Periode dauerte von 1884 bis 1914. Er schrieb neun Symphonien, vier Opern und Geigenkonzerte, drei Klavierkonzerte, zwei Konzerte für Cello, ein Doppel- und ein Tripelkonzert, daneben Liedzyklen und Stücke für Klavier, Cello und Violine. Als die Trauer über seine Familientragödie schwächer wurde, adoptierte das Paar ihren Neffe und die Nichte. Im Jahre 1913 machten Moórs Leben und Karriere den Eindruck einer Idylle. Im Jahre 1914 jedoch entschied sich ihr Adoptivsohn, der französischen Armee beizutreten, und fiel kurz darauf. Der Komponist vollendete noch das Requiem für den Gefallenen und ein Concerto für Streichquartett und Orchester für einen Freund, danach aber schrieb er keine einzige Note mehr. Am Ende des Krieges starb auch seine geliebte Frau.
Moór begann ein neues Leben. Er erfand einige innovative Instrumente, darunter das Douplex- Klavier als das bekannteste. Er heiratete die Pianistin Winifred Christie und unternahm mit dem Douplex einige Konzertreisen durch Europa. 1931 starb er in Mont Pélerin. Pablo Casals trauerte lange um ihn.
Das orchestrale Oeuvre
Das Konzept der vier Sätze
Die Stimmung seiner Orchesterwerke ist eindeutig zentral-europäisch, mit anderen Worten k.u.k. Moór übernahm ihr Struktur von Beethoven, profitierte aber ebenso von Bruckners modernen Harmonien und Instrumentation wie von Brahms’ stilistischen Innovationen. Seine kompositorische Basis war das post-wagnerianische Erbe, mit besonderer Beachtung zweier Elemente: den style hongrois, den er mit Vorliebe in heroischen Zusammenhängen einsetzte, und die Musik der jüdischen Liturgie, die eine zentrale Rolle in den sakralen Episoden spielte. Offenbar waren seine Werke für Orchester unmittelbar vom Perfektionismus von Musikern wie Pablo Casals, Willem Mengelberg oder - wie im vorliegenden Fall - Henri Marteau durchdrungen.
Moórs Konzerte bestehen aus vier Sätzen, eine ziemlich seltene Struktur. Obwohl die romantische Ästhetik kein strenges Regelwerk in Bezug auf die Reihenfolge der Abschnitte liefert, unterteilten Robert Schumann, Peter Tschaikowsky und Antonin Dvorak ihre Beiträge zur Gattung in drei Sätze. Nur wenige Ausnahmen von diesem Verfahren sind bekannt, darunter Hector Berlioz’ Harold en Italien, Édouard Lalo’s Concerto Russe oder Johannes Brahms’ Klavierkonzert Nr. 2. Moórs Vorbild mag Henry Vieuxtemps Konzert für Violine Nr. 4 gewesen sein, das auch seine Landsleute Jenö Hubay (Violinkonzerte Nr. 3 und 4) und Ernö Dohnányis zu zwei Violinkonzerten inspirierten. Wie im Falle von Brahms, dessen Klavierkonzerte viele Gemeinsamkeiten haben, hatten auch Moórs Symphonie-Zyklus einen grossen Einfluss auf sein eigenes Schaffen: er übertrug das viersätzige System auf alle Genres. Seine viersätzigen Werke (ausser die Suiten und Symphonien) finden Sie in der folgenden Aufstellung:
Sonatas Concertos
Violin-Sonate Nr. 2, op. 21 Klavierkonzert, op. 57 (einsätzig in vier abschnitten)
Cello-Sonate Nr. 1, op 55 Violinkonzert [Nr.2], op. 62
Violin-Sonata Nr. 6, op. 56 Violinkonzert Nr. 3., op. 66
Piano Sonata No. 1, op 60. Konzert für 2 Cellos und Orchester, op. 69
Piano-Sonata Nr. 2, op. 103 Tripelkonzert für Violine, Cello und Piano mit Orchester, op. 70
Violinkonzert Nr. 4, op. 72
Bild 1: Moórs wichtigste viersätzige Kompositionen (ausser Suiten und Symphonien)
Mit seinen Konzerten stellte Moór ein allgemeines symphonisches Modell vor: Wie in traditionellen Konzerten ist der erste Satz ernst mit vielen rhetorischen Melodien und zyklischen Motiven. Im zweiten Satz folgen das Adagio auf ein Scherzo, während das Finale eine Art von Allegro – Maestoso darstellt. Diese Struktur folgt Beethovens Symphonie Nr. 9 und enthüllt Moórs kompositorisches Credo, nach dem Konzerte universelle Weltdramen sind, mit der grossen Geste „Seid umschlungen, Millionen“.
Während die dreisätzigen Werke die Hegelsche Idee von These/Antithese/Synthese verwirklichen, fügt Moórs Fassung Nietzsche hinzu: Ironie und die Trauer über die verlorene Harmonie. Während die geläufige Struktur der Sätze schnell/langsam/schnell ist, verwandelte Moór sie in mittel/schnell/langsam/schnell. Die traditionelle Erzählweise bewegt sich von der moderaten, ernsten These zur tragischen, langsamen Antithese. Dieser Prozess wird vom ironischen Scherzo in Moórs Werken unterbrochen. Sein letztes Kapitel ist die tanzende Synthese, die die Dinge bis zum Schluss offen lässt. Der Komponist ersetzte die klassische Vorgehensweise bei Konzerten durch die Zweideutigkeit von Spott und Trauer.
Die Violinkonzerte
Moor schuf vier Violinkonzerte für die brillantesten Virtuosen seiner Zeit: Louis Pécskai (1868/1880-1944), Carl Flesch (1873-1944), Henri Marteau (1874-1934) und Eugene Ysaye (1858-1931). In seinen Partituren verbarg er einige Anspielungen auf den jeweiligen Geschmack der Künstler; in den Werken für die ungarischen Musiker zum Beispiel verwendete er Fragmente des leidenschaftlichen style hongrois:
Title Key No. Opus Publication Dedication
Konzert für Violine und Orchester d-Moll x x x (Ricordi?) Louis Pécskai
Konzert für Violine und Orchester G-Dur x 62 1905, Simrock Henri Marteau
Konzert für Violine und Orchester E-Dur 3 66 1906, Siegel Carl Flesch
Konzert für Violine und Orchester C-Dur 4 72 1908, Siegel Eugène Ysaye
Bild 2: Die Violinkonzerte in rekonstruierter Reihenfolge
Bezüglich der Reihenfolge der Violinkonzerte wäre mehr Recherche notwendig, denn der Komponist war nicht konsequent in deren Nummerierung. Die jüngst rekonstruierte Reihenfolge stellt fest, dass das d-Moll-Konzert das erste der vier Werke sei. Grund für diese Annahme ist Louis Pécskai, dem das Konzert gewidmet ist. Er wurde in Fiume (damals Ungarn, heute Rijeka, Kroatien) entweder 1868 (nach der ungarisch-jüdischen Enzyklopädie, 1929) oder 1880 (nach der ungarischen Musikenzyklopädie, 1965) geboren. Kurz nachdem er seine musikalischen Studien an der Musikakademie in Budapest vollendet hatte, zog er nach London, wo er Moór traf. Die Komposition muss vor 1902 entstanden sein, dem Jahr, in dem Pécskai England verliess.
Violinkonzert op. 62
Das Konzert ist Henri Marteau gewidmet, dem berühmten französischen Geiger und Komponisten, dem Massenet und Max Reger ebenfalls ihre Violinkonzerte widmeten. Moórs Werk entstand auf dem Höhepunkt seiner Kreativität, so dass man annehmen kann, dass die pessimistische Atmosphäre des Werks nicht mit negativen Umständen in seinem persönlichen Leben zusammenhängen. In Tempo, Spielanweisungen und Melodie wurzelt das Konzert eindeutig in der deutschen Tradition. Beim Lesen der Partitur kommt einem Brahms in den Sinn, ein Eindruck, den die Tiefgründigkeit des Werks verstärkt. Die am häufigsten zu findende Anweisungen sind “Ruhig” und “Langsamer”
Der erste Satz (Mässig bewegt [Moderato animato]) ähnelt mit seinen zwei Themen im 3/4-Takt einer musikalischen Frage. Das Hauptthema klingt wie ein verzaubertes, melancholisches Schlaflied, während das zweite Thema einer musikalischen Meditation ähnelt, eine scheue Umarmung. Das Tempo schwankt zwischen Bewegt oder Animato und Sehr ruhig, langsam, auf dem Höhepunkt der Kadenz jedoch verlangsamt es sich nochmals bis zum Adagio. Während der Durchführung scheint das Hauptthema aus der getragenen Atmosphäre auszubrechen, aber trotz Con fuoco und Molto animato bleibt die Kadenz doch so traurig, wie eine Klage nur sein kann. Die Reprise bringt eine Veränderung, es endet im dynamischen G-Dur, aber weder Sorge noch die traurige Grundstimmung verschwinden vollständig.
Der zweite Satz, das Scherzo, ist ganz klassisch ternär mit einer ausgeschriebenen Reprise. Im Tempo Ziemlich lebhaft, wechselt die Tonart nach Es-Dur, während der Takt nach wie vor beim Dreiviertel bleibt. Das Klarinettenthema in der Begleitung erinnert an Melodien von Brahms, das erste Thema ist eine unvollendete musikalische Aussage, das zweite ein trügerisches Marschlied. Anders als der Titel andeutet, handelt es sich nicht um einen lustigen Scherz, sondern um sarkastischen Spott über Virtuosität um der Virtuosität Willen. Die Geige schreitet und springt, recht ruhig jedoch, während sich das Orchester mehr und mehr im Chromatischen verliert und die Grenzen der Tonalität überschreitet.
Der dritte Satz, ein sorgenvolles Adagio, ist eine kurze, wirklich langsame Klage, die das Klarinettenthema aus dem Scherzo widerruft, sich stattdessen auf die Tradition des style hongrois besinnt. Diese letzte Geste führt in das Finale, ein style hongrois-Sonaten-Rondo. Das Hauptthema ist ein fast bitonales Element in zahlreichen Variationen. Die solistische Violine kann sich frei entfalten, denn die Dichte der Violinstimme befreit von den nicht allzu schnellen Tempi. Da die Melodie die Tonart instabil klingen lässt, weicht das komprimierte Solo die klassische Struktur von vier Vierteln auf. Moór setzt das Ensemble wesentlich strenger ein als in den formalen Sätzen, und so kann man das Finale als modernen instrumentalen Dialog hören.
Ákos Windhager, 2018
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.