August Bungert
(b. Mühlheim / Ruhr area, 14. March 1845 – d. Leutesdorf, 26. October 1915)
Torquato Tasso op.14
Preface
August Bungert was one of those composers in the generation immediately succeeding Richard Wagner that suffered a sort of creative identity crisis in the wake of the seismic and megalomaniacal innovations of the Bayreuth founder. His early work demonstrates a preoccupation with the typical subjects of German romanticism – the present score, Torquato Tasso, drawn from homonymous drama of Goethe, is illustrative of this – rendered in a slightly personal but largely conventional fashion. He was notably prolific, composing in every available genre, not least over four hundred lieder. Yet Bungert’s reception both in his time and subsequently was grounded in his output as an opera composer, in particular his sprawling answer to Wagner’s Ring.
Here is composer and music critic Walter Niemann’s description of Bungert in 1913: “Only a single German opera composer has been temporarily proclaimed, in all seriousness, to be a successor to Richard Wagner, and there is a certain comic irony in the fact that in his desire to move beyond Wagner he has, alongside [Karl] Goldmark and [Edmund] Kretschmer, called on Wagner’s mortal enemy Meyerbeer in his quest for a supreme-dramatic, storming pathos. This is August Bungert, who, it must be admitted, is a sensitive lyric poet, an excellent composer of piano and chamber music in an eclectic, late romantic style, and an ideal German artist who should be commended, so long as he is not seized by self-delusion.”1
Niemann goes on to lament that it was in fact this very self-delusion – the urge to fly too close to the Wagnerian sun – which was the source of Bungert’s downfall. To illustrate this, he mentions the operatic tetralogy (in actual fact a projected hexalogy, reduced from an original conception of a double tetralogy) Homerische Welt for which Bungert had planned his own festival on the obvious precedent of Bayreuth. Naturally enough, these plans fell through. Niemann concludes: “It has since become rather quiet around Bungert.” [Es ist seitdem ganz still um Bungert geworden]
It seems that Bungert’s tale indeed served this cautionary purpose for the immediately succeeding generation of German composers. One of them, Edgar Istel (who identifies himself as being among the circle surrounding Ludwig Thuille), mentions Bungert in much more openly disparaging terms. Unlike most other sensible composers of his era who “remained conscious of their insignificance in comparison with the gigantic genius of Wagner,” Bungert instead “tried to surpass” the great master, like “the inflated frog in the fable.”2 Bungert’s reputation seems to have never recovered from this judgement, and the music histories of succeeding generations hardly even mention his name.
Homerische Welt, then, is the piece that Bungert was remembered for, both in his day and thereafter. There is a certain dialectic inevitability that a composer would write a massive opera tetralogy that mirrored the Nordic epic antiquity of Wagner’s cycle with a Homeric-Grecian epic antiquity. There is little doubt that the full-blooded romantic artist Bungert found his inspiration (beyond the simple self-delusion mentioned by Niemann) in the sort of Mediterranean/Germanic synthesis described so eloquently, poignantly, and transcendently in the second part of Goethe’s Faust. Like Wagner, Bungert wrote his own librettos to these operas (which reveal rather less lyric sensibility than Niemann credits him), and, interestingly, did not limit himself to the events described in his Homeric sources. Indeed, the entirety of the fourth opera deals with the death of Odysseus, and Homer himself appears as a character in the final act.
Musically, both Istel and Niemann describe Bungert’s language as an admixture of Wagner and Meyerbeer, which would appear to be a very strange brew indeed. Yet a quick glance through the scores of the Homerische Welt project confirm this description: occasional chromatic runs, sustained, glacially flowing lyricism, and ample motifs familiar from mature Wagner alternates with the crowd-pleasing harmonic and rhythmic repetitions and almost songlike forms familiar from Meyerbeer. Yet these two supposed antipodes are not always so easily separated – Bungert’s spectacular musical-dramatic effects (e.g. when the Peleiades are illuminated by the tail of a passing comet) are both Wagnerian and Meyerbeeresque – and are a telling reminder that Wagner’s new gesamtkunstwerk was not so far away from the Parisian Grand Opera as he and those who would subsequently safeguard his genius might have hoped.
After the failure of the initial tetralogy of Die Odyssee (1896–1903) to attract the necessary funds and/or interest to construct Bungert’s own private Bayreuth (although all four parts were successfully premiered in Dresden), he abandoned (or simply postponed?) the composition of the other part of Homerische Welt, Die Ilias, which was to comprise the operas Achilleus and Klytemnestra (and perhaps three further operas) of which some text sketches but no music survives. However, Bungert did not abandon the theatrically extravagant or the thematically excessive after this debacle: the same year of the premiere of the concluding part of his tetralogy, he wrote stage music for a production of both (!) parts of Goethe’s Faust. His next dramatic work, the oratorio Mysterium of 1908, draws its text from the book of Job and, while only lasting an hour and a half, exhibits more than a little of the unhinged ambition of his Homeric project. There are furthermore the Sinfonia Vietrix, a symphony with chorus and vocal soloists (perhaps now drawing from Beethoven’s Ninth or Berlioz what he previously did from Wagner’s Ring), and an occasional symphony for the first flight of a Zeppelin, with a title that now appears extremely ironic, if not self-parodic: Genius Triumphans (Zeppelins große Fahrt).
At any rate, it is largely on these terms, as a now-forgotten metonym for blind, reckless ambition, that Bungert’s legacy has remained to this day. He is the answer to the question “why weren’t there more opera cycles after Wagner?”. Indeed, the relative lack of ambition– at least in terms of scale and duration – of the post-Wagnerian composers strikes one as perplexing without recourse to Bungert’s example. Though their subject matter may not have strayed far from the legendary-medieval period of Wagner’s imagination (Niemann justifiably complains of an interminable procession of “Armins, Ratbolds, and Merlins, Gudruns, Thusnelds, and Ingrids” on the operatic stage), and their harmonic language dared not pass beyond “successions of seventh and ninth chords” (Niemann again), these excursions rarely deigned to exceed the three hour mark, and certainly would never dare to extend their storyline beyond a single evening. When critic Paul Bekker proclaimed that, at long last, he had found a worthy heir to Wagner (again?) in the composer Franz Schreker, he was referring to Schreker’s ambition of musical means, not his dramatic scope.
In fact, Bungert’s most enduring cultural impact was not musical at all, but rather linguistic: the word “hexalogy” is first recorded in the English language being used to describe Bungert’s failed, but memorably ambitious, project.
Max Erwin, Oxford–Paris, January 2018
1 See Niemann, Walter, Die Musik der Gegenwart (Berlin: Schuster & Loeffler, 1913), 69.
2 See Istel, Edgar, German Opera since Richard Wagner, trans. J. Wylie, The Music Quarterly I.2 (1915), 264. The reference is somewhat obscure; the point being made, however, is not.
For performance material please contact Fleisher Library, Philadelphia. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
August Bungert
(geb. Mühlheim / Ruhr, 14. März 1845 – gest. Leutesdorf, 26. Oktober 1915)
Torquato Tasso op.14
Preface
August Bungert gehörte zu jenen Komponisten der Generation, die unmittelbar auf Richard Wagner folgte und im Zuge der erschütternden und größenwahnsinnigen Innovationen des Bayreuther Gründers eine Art kreative Identitätskrise erlitt. Sein Frühwerk zeigt eine Beschäftigung mit den typischen Themen der deutschen Romantik - die vorliegende Partitur, Torquato Tasso, nach dem gleichnamigen Drama Goethes, veranschaulicht dies – er schrieb in einer etwas persönlichen, aber weitgehend konventionellen Art und Weise. Bungert war ausserordentlich produktiv und komponierte in jedem verfügbaren Genre, nicht zuletzt über 400 Lieder. Doch seine Rezeption gründete sich sowohl zu seiner Zeit als auch später auf seine Leistung als Opernkomponist, insbesondere auf seine ausufernde Antwort auf Wagners Ring.
Hier schreibt der Komponist und Musikkritiker Walter Niemann über Bungert (1913): „Nur ein einziger deutscher Opernkomponist ist allen Ernstes eine Zeit lang zum berufenen Nachfolger Richard Wagners proklamiert worden, und es entbehrt nicht der stillen Komik, daß auch er, der bewußt von Wagner loskommen will, gleich Goldmark und Kretschmer Wagners Todfeind Meyerbeer zu Hilfe rufen muß, sobald er nach dem ihm versagten hochdramatischen Pathos stürmend strebt. Das ist August Bungert, dem man das gerechte Zeugnis nicht versagen darf, daß er ein feinsinniger Lyriker und ein trefflicher Kammer- und Klavierkomponist elektisch-nachromantischer Richtung, ein idealer deutscher Künstler ist, dem man herzlich gut bleibt, solang ihn nicht die Selbsttäuschung packt.“1
Niemann beklagt weiterhin, dass es tatsächlich diese Selbsttäuschung war - der Drang, der wagnerschen Sonne zu nahe zu kommen -, die Bungerts Untergang verursachte. Um dies zu illustrieren, erwähnt er die Operntetralogie (in Wirklichkeit eine projektierte Hexalogie, reduziert von der ursprünglichen Vorstellung einer doppelten Tetralogie) Homerische Welt, für die Bungert sein eigenes Festival gemäß dem offensichtlichen Präzedenzfall von Bayreuth geplant hatte. Natürlich fielen diese Pläne durch. Niemann folgert: „Es ist seitdem ganz still um Bungert geworden“.
Es scheint, dass Bungerts Geschichte tatsächlich ihre warnende Wirkung auf die unmittelbar nachfolgende Generation deutscher Komponisten nicht verfehlte. Einer von ihnen, Edgar Istel (der sich selbst als dem Kreis um Ludwig Thuille zugehörig identifiziert), erwähnt Bungert in viel offeneren abwertenden Worten. Im Gegensatz zu den meisten anderen sensiblen Komponisten seiner Zeit, die „sich ihrer Bedeutungslosigkeit im Vergleich mit dem gigantischen Genie Wagners bewusst blieben“, versuchte Bungert stattdessen, „den großen Meister zu übertreffen“, wie „der aufgeblasene Frosch in der Fabel“2. Bungerts Ruf scheint sich von diesem Urteil nie erholt zu haben, und die Musikgeschichte der nachfolgenden Generationen erwähnt kaum noch seinen Namen.
Die Homerische Welt ist also das Stück, für das Bungert sowohl in seiner Zeit als auch danach bekannt war. Es gibt eine gewisse dialektische Unvermeidbarkeit, dass ein Komponist eine gewaltige Operntetralogie schreiben würde, die das nordische epische Altertum von Wagners Zyklus durch ein homerisch-griechisches widerspiegelt. Wenig Zweifel besteht daran, dass der vollblütige romantische Künstler Bungert seine Inspiration (über die von Niemann erwähnte einfache Selbsttäuschung hinaus) in der Art mediterraner/germanischer Synthese fand, die im zweiten Teil von Goethes Faust so beredt, ergreifend und transzendent beschrieben ist. Wie Wagner schrieb Bungert zu diesen Opern seine eigenen Libretti (die weniger lyrische Empfindsamkeit offenbaren, als Niemann ihnen anerkennt), und interessanterweise beschränkte er sich nicht auf die in seinen homerischen Quellen beschriebenen Ereignisse. In der Tat handelt die ganze vierte Oper vom Tod des Odysseus, und Homer selbst erscheint als eine Figur im letzten Akt.
Musikalisch beschreiben sowohl Istel als auch Niemann Bungerts Sprache als eine Mischung aus Wagner und Meyerbeer, was in der Tat ein sehr seltsames Gebräu zu sein scheint. Doch ein kurzer Blick in die Partituren des Projekts Homerische Welt bestätigt diese Beschreibung: gelegentliche chromatische Läufe, anhaltende, frostig fließende Lyrik und von dem reifen Wagner bekannte Motive wechseln sich ab mit den von Meyerbeer bekannten, gefälligen harmonischen und rhythmischen Wiederholungen und fast liedhaften Formen. Doch diese beiden vermeintlichen Antipoden sind nicht immer so leicht zu trennen - Bungerts spektakuläre musikalisch-dramaturgischen Effekte (z. B. wenn die Plejaden vom Schweif eines vorbeiziehenden Kometen beleuchtet werden) sind wagnerisch und meyerbeerisch - und erinnern eindringlich daran, dass Wagners neues Gesamtkunstwerk nicht so weit von der Pariser Grand Opera entfernt war, wie er und diejenigen, die später sein Genie schützen würden, gehofft haben könnten.
Nach dem Scheitern, bei der ersten Tetralogie der Odyssee (1896-1903) die nötigen Mittel und/oder Zinsen für den Bau von Bungerts privatem Bayreuth zusammenzubringen (obwohl alle vier Teile in Dresden erfolgreich uraufgeführt wurden), gab er die Komposition des anderen Teils der Homerischen Welt, die Ilias, auf (oder verschob sie), die die Opern Achilleus und Klytemnestra (und vielleicht noch drei weitere Opern) umfassen sollte, von denen einige Textskizzen, aber keine Musik überlebt haben. Bungert hat jedoch nach diesem Debakel das theatralisch Extravagante oder thematisch Überhöhte nicht aufgegeben: Im Jahr der Uraufführung des abschließenden Teils seiner Tetralogie schrieb er Bühnenmusik für eine Inszenierung beider (!) Teile von Goethes Faust. Sein nächstes dramatisches Werk, das Oratorium Mysterium von 1908, bezieht seinen Text aus dem Buch Hiob und zeigt, obwohl nur eineinhalb Stunden dauernd, einiges von dem ungehemmten Ehrgeiz seines homerischen Projekts. Weiterhin gibt es die Sinfonia Vietrix, eine Symphonie mit Chor und Gesangssolisten (vielleicht jetzt nach Beethovens Neunter oder nach Berlioz, was er zuvor mit Wagners Ring gemacht hat) und ein Gelegenheitswerk, eine Symphonie für den Erstflug eines Zeppelins mit einem Titel, der jetzt extrem ironisch, wenn nicht selbstparodistisch erscheint: Genius Triumphans (Zeppelins große Fahrt).
Jedenfalls ist Bungerts Vermächtnis ein heute vergessenes Metonym für blinden, rücksichtslosen Ehrgeiz. Er ist die Antwort auf die Frage „Warum gab es nicht mehr Opernzyklen nach Wagner?“ In der Tat wirkt der relative Mangel an Ehrgeiz - zumindest in Bezug auf Umfang und Dauer - der post-wagnerischen Komponisten verwirrend auf uns, ohne Rückgriff auf Bungerts Beispiel. Obwohl ihre Thematik nicht weit von der legendär-mittelalterlichen Periode von Wagners Einbildungskraft abgewichen ist (Niemann beklagt zu Recht eine endlose Prozession von „Armins, Ratbolds und Merlins, Gudruns, Thusneldas und Ingrids“ auf der Opernbühne) und ihre harmonische Sprache es nicht wagte, über „Abfolgen der Septim- und Nonen-Akkorde“ hinauszugehen (noch einmal Niemann), haben diese Exkursionen selten die Drei-Stunden-Marke überschritten, und sie würden es niemals wagen, ihre Geschichte über einen einzigen Abend hinaus zu erweitern. Als der Kritiker Paul Bekker verkündete, er habe mit dem Komponisten Franz Schreker endlich (wieder?) einen würdigen Nachfolger für Wagner gefunden, bezog er sich auf Schrekers Streben nach musikalischen Mitteln, nicht auf seine dramatische Bandbreite.
In der Tat war Bungerts nachhaltigste kulturelle Wirkung überhaupt nicht musikalisch, sondern eher linguistisch: Das Wort „Hexalogie“ wird erstmals in der englischen Sprache verwendet, um Bungerts gescheitertes, aber denkwürdig ehrgeiziges Projekt zu beschreiben.
Aus dem Englischen übersetzt von Helmut Jäger
1 Niemann, Walter, Die Musik der Gegenwart (Berlin: Schuster & Loeffler, 1913), S. 69.
2 Istel, Edgar, German Opera since Richard Wagner, übers. durch J. Wylie, The Music Quarterly I.2 (1915), S. 264. Die Referenz ist etwas unklar; der Punkt, der gemacht wird, jedoch nicht.
Bei Fragen zum Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Fleisher Library, Philadelphia. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.