Paul von Klenau – Klein Idas Blumen
(b. Copenhagen, 11 February 1883 - d. Copenhagen, 31 August 1946)
Ballet Overture
Preface
The career of the Danish conductor and composer Paul von Klenau (1883-1946) bridged the nineteenth and twentieth centuries and a tremendous stylistic (as well as political) shift in European culture. Whilst he trained with several notable musicians of the late Romantic era, he was to become a proponent of twelve-tone composition and, as a performer, championed the music of Mahler, Schoenberg, Delius and Bartók.1
Klenau was born in Copenhagen and undertook his earliest musical studies in the Danish capital before travelling to Berlin in 1902. There he spent two years at the Musikhochschule, taking lessons from Max Bruch (well into his sixties and greatly admired, if seen as rather old-fashioned by this time), before relocating to Munich to work with Ludwig Thuille, a close friend of Richard Strauss. He then spent a further year studying with Max von Schillings, another member of the Strauss circle who looked above all to Wagner for his musical models. Klenau got his first conducting job in 1907, and in 1908 his First Symphony was premiered in Germany, rich with the influences of Richard Strauss, Mahler and Bruckner. By 1913, he was the chief conductor of the Freiburg Opera House.
Klenau returned to Denmark for the duration of the First World War, where he later established the Danish Philharmonic Society (Danks Filharmonisk Selskab, 1920) and began programming the music of Arnold Schoenberg, previously unknown in Copenhagen.2 The two men became friends, and Klenau continued to mount performances of Schoenberg’s work in subsequent conducting posts. Returning to German-speaking lands in 1922, he settled himself in Vienna where he worked with the Konzerthausgesellschaft and the Wiener Singverein. He met Alban Berg, whose music he admired, and remained a great supporter of the work of the Second Viennese School, even after this music was condemned by the rapidly burgeoning Nazi Party. Klenau eventually returned to Denmark in late 1939, where he remained (focussing primarily on compositional projects rather than conducting) until his death in 1946.
The majority of musicological literature dealing with Klenau’s output tends to focus on his compositions of the 1930s.3 Whilst Schoenberg and his pupils suffered the condemnation of the Nazi government for their ‘degenerate’ method of twelve-tone writing, Klenau succeeded in writing and performing works using dodecaphonic procedures without falling foul of censorship laws. His actions during this period suggests that he was highly politically astute, even if this meant denying previous allegiances and friendships (such as his close working relationship with Schoenberg), and this allowed him to remain in Austria until 1939, and remain in the Austro-German contemporary concert repertoire after that date.
However, this Ballet Overture, Klein Idas Blumen, dates from 1915, and an earlier compositional style which owes much to Liszt, Mahler and even Rimsky-Korsakov in its rich orchestral colours and largely tonal language. The orchestra required is considerable: large wind and brass sections, strings, two harps, celesta, piano, mandolin, and a collection of percussion instruments including the Stahlspiel – a kind of portable glockenspiel that could be worn by military band percussionists, and is sometimes referred to as a Lyra. This was Klenau’s first ballet – one of two – and premiered to great acclaim in Stuttgart on 30 November 1915.4
The score is heavily annotated with dynamic markings and expressive details – but it also contains a great many practical suggestions regarding instrumental doubling, alternative scorings, and so on. Klenau knew all too well that organising performances of orchestral repertoire required a degree of pragmatism as well as artistic aspiration, and offers suggestions accordingly. And he even takes the trouble to point out details about tempo alteration, dynamics and balance:
a. ‘rit.’ here means a strong pulling back; ‘rall.’ Is a slight pulling back
b. The dynamic highpoints should not be excessive – the ‘ff’ should never become brash
c. One should be careful to ensure that the percussion is blended with the overall orchestral timbre, and does not exceed that scope.5
Such attention to detail seems completely in keeping with the approach of a musician who, in 1924, conducted Beethoven’s Ninth Symphony (a reconstruction of the premiere to celebrate its centenary) ‘in its original form’, clearing away the additions and alterations of Wagner and Mahler and looking to early sources for tempo indications and original articulation and dynamics.6
The one-act ballet Klein Idas Blumen (Little Ida’s Flowers) is based on a story by fellow Dane Hans Christian Andersen, from his 1835 collection Eventyr, fortalte for Børn (Fairy-tales told to children, the first volume of the collection).7 Little Ida is sad that the flowers she picked the day before are wilting, and a kind student tells her that they are only tired from the splendid ball that they attended the previous night. He spins her a tale of floral royalty, characterising each bloom he mentions as a different member of court (roses for king and queen, violets as naval cadets, hyacinths and crocuses as young ladies, and so on). Resolved to help her flowers recuperate, Ida sets them in a comfortable bed overnight – ousting her doll Sophy in the process – and on waking in the night, discovers the flowers to be fully recovered and dancing with their friends. The royal procession arrives, and even Sophy the doll is allowed to join in. The flowers tell Sophy that they will have died by the next day and must be planted in the garden so that they can return in the summer; Ida remembers their wishes and places them in the earth the next morning. There is something Nutcracker-like about the brilliance of the scenario, the vivid characterisations of the individual flowers, and the grand occasion overlooked by the astonished little girl: a ‘Waltz of the Flowers’ expanded to fill the whole evening, and a scenario ripe for balletic treatment.
The complete ballet lasts about 35 minutes and involves a choir in addition to the instrumental forces needed for this overture. (Klenau writes a concert ending to be performed when the whole work is not to be staged.) From the opening gesture, magic and anticipation are in the air: twinkling wind parts and whole tone scales hint at the uncanny. The dances to come are hinted at as the Overture progresses, jaunty, elegant and occasionally impassioned. The shadow of Rimsky-Korsakov never seems far away in these richer moments of scoring, though Klenau also makes highly effective use of wind and brass solos, as well as the unusual inclusion of the mandolin.
The work was conducted by Wilhelm Furtwängler, who admired Klenau’s writing, and after its initial success in Vienna, performances of the ballet were soon planned in Munich, Wiesbaden, Darmstadt, Frankfurt am Main, Leipzig, Breslau, Bremen and Düsseldorf – a testament to its considerable popularity.8
© Katy Hamilton, 2017
1 Klenau’s performances were regularly reported in the British press. See for instance P. Bechert, ‘Vienna’ in The Musical Times 63/957 (November 1922), p. 811 for mention of his conducting Das Lied von der Erde and P. Bechert, ‘Vienna: The Modern Music Week’ in The Musical Times 64/970 (December 1923), p. 875 for his performances of Mahler, Bartók and Milhaud. He is mentioned in M. Lee-Browne & P. Guinery, Delius and his Music (Woodbridge: Boydell Press, 2014), p. 222 and conducted the premiere of Delius’s A Mass of Life in Vienna – see P. Bechert, ‘Modern Music’ in The Musical Times 66/986 (April 1925), p. 365.
2 See M. D. Calvocoressi, ‘Music in the Foreign Press’, The Musical Times 63/951 (May 1922), p. 328.
3 For further details of Klenau’s life and a list of relevant literature, see M. Fjeldsøe, ‘Klenau, Paul (August) von’ in L. Finscher, ed., Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik (Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1994-2008), Personenteil vol. 10, cols. 263-266.
4 See https://www.universaledition.com/composers-and-works/paul-von-klenau-373/works/klein-idas-blumen-3102 (accessed 17 November 2017).
5 The opening tempo marking is also marked with a footnote: ‘The metronome markings are of course all approximate indications of the tempo.’
6 See P. Bechert, ‘Musical Notes from Abroad’, The Musical Times 65/977 (July 1924), p. 654.
7 This collection also included ‘The Tinder Box’, ‘Little Claus and Big Claus’, and ‘The Princess on the Pea’.
8 See S. Shirakawa, The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler (Oxford: Oxford University Press, 1992), p. 34. Future performances of the ballet are announced in ‘Frisch gepflückter Lorbeer’, Signale für die musikalische Welt 24.25 (16 June 1916), p.464.
For performance material please contact Universal Edition (www.universaledition.com), Vienna. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Paul von Klenau – Klein Idas Blumen
(geb. Kopenhagen, 11. Februar 1883 – gest. Kopenhagen, 31. August 1946)
Ballet-Ouverture
Vorwort
Das Leben des dänischen Dirigenten und Komponisten Paul von Klenau umspannt das 19. und 20. Jahrhundert und gewaltige stilistische, aber auch politische Veränderungen in der Kultur Europas. Während Klenau bei mehreren namhaften Musikern der Spätromantik in die Schule ging, sollte er später zu einem Befürworter der Zwölftonmusik werden, der sich als Dirigent für die Musik von Mahler, Schönberg, Delius und Bartók einsetzte. 1
Klenau wurde in Kopenhagen geboren und absolvierte seine ersten Musikstudien in der dänischen Hauptstadt, bevor er 1902 nach Berlin reiste. Dort verbrachte er zwei Jahre an der Musikhochschule mit Unterricht bei Max Bruch, der weit in seinen Sechzigern war und hoch verehrt wurde, aber mittlerweile als ziemlich altmodisch galt. Nach einem Umzug nach München arbeitete er mit Ludwig Thuille, einem engen Freund von Richard Strauss. Darauf verbrachte er ein weiteres Jahr bei Max von Schillings, ebenfalls aus Straussens Kreis, der vor allem Wagner als musikalisches Vorbild sah. Klenau trat seine erste Dirigentenstelle 1907 an, und 1908 hatte seine 1. Symphonie Premiere, strotzend vor Einflüssen von Richard Strauss, Mahler und Bruckner. 1913 wurde er schließlich zum Chefdirigenten der Freiburger Oper.
Für die Dauer des ersten Weltkriegs kehrte Klenau nach Dänemark zurück, wo er später die Dänische Philharmonische Gesellschaft (Dansk Filharmonisk Selskab, 1920) gründen sollte und die Musik von Arnold Schönberg, bisher in Kopenhagen ein Unbekannter, ins Programm nahm.2 Die beiden Männer wurden Freunde, und Klenau programmierte auf verschiedenen Dirigentenstellen weiterhin Schönbergs Werke. Als er 1922 in deutschsprachige Gefilde zurückkehrte, ließ er sich in Wien nieder und arbeitete dort bei der Konzerthausgesellschaft und dem Wiener Singverein. Er begegnete Alban Berg, dessen Musik er bewunderte, und blieb ein großer Befürworter der Werke der Zweiten Wiener Schule, auch als diese Musik von der rasch aufstrebenden Nazi-Partei verdammt wurde. Klenau kehrte schließlich Ende 1939 nach Dänemark zurück, wo er bis zu seinem Tod 1946 blieb und sich in erster Linie nicht dem Dirigieren, sondern Kompositionsprojekten widmete.
Der Großteil der musikwissenschaftlichen Literatur zu Klenaus Werken befasst sich eher mit seinen Kompositionen aus den dreißiger Jahren.3 Während Schönberg und seine Schüler für ihre „entartete“ Methode der Zwölftonkomposition Ächtung erfuhren, schaffte es Klenau, zwölftönige Techniken enthaltende Stücke zu schreiben und aufzuführen, ohne mit den Zensurgesetzen in Konflikt zu geraten. Sein Vorgehen in dieser Zeit zeigt, dass er politisch äußerst versiert war, auch wenn das bedeutete, alte Gefolgs- und Freundschaften wie seine enge Zusammenarbeit mit Schönberg zu leugnen. So gelang es ihm, bis 1939 in Österreich zu bleiben und auch nach diesem Datum nicht aus dem zeitgenössischen österreichischen oder deutschen Konzertrepertoire zu verschwinden.
Seine Ballettouvertüre Klein Idas Blumen stammt jedoch aus dem Jahr 1915. Der Stil der Komposition ist älter, und ihre üppigen Orchesterfarben und die großteils tonale Tonsprache sind Liszt, Mahler und auch Rimski-Korsakow verpflichtet. Das verlangte Orchester lässt sich sehen: große Holz- und Blechbläsergruppen, Streicher, zwei Harfen, Celesta, Mandoline und eine Ansammlung von Schlaginstrumenten, darunter das „Stahlspiel“ – das tragbare Glockenspiel der Militärkapellen, besser bekannt als Lyra. Es war Klenaus erstes Ballett – eines von zweien – und hatte seine ausgesprochen erfolgreiche Premiere am 30. November 1915 in Stuttgart.4
Die Partitur ist durchsetzt von Dynamik- und Vortragsbezeichnungen – sie enthält aber auch eine ganze Menge praktischer Vorschläge zu Stimmenverdopplungen und Alternativbesetzungen und einiges mehr. Klenau wusste nur zu genau, dass zur Organisation der Aufführung eines Orchesterwerks nicht nur künstlerischer Willen, sondern auch ein gewisser Grad an Pragmatismus gehörten, und liefert entsprechende Vorschläge. Er scheut sich nicht davor, auf Einzelheiten zu Tempoänderungen, der Dynamik und der Ausgewogenheit des Klangs hinzuweisen:
a. Mit „rit.“ ist ein starkes, mit „rall.“ ein geringes Zurückhalten gemeint.
b. Die dynamischen Höhepunkte dürfen nicht übertrieben werden – die ‘ff’ nirgends rauh werden.
c. Man achte darauf, daß das Schlagzeug sich mit dem übrigen Klang vermählt und nicht aus dem Rahmen her ausfällt.5
Solch ein Auge aufs Detail entspricht ganz der Vorgehensweise eines Musikers, der 1924 Beethovens Neunte Symphonie „in ursprünglicher Form“ aufführte (eine Rekonstruktion der Uraufführung zur Feier ihres hundertjährigen Jubiläums). Er strich alle Zusätze und Änderungen durch Wagner und Mahler und suchte nach frühen Quellen für Tempoangaben und die originalen Artikulations- und Dynamikangaben.6
Das einaktige Ballett Klein Idas Blumen beruht auf einer Geschichte seines Landsmanns Hans Christian Andersen aus dem ersten Band der Sammlung Eventyr, fortalte for Børn (Märchen, für Kinder erzählt) von 1835.7 Klein Ida ist traurig, dass die Blumen, die sie am Tag zuvor gepflückt hat, welken, und ein freundlicher Student erzählt ihr, sie seien nur müde von dem glänzenden Ball, auf dem sie in der vorigen Nacht waren. Er erfindet für sie eine Geschichte von einer blumigen Adelsgesellschaft, indem er jeder Blüte, die er nennt, als ein anderes Mitglied des Hofs darstellt (Rosen für König und Königin, Veilchen als Kadetten der Marine, Hyazinthen und Krokusse als junge Damen und so weiter). Entschlossen, ihren Blumen zu helfen sich zu erholen, legt Ida sie über Nacht in ein bequemes Bett – wofür ihre Puppe Sophie weichen muss – und findet, als sie nachts aufwacht, die Blumen vollständig erholt und mit ihren Freunden tanzend vor. Der Hofstaat marschiert auf, und selbst die Puppe Sophie darf daran teilnehmen. Die Blumen sagen Sophie, dass sie am nächsten Tag tot sein werden und in den Garten gepflanzt werden müssen, damit sie im Sommer zurückkehren können. Ida erinnert sich an ihre Wünsche und legt sie am nächsten Tag in die Erde. Es hat etwas vom Nussknacker: der Glanz der Szene, die lebhaften Charakterisierungen der einzelnen Blumen und wie das erstaunte kleine Mädchen den großen Auftritt erfasst – ein „Blumenwalzer“, der den ganzen Abend füllt und ein Szenario, das nur auf eine Ballettbearbeitung wartet.
Das vollständige Ballett dauert etwa 35 Minuten und verlangt zusätzlich zum instrumentalen Aufgebot der Ouvertüre einen Chor. (Klenau schreibt einen Konzertschluss, der gespielt werden soll, wenn nicht das gesamte Werk inszeniert wird.) Von der Eröffnungsgeste an liegen Magie und Vorfreude in der Luft: funkelnde Bläserpartien und Ganztonleitern verweisen auf Unheimliches. Die Tänze, die folgen sollen, werden im Verlauf der Ouvertüre angedeutet, übermütig, elegant und bisweilen leidenschaftlich. Der Schatten Rimski-Korsakows scheint in diesen üppiger instrumentierten Momenten nie weit entfernt zu sein, obwohl Klenau auch Solos der Holz- und Blechbläser sehr effektiv einsetzt und ungewöhnlicherweise auch die Mandoline verwendet.
Wilhelm Furtwängler, ein Bewunderer von Klenaus Schaffen, dirigierte das Werk, und bald nach seinem ersten Erfolg in Wien wurden Aufführungen in München, Wiesbaden, Darmstadt, Frankfurt am Main, Leipzig, Breslau, Bremen und Düsseldorf geplant – Zeugnis seiner großen Beliebtheit.8
Übersetzung: Klaus Schmirler
1 Klenaus Aufführungen fanden regelmäßig in der britischen Presse Beachtung, beispielsweise bei P. Bechert, „Vienna“ in der Musical Times 63/957 (November 1922), S. 811, wo er als Dirigent des Lieds von der Erde genannt wird, und P. Bechert, „Vienna: The Modern Music Week“ in der Musical Times 64/970 (Dezember 1923), S. 875, wegen seiner Aufführungen von Mahler, Bartók und Milhaud. M. Lee-Browne und P. Guinery erwähnen ihn in Delius and his Music (Woodbridge: Boydell Press, 2014), S. 222, und er dirigierte die Wiener Erstaufführung von Delius’ A Mass of Life – siehe P. Bechert, „Modern Music“ in der Musical Times 66/986 (April 1925), S. 365.
2 Siehe M. D. Calvocoressi, „Music in the Foreign Press“, The Musical Times 63/951 (Mai 1922), S. 328.
3 Weitere Details zu Klenaus Leben und eine Literaturliste zu diesem Thema finden sich in M. Fjeldsøe, „Klenau, Paul (August) von“ in L. Finscher, Hrsg., Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik (Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1994-2008), Personenteil Bd. 10, Spalten 263-266.
4 Siehe https://www.universaledition.com/composers-and-works/paul-von-klenau-373/works/klein-idas-blumen-3102(aufgerufen am 17. November 2017).
5 Auch das Ausgangstempo erhält eine Fußnote: „Die Metronomangaben sind natürlich alle bloß ungefähre Angaben des Tempos.“
6 Siehe P. Bechert, „Musical Notes from Abroad“, The Musical Times 65/977 (Juli 1924), S. 654.
7 Diese Sammlung enthielt auch „Das Feuerzeug“, „Der kleine Klaus und der große Klaus“ und „Die Prinzessin auf der Erbse“.
8 Siehe S. Shirakawa, The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler (Oxford: Oxford University Press, 1992), S. 34. Angesetzte Aufführungen des Balletts sind in „Frisch gepflückter Lorbeer“, Signale für die musikalische Welt 24.25 (16. Juni 1916), S.464 angekündigt.
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.