Riccardo Zandonai – Colombina.
Concert Overture
(b. Sacco, Rovereto, 30. May 1883 – d. Pesaro, 5. June 1944)
Preface
On 1 January 1935, Riccardo Zandonai arrived in Naples, where he had been engaged to conduct three performances of his most recent opera, La farsa amorosa, based – like Hugo Wolf’s opera Der Corregidor, and Manuel de Falla’s celebrated ballet – on Pedro Antonio de Alarcón’s comic novel, El sombrero de tres picos. La farsa amorosa had been a success at its Roman premiere in February 1933, but it made little impact on the public of the Teatro di San Carlo in Naples, where Zandonai conducted just two performances (on 10 and 16 January) to small houses: the third never took place. All was not lost, though, as the composer, now back home in Pesaro, explained in a letter to his confidant, the journalist Nicola D’Atri (1866–1955). For »out of the unrealised third performance […] was born an overture«.refaceee, 2018s friend’s advice.
A few days earlier, Zandonai had referred to his »promised overture«.2 The promise was not to D’Atri but to the committee of the Terza Rassegna Nazionale di Musica Contemporanea, to be held in Rome in the spring of 1935. A characteristic feature of musical life in fascist Italy during the 1930s, the Rassegne (literally: displays), which in 1930 and 1933 had been called Mostre (the term employed for the regime’s art exhibitions), were festivals of new Italian music, biennial from 1933, that took place under the auspices of the Sindacato Nazionale Fascista di Musicisti, the National Fascist Union of Musicians. As Zandonai acknowledged the previous summer, he had already promised – and failed to produce – an overture for the 1933 event. This time he would not let the Union down.3 It took him a while to come up with an idea for the piece, but on Christmas Day 1934, he revealed that he was proposing to take the tune known in Italian as Il Carnevale di Venezia, and »transform its waltz rhythm into that of a galop, to create a comic impression, cacophonous, caricatural, grotesque and, if you will, even daring […] The theme would remain very clear and supple [plasticissimo] even though changed to duple time, and would acquire a new and unexpected character«.4
In 1932, Zandonai had signed the conservative Manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’ottocento (Manifesto of Italian Musicians on Behalf of the Nineteenth-Century Tradition of Romantic Art). But his plan for Colombina suggests that, in the context of the Rassegna, where his music would be played alongside that of fascist Italy’s younger generation (including Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi and Giovanni Salviucci), he feared being taken for old-fashioned. While D’Atri was unenthusiastic about Zandonai’s choice of thematic material, he understood the aesthetic aim: to employ the daring techniques of the modernists, but in such a way as to create a form that would be »persuasive, convincing, also for the large public for whom one writes and composes«.5 Zandonai was not about to join the modernists, rather to demonstrate that he too could be up-to-date, in manner that would also be popular.
That D’Atri thought little of using Il Carnevale di Venezia is hardly surprising. This tune, known to German speakers as Mein Hut, der hat drei Ecken (English speakers sing, »My hat, it has three corners«), was overly familiar. Generally recognised as, originally, a Neapolitan song, O cara mamma mia, it became known as Il Carnevale di Venezia in the wake of Paganini’s celebrated twenty variations, Op. 10 (1829), which bear this title. More recently, as Zandonai was well aware, Paganini’s vari-ations (thirteen of them, to be precise, plus an introduction and finale) had been brilliantly orchestrated by Vincenzo Tommasini (1878–1950) in his Il Carnevale di Venezia. Variazioni alla Paganini (1928). But Zandonai was not to be dissuaded. At the end of January 1935, he informed D’Atri that »after three or four days of uninterrupted work« he was »already pretty far along« with the piece.6 The theme was that of Il Carnevale di Venezia, presented not in an elegant 6/8, as in Paganini, but in a rapid 2/4: just as he had envisaged a month earlier. As a title, Zandonai proposed Pinocchio. And again D’Atri objected. If the theme of the overture was Venetian, why not name it after one of the Venetian masks: Arlecchino, Brighello, Pantalone or Colombina? Pinocchio was »an entirely Tuscan conception«. On this occasion, Zandonai took his friend’s advice.
On 31 March 1935, Colombina received its premiere at the Augusteo concert hall in Rome, as the final item in the first concert of the Terza Rassegna, given by the Orchestra della Regia Accademia Nazionale di Santa Cecilia, conducted by Bernardino Molinari. The programme also included compositions by Mario Castelnuovo-Tedesco (1895–1968) (his overture to Shakespeare’s Julius Caesar, Op. 78), and Goffredo Petrassi (1904–2003) (his Concerto per orchestra), as well as works by the now forgotten Giuseppe Savagnone and Pietro Giorgi, and three songs by Franco Alfano. Only the Petrassi has enjoyed a modicum of lasting success: there have been three recordings since the 1950s, all of which have appeared on CD. By contrast, Zandonai’s overture is known today only via bootlegs of a 1957 broadcast.8 Yet Colombina had an auspicious start. A success at the Augusteo, it was taken up by other conductors, notably Franco Capuana and Willy Ferrero; Zandonai himself frequently included it in his own programmes.9 The overture was recorded twice: in Italy in 1939 by the Turin radio orchestra under Ugo Tansini; in Germany in 1942 by the Berlin radio orchestra under Rudolf Schulz-Dornburg.10 After the war, though, Colombina vanished from concert programmes, and there has been no modern commercial recording. This is a pity. As ever with Zandonai, the quality of workmanship is high. And the music is attractive. In its combination of brilliance and lyricism, Colombina would make an excellent concert opener: a twentieth-century alternative to Rossini’s overtures to Il viaggio a Reims, say, or Semiramide.
Zandonai signals his distance from Paganini – and Tommasini – not just in his initial treatment of the Carnevale di Venezia melody but also in his overture’s form. Though it certainly presents its well-known theme in a number of variants, Colombina is not a set of variations. As Zandonai observed, »the form of the piece corresponds to the old overture, or better to the Rossini overture«.11 The composer was something of a Rossini specialist. He made a new edition of La gazza ladra (Pesaro, 1941) and included Rossini overtures in many of his programmes as conductor. For example, the two concerts he gave at the Basilica di Massenzio in Rome with the Orchestra della Regia Accademia di Santa Cecilia in July 1934 were bookended by the two overtures mentioned above. The first, on the 21st, began with Il viaggio a Reims; the second, on the 25th, ended with Semiramide.12 Colombina has no slow introduction, nor does it include a Rossini crescendo. But Zandonai otherwise follows the standard Rossinian shape quite closely, above all in the use of sonatina form, that is, sonata form without exposition repeat or development.13 Colombina divides in half, with the recapitulation beginning at [10]. Also typical of a Rossini overture is the way in which Zandonai prepares his subordinate theme – which enters in the exposition at [7] and in the recapitulation at [16] – by way of a tutti followed by a formal caesura: in Colombina, a silence. As Rossini often does, so Zandonai too begins the subordinate theme with the accompaniment alone: the theme proper enters for the first time at [7]+8.
If Zandonai’s subordinate theme is lyrical (a variant of Il Carnvale di Venezia nonetheless), his principal theme tends to the comic: a contrast that again echoes Rossini. But Zandonai’s organisation of his principal theme is very distant from his model. The classical distinction between principal theme and modulating transition does not apply. The opening stretch of Colombina is marked by ambiguity, and not just at the formal level. The tonic of the overture is E flat, but this is immediately undermined by the horns in their introductory 11-bar flourish, such that it becomes unclear whether E flat is the tonic or the dominant. This ambiguity is sustained throughout the opening presentation of the principal theme (up to [1]+8) by means of the diminished harmonies that Zandonai places between the melody and the tonic pedal in the bass.
In Paganini, the Carnevale di Venezia melody has a binary structure, consisting of two eight-bar units, each constructed from a four-bar unit and its repetition. Something of this shape survives in Zandonai. The opening eight bars of the theme (at bars 12–19), which themselves consist of a four-bar unit and its repetition, are repeated with varied scoring at bar 20 onwards. The second half of Zandonai’s theme enters at [1]. This again is an eight-bar phrase, consisting of a repeated four-bar unit, but unlike the phrase that entered in bar 12, it is not repeated as a whole. Nor is this second half of the theme permitted a sense of formal closure. When, at [1]+9, Zandonai launches into a developmental transition, it is initially unclear whether this too is part of the theme.
The second half of the theme reappears during the exposition at [6]. This is part of a transformed return of much of the opening 50 bars of the overture. The F minor version of the first half of the theme at [5] corresponds to bar 12 (compare the harmony in these two places); the brilliant F major version at [5]+16 corresponds to bar 20; [6] is like [1]; the short transition at [6]+8 parallels the music at [1]+9; and the tutti at [6]+12 reworks the tutti at [2]. Between [3] and [5], Zandonai introduces two further versions of the first phrase of Il Carnevale di Venezia. The more distinctive is that at [4]+4, with »gossipy« (pettegole) muted trumpets in parallel triads over a simple accompaniment in the dominant. But more interesting is the version that enters at [3], with a varied repeat at [3]+10. In a letter to Capuana of 7 August 1941, Zandonai congratulated himself on »the modernity (healthy, mind you) of certain details« in Colombina, »unreached, possibly, by the rabid and deliberately out-of-tune modernists!«14 He was presumably thinking of this passage, where Il Carnevale di Venezia is presented bitonally, in E flat and D majors, with an accompaniment that barely clings to the tonic.
Striking in the subordinate theme, set in G major, is the lyrical expansion at [8], which builds to a romantic climax at [8]+17. The codetta at [9] turns to the minor and introduces a solo oboe, before the reappearance of the horns (at [10]+2) heralds the recapitulation. The treatment here of the horns’ material from the opening is the closest Zandonai comes to a development section. He takes the music to A major, such that when the material of bar 12 reappears at [11] it is a tritone away from its original pitch. Transposition levels and scoring apart, the recapitulation follows the exposition quite faithfully. The bitonal tutti, which would have occurred at [13], is omitted, and the passage between [14]+6 and [15]+15 (compare [5] to [6]+15) varied in terms of texture. From [13], Zandonai reduces the transpositional difference between exposition and recapitulation to a tone, but at [16], the subordinate theme (somewhat shortened) appears not in A (a tone above the G of the exposition) but in the tonic, E flat: a reversal of the tritone relationship at the start of the recapitulation. The Coda, at [18], begins with further treatment of the horns’ opening material. At [19], the Carnevale di Venezia becomes a tarantella; at [19]+18 a march. Correcting proofs in the autumn of 1935, Zandonai explained that he had not forgotten, »following Molinari’s good advice, to lengthen the finale of the overture with a few bars that would close the piece ‘with greater importance’«.15 The final chord combines the triads of E flat major and G minor, and is preceded not by the dominant, but by a seventh chord built on the Neapolitan degree, F flat. Zandonai maintains a sense of harmonic novelty right to the end.
Ben Earle, 2018
1 See Zandonai’s letter to D’Atri of 27 January 1935. The composer’s correspondence can be consulted online at <http://zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it>.
2 See Zandonai’s letter to D’Atri of 21 January 1935.
3 See Zandonai’s letter to D’Atri of 30 June 1934.
4 See Zandonai’s letter to D’Atri of 25 December 1934.
5 See D’Atri’s letter to Zandonai of 30 December 1934.
6 See Zandonai’s letter to D’Atri of 26 January 1935.
7 See D’Atri’s letter to Zandonai of 28 January, and Zandonai’s reply of 30 January 1935.
8 This is the performance, by the orchestra of the Teatro La Fenice in Venice under Carlo Felice Cillario, which can be heard on Youtube, at <https://www.youtube.com/watch?v=SiIgqYLVouM>.
9 Further information about performances of Colombina can be found in Bruno Cagnoli, Riccardo Zandonai, Trent, Società di Studi Trentini di Scienze Storiche, 1978, p. 265.
10 For more details, see Francis F. Clough and G. J. Cuming, The World’s Encyclopaedia of Recorded Music, Westport CT, Greenwood Press, 1970, p. 707.
11 See Zandonai’s letter to D’Atri of 30 January 1935.
12 Details of the orchestra’s programmes can be studied via <http://bibliomediateca.santacecilia.it/bibliomediateca/>.
13 Useful here is Steven Vande Moortele, The Romantic Overture and Musical Form from Rossini to Wagner, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, pp. 51–62.
14 See Cagnoli, Riccardo Zandonai, pp. 264–65.
14 See Zandonai’s letter to D’Atri of 10 October 1935.
For performance material please contact Ricordi, Milano. Reprint of a copy from the library of Conservatoire de Musique de Genève, (Geneva).
Riccardo Zandonai – Colombina.
Konzertouvertüre
(geb. Sacco, Rovereto,30. Mai 1883 – gest. Pesaro, 5. Juni 1944)
Vorwort
Am 1. Januar 1935 kam Zandonai in Neapel an, wo man ihn engagiert hatte, drei Aufführungen seiner neuen Oper La forsa amarosa zu dirigieren, die - wie Hugo Wolfs Oper Der Corregidor und Manuel de Fallas gefeiertes Ballett - auf Pedro Antonio de Alarcóns komischem Roman El sombrero de tres picos basierte. Die Premiere des Bühnenwerks im Februar 1933 in Rom war ein Erfolg, das Werk kam jedoch bei den Hörern im Teatro di San Carlo in Neapel nicht gut an, wo Zandonai (am 10. und 16. Januar) nur zwei Aufführungen vor spärlich besetztem Publikum leitete: die dritte fand nie statt. Doch war nicht alles verloren, wie der Komponist nach seiner Rückkehr nach Pesaro in einem Brief an seine Vertraute, die Journalistin Nicola D‘Atri (1866-1955), erklärte: Denn „aus der nicht realisierten dritten Aufführung [...] wurde eine Ouvertüre geboren“.1
Einige Tage zuvor bereits hatte sich Zandonai auf seine „versprochene Ouvertüre“ bezogen.23 Das Versprechen galt nicht D‘Atri, sondern dem Komitee der Terza Ressegna Nazionale di Musica Contemporanea, das im Frühjahr 1935 in Rom stattfinden sollte. Ein typische Veranstaltung im faschistischen Italien der 1930er-Jahre waren die Rassegne (wörtlich: Schau), die 1930 bis 1933 Mostre (der Begriff, der für Kunstausstellungen des Regimes gebräuchlich war) genannt wurden, in deren Rahmen Festivals neuer italienischer Musik stattfanden, seit 1933 alle zwei Jahre und unter Schirmherrschaft der Sindacato Nazionale Fascista di Musicisti, der Nationalen Faschistenunion der Musiker. Wie Zandonai letzten Sommer bekanntgab, hatte er bereits für 1933 eine Ouvertüre zugesagt - und dann nicht produziert. Dieses Mal würde er die Union nicht im Stich lassen.34 Es dauerte eine Zeit, bis er eine Idee für das Stück hatte, doch am Weihnachtstag 1934 schliesslich tat er kund, dass er die Melodie des in Italien als Il Carnevale di Venezia bekannten Gassenhauers zu nehmen gedenke und „deren Walzerrhythmen in einen Galopp verwandelt, um einen komischen Eindruck zu erwecken, kakophonisch, karikaturistisch, grotesk und, wenn man so will, sogar wagemutig [...]. Das Thema soll recht klar und geschmeidig [plasticissimo] bleiben, sogar im doppelten Tempo, wodurch es einen neuen und unerwarteten Charakter erhalte.“4
1932 unterzeichnete Zandonai das konservative Manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell‘arte romanitica dell‘ottocento (Manifest der italienischen Musiker über die Tradition romantischer Kunst des neunzehnten Jahrhunderts). Aber sein Vorgehen bei Colombina deutet darauf hin, dass er befürchtete, im Kontext der Rassegna, wo seine Musik neben Komponisten der jüngeren Generation des faschistischen Italiens (einschließlich Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi und Giovanni Salviucci) gespielt würde, als altmodisch zu gelten. Obgleich D‘Atri nicht begeistert von Zandonais Themenwahl war, verstand er dessen ästhetisches Ziel: die Techniken der Modernisten anzuwenden, aber in solch einer Art und Weise, dass eine Form entstehe, die er als „überredend, überzeugend und auch für größeres Publikum gedacht betrachtete, für das er schrieb und komponierte.“5 Zandonai beabsichtigte nicht, sich den Modernisten anzuschließen, er wollte eher demonstrieren, dass auch er up-to-date sein konnte, aber in einer Weise, die zeitgleich populär war.
Dass D‘Atri wenig von der Verwendung des Il Carnevale di Venezia hielt, überrascht kaum. Diese Melodie, den Deutschen als Mein Hut, der hat drei Ecken vertraut, ist weit verbreitet. Original ein neapolitanisches Lied O cara mamma mia, wurde es im Kielwasser von Paganinis 20 Variationen Op. 10 (1829) als Il Carnevale di Venezia bekannt, die diesen Titel tragen. Auch war sich Zandonai der just entstandenen brillanten Orchestration der Variationen (13 von ihnen, um genau zu sein, plus Introduktion und Finale) durch Vincenzo Tommasini (1878-1950) in seinem Il Carnevale di Venezia. Variationi alla Paganini (1828) bewusst. Ende Januar 1935 informierte er D‘Atri, dass er „nach drei oder vier Tagen ununterbrochener Arbeit bereits recht weit“ mit dem Stück sei.6 Das Thema von Il Carnevale di Venezia wurde nicht im eleganten 6/8-Takt präsentiert, wie bei Paganini, sondern im schnellen 2/4-Takt - genau wie er es einen Monat zuvor vorausgesagt hatte. Als Titel schlug Zandonai Pinocchio vor, wieder hatte D‘Atri Einwände. Wenn das Thema der Ouvertüre venezianisch sei, warum es nicht nach einer der venezianischen Masken benennen: Arlecchino, Brighello, Pantalone oder Colombina? Pinicchio war eine „komplett toskanische Konzeption“.7 Diesmal folgte Zandonai dem Rat der Freundin.
Am 31. März 1935 fand die Premiere der Colombina in der Augusteo Konzerthalle in Rom als letztes Stück im ersten Konzert der Terza Rassegna statt, das das Orchestra della Regia Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dirigiert von Bernandino Molinari, gab. Das Programm umfasste auch Werke von Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) (seine Ouvertüre zu Shakespeares Julius Caesar Op. 78), Goffredo Petrassi (1904-2003) (sein Konzert für Orchester) und Werke der heute vergessenen Komponisten Giuseppe Savagnone und Pietro Giorgi sowie drei Lieder von Franco Alfano. Nur Petrassi genoss ein Quäntchen anhaltenden Erfolg: Es entstanden drei Aufnahmen seit den 1950er-Jahren, die alle auf CD erschienen sind. Im Gegensatz dazu ist Zandonais Ouvertüre heute nur bekannt als Bootleg einer Radioaufnahme von 1957.8 Colombina hatte einen vielversprechenden Start. Als Erfolg im Augusteo wurde sie von anderen Dirigenten aufgenommen, erwähnenswert darunter Franco Capuana und Willi Ferreno. Zandonai selbst nahm sie häufig in seine Programme auf.9 Die Ouvertüre wurde zwei Mal eingespielt: 1939 in Italien vom Radioorchester Turin unter Ugo Tansini und 1942 in Deutschland vom Radioorchester Berlin unter Rudolf Schulz-Dornburg.10 Nach dem Krieg wurde Colombina aus den Konzertprogrammen verbannt, und es gibt keine moderne kommerzielle Aufnahme. Eine Schande angesichts der Tatsache, dass Zandonais technische Qualität wie üblich ausgesprochen hoch war und die Musik attraktiv. In ihrer Kombination aus Brillanz und Lyrik wäre Colombina ein exzellentes Eröffnungsstück für ein Konzert: Eine Alternative aus dem 20. Jahrhundert zu Rossinis Ouvertüren von Il viaggio a Reims oder Semiramide.
Zandonai bestätigt seine Distanz zu Paganini - und Tommasini - in der anfänglichen Themenbehandlung und in der Form der Ouvertüre. Obgleich sie natürlich ein bekanntes Thema mit Variationen präsentiert, ist Colombina kein Variationswerk. Wie Zandonai feststellte, stimmt „die Form des Stücks mit der einer alten Ouvertüre, oder besser, der Rossini-Ouvertüre, überein“.11 Der Komponist war ein Rossini-Spezialist. Er schuf eine neue Edition der La gazza ladra (Pesaro, 1941) und programmierte Rossinis Ouvertüren oft als Dirigent. So waren seine beiden Konzerte in der Basilica di Massenzio in Rom mit dem Orchester della Regia Accademia di Santa Cecilia im Juli 1934 von oben genannten Ouvertüren eingerahmt. Das erste, am 21., begann mit Il viaggio a Reims, das zweite vom 25. endete mit Semiramide.12 Colombina hat weder eine langsame Einleitung noch ein Rossini-Crescendo. Ansonsten folgt Zandonai der Rossini-Form recht nahe, vor allem im Bezug auf die Sonatina-Form, die einer Sonatenform ohne Expositionswiederholung oder Durchführung gleicht.13 Das Werk ist in der Hälfte unterteilt, die Reprise beginnt bei [10]. Auch typisch für eine Rossini-Ouvertüre ist die Art, in der Zandonai das Subdominanten-Thema vorbereitet, das in der Exposition bei [7] und in der Durchführung bei [16] einsetzt, nämlich durch ein Tutti, dem eine formale Zäsur folgt; in Colombina folgt Stille. Wie bei Rossini beginnt auch Zandonai das Subdominanten-Thema nur mit der Begleitung, ordnungsgemäß tritt das Thema erstmalig in [7]+8 auf.
Während Zandonais Subdominanten-Thema lyrisch ist (dennoch eine Variation auf Il Carnevale di Venezia), tendiert sein Hauptthema zur Komik: ein typisch Rossini‘scher Kontrast. Aber Zandonais Organisation des Hauptthemas ist ganz anders sein Vorbild. Der klassische Unterschied zwischen Hauptthema und modulierender Überleitung ist nicht vorzufinden. Der eröffnende Teil ist durch Mehrdeutigkeit gekennzeichnet, nicht nur formal. Die Grundtonart der Ouvertüre ist Es, was unmittelbar von den Hörnern durch ihre einleitende elftaktige Ausschmückung unterminiert wird, so dass unklar wird, ob Es Tonika oder Dominante ist. Die Widersprüchlichkeit wird durch die erste Darbietung des Hauptthemas (bis [1]+8) beibehalten mit Hilfe verminderter Harmonien, die Zandonai zwischen Melodie und Tonika-Orgelpunkt im Bass platziert.
Bei Paganini hat die Melodie Carnevale di Venezia eine binäre Struktur, sie besteht aus zwei achttaktigen Einheiten, jede gebaut aus einer viertaktigen Einheit plus deren Wiederholung. Etwas davon übernimmt auch Zandonai. Die ersten acht Takte des Themas (12-19) bestehen aus vier Takten plus deren Wiederholung und werden ab Takt 20 mit neuer Instrumentierung wiederholt. Die zweite Themenhälfte beginnt bei [1]. Erneut handelt es sich um eine achttaktige Phrase, die aus einer wiederholten Viertakteinheit besteht, aber anders als die Phrase ab Takt 12 nicht als Ganzes wiederholt wird. Auch ist dieser zweiten Themenhälfte nicht erlaubt, formal zu schließen. Wenn Zandonai bei [1]+9 in eine Durchführung überleitet, bleibt unklar, ob auch diese Teil des Themas ist.
Die zweite Hälfte des Themas kehrt während der Exposition bei [6] wieder. Dies ist Teil einer transformierten Wiederkehr von großen Teilen der ersten 50 Takte der Ouvertüre. Die f-Moll-Version der ersten Themenhälfte bei [5] bezieht sich auf Takt 12 (vergleiche die Harmonien); die brillante F-Dur-Version bei [5]+16 gehört zu Takt 20; [6] ist wie [1]; die kurze Überleitung bei [6]+8 ist parallel der Musik bei [1]+9, und das Tutti bei [6]+12 arbeitet mit dem Tutti von [2]. Zwischen [3] und [5] führt Zandonai zwei weitere Versionen der ersten Phrase von Il Carnevale di Venezia ein. Noch charakteristischer ist dies bei [4]+4 mit „geschwätzigen“ (pettegole) gedämpften Trompeten und parallelen Dreiklängen über eine einfache Begleitung in der Dominante. Interessanter ist die Version, die bei [3] auftritt, mit variierter Wiederholung bei [3]+10. In einem Brief an Capuana vom 7. August 1941 gratuliert Zandonai sich selbst für „die Modernität (gesund, wohlgemerkt) bestimmter Details“ … wahrscheinlich unerreicht von den tollwütigen und mutwillig verstimmten Modernisten!“14 Er dachte wahrscheinlich an die Passage, in der Il Carnevale di Venezia bitonal in Es-Dur und D-Dur präsentiert wird mit einer Begleitung, die nur an der Tonika haftet.
Bemerkenswert im Subdominanten-Thema in G-Dur ist die lyrische Expansion bei [8], die sich zu einem romantischen Klimax bei [8]+17 aufschwingt. Die Cordetta bei [9] wendet sich nach Moll und leitet ein Oboensolo ein, bevor die erneut aufkommenden Hörner bei [10]+2 die Reprise einläuten. Die Behandlung des Hornmaterials vom Beginn kommt am weitesten an eine Durchführung heran. Sie bringt die Musik nach A-Dur, so dass, wenn das Material von Takt 12 in [11] wiederkehrt, es einen Tritonus von der originalen Tonhöhe entfernt ist. Abgesehen von Transpositionen und Instrumentierungen folgt die Reprise der Exposition gewissenhaft. Das bitonale Tutti, das bei [13] hätte kommen müssen, wird ausgelassen, und die Passage zwischen [14]+6 und [15]+15 (vergleiche [5] bis [6]+15) ist in ihrer Textur anders gebaut. Von [13] an reduziert Zandonai die Differenz in der Transposition zwischen Exposition und Reprise auf einen einzigen Ganzton, aber bei [16] erscheint das Subdominant-Thema (etwas gekürzt) nicht in A (ein Ton über dem G der Exposition), sondern in der Tonika Es: Eine Umkehrung der Tritonus-Beziehung zu Beginn der Reprise. Die Coda bei [18] beginnt mit weiteren Verarbeitungen des Hornmaterials vom Beginn. Bei [19] wird aus Il Carnevale di Venezia eine Tarantella, bei [19]+18 ein Marsch. Im Zuge von Korrekturen im Herbst 1935 berichtet Zandonai, dass er nicht vergessen habe, „dem guten Rat Molinaris zu folgen, das Finale der Ouvertüre um ein paar Takte zu verlängern, um das Stück ‚mit größerer Wichtigkeit‘ schließen zu lassen“.15 Der Schlussakkord verbindet die Dreiklänge von Es-Dur und g-Moll. Ihm geht keine Dominante voraus, sondern ein Septakkord auf einem Neapolitaner F-Dur. Zandonai behält einen Sinn von harmonischer Neuerung bis hin zum Ende.
Übersetzung: Oliver Fraenzke
1 Siehe Zandonais Brief ab D‘Atri vom 27. Januar 1935. Die Korrespondenz des Komponisten kann online eingesehen werden <http://zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it>.
2 Siehe Zandonais Brief an D‘Atri vom 21. Januar 1935
3 Siehe Zandonais Brief an D‘Atri vom 30. Juni 1934
4 Siehe Zandonais Brief an D‘Atri vom 25. Dezember 1934
5 Siehe Zandonais Brief an D‘Atri vom 30. Dezember 1934.
6 Siehe Zandonais Brief an D‘Atri vom 26. Januar 1935
7 Siehe D‘Atris Brief an Zandonai vom 28. Januar und Zandonais Antwort vom 30. Januar 1935.
8 Dies ist die Aufnahme vom Orchester des Teatro La Fenica in Venedig unter Carlo Felice Cillario, die auf YouTube nachgehört werden kann: <https://www.youtube.com/watch?v=SiIgqYLVouM>
9 Weitere Informationen über Aufführungen der Colombina sind zu finden bei: Bruno Cagnoli „Riccardo Zandonai“ Trent, Società di Studi Trentini di Scienze Storiche 1978, S. 265.
10 Für mehr Details, siehe Francis F. Clough und G. J. Cuming, The World‘s Encyclopedia of Recorded Music, Westport CT, Greenwood Press, 1970, S. 707.
11 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 30. Januar 1935.
12 Details über die Orchesterprogramme können eingesehen werden via <http://bibliomediateca.santacecilia.it/bibliomediateca/>
13 Nützlich hier ist Steven Vande Moortele, The Romantic Overture and Musical Form from Rossini to Wagner, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, S. 51-62.
14 Siehe Cagnoli, Riccardo Zandonai, S. 264f.
15 Siehe Zandonais Brief an D‘Atri vom 10. Oktober 1935.
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.