Heinrich Kaminski - Klavierbuch (Piano Book) in 3 Volumes (1934-35)
(b. Tiengen, 4 July 1886 — d. Ried near Benediktbeuern, 21 June 1946)
Klavierbuch I
Suite
Präludium (p. 3) – Courante (p. 5) – Sarabande (p. 7) – Polonaise (p. 10)
Three Duets
Duet I in E-flat (p. 17) – Duet II in F minor (p. 18) – Duett III in A-flat (p. 21)
Klavierbuch II
Tanzspiel (Dance Game)
Eröffnungsmusik (Opening Music, p. 3) –
Festlicher Tanz der Paare (Festive Dance of the Couples, p. 4) –
Schwertertanz der jungen Männer (Sword Dance of the Young Men, p. 6) –
Tanz der jungen Mädchen (Dance of the Young Girls, p. 8) –
Rundtanz (Round Dance, p. 10)
Klavierbuch III
Präludium und Fuge (Prelude & Fugue in F minor, p. 3)
Präludium und Sarabande (Prelude & Sarabande in D minor, p. 11)
Preface
In the turbulent years of transition from the post-romantic tonal tradition to so-called modernism, Heinrich Kaminski was one of the few composers who managed to maintain continuity despite the change of paradigms, and to fashion a distinctive, wholly unmistakable and timeless style that neither echoes nor denies nor obstructs the past. His artistic motto was “Evolution, not Revolution,” and his clear intention was to transport the supreme achievements of German counterpoint, from Johann Sebastian Bach and late Beethoven to the symphonic grandeur of Anton Bruckner, into new realms of expression and intercultural cohesion. In this he succeeded convincingly and with flawless craftsmanship. He also succeeded in conveying essential aspects of his artistic bearing and ethos to his most gifted and earnest pupils, particularly Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985) and Heinz Schubert (1908-1945). From the mid-1920s to the early 1930s he was considered a central voice in contemporary music, a figure standing above reaction and avant-garde alike. Yet his art was condemned to insignificance by the Third Reich. This is hardly surprising for a man who saw in Bismarck the “primary source of the dogged, headstrong, and unfortunately all-too successful resistance to the honest and admirably perspicacious efforts of Crown Prince Friedrich III (in conjunction with his spouse and his sister, the Grand Duchess, and his brother-in-law, the Grand Duke of Baden) to create a genuine federation of German lands (without Prussian hegemony!), so that beginning in 1871 the Prussianization of Germany was able to proceed ever more viciously along its path to this catastrophic end.” Though Kaminski’s music escaped being blacklisted, it was considered undesirable and no longer performed, with few exceptions (especially Heinz Schubert in Flensburg and Rostock). With the cessation of hostilities his day might well have come, but he only had one more year to live, and it is highly unlikely that the crypto-fascist spirit of total serialism, that bane of modern music, would have granted him a sufficiently large niche in which to operate. As his music is also extremely complex and very difficult to perform, there has yet to be a Kaminski renaissance, although some leading musicians, such as Lavard Skou Larsen in Neuss, have taken up his cause with passion and expertise. His major creations belong to the genres of sacred music (with orientalizing tinges), orchestral music, and chamber music. Nor should we forget his two basically untheatrical stage works, Jürg Jenatsch and Das Spiel vom König Aphelius, whose mystic ambience brooks comparison with Wagner’s Parsifal, Enescu’s Œdipe, and Szymanowski’s Krol Roger. Kaminski’s work gave rise to a mighty and multi-layered current violently cut short by the vicissitudes of German history. Perhaps it is possible today to draw on that current and to rise above the contradictions of history.
Kaminski’s small œuvre for piano is still overshadowed not only by his choral, orchestral, and chamber music works, but also by the music he wrote for organ that in contrast to his piano music never completely vanished from concert programs. Apart from a few songs and the duo works for cello and piano (’Musik’, 1938), violin and piano (’Hauskonzert’, 1941), and French horn and piano (’Ballade’, 1943), Kaminski used the piano in his ’Orchesterkonzert mit Klavier’ (Orchestral Concerto with Piano, 1936) and integrated it into his ’Concerto grosso’ for double orchestra (1923). Apart from the present ’Klavierbuch’ (Piano Book) in 3 volumes his compositions for piano solo are only a still unpublished Piano Sonata in F major from 1909 and later ’Zehn kleine Übungen für das polyphone Klavierspiel’ (Ten Little Exercises for Poylphonic Piano Playing, published by Bärenreiter in 1935). Evidently the whole body of Kaminski’s mature piano œuvre took shape within the short timeframe between 1934 and 1938. It is most likely that the principal reason for this extraordinary agglomeration of creative powers was Edwin Fischer’s (1886-1960) interest for Kaminski’s music, and Kaminski wrote his ’Orchesterkonzert mit Klavier’ on Fischer’s request.
Around the turn of the year 1934-35 Kaminski was occupied with his first piano pieces in a quarter of a century and first completed the ’Tanzsuite’ (either the later ’Suite’ or the ’Tanzspiel’) in January. He still spoke of the ’Klavierbüchlein’ (Little Piano Book), and on 24 February 1935 he wrote to his patron Werner Reinhart: ”A lot has been added to the ’Klavierbüchlein’, inter alia a prelude and a sarabande, fruther preludes, and yesterday I finished a duet. ... (it is astonishing how inexhaustible polyphony is in its possibilities, and, f. ex., applied to the piano, it still brings forth new possibilities and a new piano style even after these 100 years of pianistic over-development.)”
Soon after, Edwin Fischer played the world première of ’Präludium und Sarabande’ in Bielefeld, Kaminski’s sphere of activities for many years. The composer wrote to Herta and Walter Delius on 5 April 1935: ”… probably it was a bit overhasty to give Fischer the world première amidst the composing process, but it was intended as a salute to my Bielefeld friends…” On 19 May 1935 Kaminski completed his ’Klavierbüchlein’. Meanwhile he felt the title ’Little Book’ as belittling and characterized the Suite’s final movement as an ”un-heard-of polonaise in the most proper meaning of the word”. The three volumes of this new work, now entitled ’Klavierbuch’, were published in print by Peters in that same year. It is highly unlikely that the ’Klavierbuch’ was ever intended for a complete performance, taking into account the differences concerning musical ambition and expression as well as the unequal technical demands. In the first book the Suite functions as a correlated whole that culminates in the transgressive ’Polonaise’. The three duets are a kind of separate appendix. ’Tanzspiel’ stands alone in its almost ballet-like playfulness and the old-fashioned allusions of its titles. The two mighty works of the third book mark the culmination of Kaminski’s ’Klavierbuch’. They have both received their première recording in 2015 played by the Argentinian pianist Hugo Schuler and released by Aldilà Records in 2017 (ARCD 007, realized thanks to the generous support by Christian Schwarz-Schilling, the son of Kaminski’s most-closely related pupil), and they are among the most substantial and contrapuntally challenging music for piano solo that was written in the first half of the 20th century. Regarding the agogic dimension of the music and the use of contrasting tone ranges the closeness to organ music is evident. Whoever wants to know more about the conscious successors of Johann Sebastian Bach in 20th century Germany – music that is at the same time ahead of its time – should understand Heinrich Kaminski’s ’Klavierbuch’ as a crucially irreplacable object of investigation.
Christoph Schlüren, December 2017
Heinrich Kaminski – Klavierbuch in 3 Teilen (1934/35)
(geb. Tiengen, 4. Juli 1886 — gest. Ried bei Benediktbeuern, 21. Juni 1946)
Klavierbuch I
Suite
Präludium (p. 3) – Courante (p. 5) – Sarabande (p. 7) – Polonaise (p. 10)
Drei Duette
Duett I Es-Dur (p. 17) – Duett II f-moll (p. 18) – Duett III As-Dur (p. 21)
Klavierbuch II
Tanzspiel
Eröffnungsmusik (p. 3) – Festlicher Tanz der Paare (p. 4) –
Schwertertanz der jungen Männer (p. 6) – Tanz der jungen Mädchen (p. 8)
Rundtanz (p. 10)
Klavierbuch III
Präludium und Fuge f-moll (p. 3)
Präludium und Sarabande d-moll (p. 11)
Vorwort
Heinrich Kaminski war einer der wenigen Komponisten der Epoche des Umbruchs von der nachromantischen, dur-moll-tonalen Tradition zur sogenannten Moderne, der es schaffte, eine Kontinuität über den Paradigmenwechsel hinweg zu bauen und einen eigenen, völlig unverwechselbaren, zeitlosen Stil auszuprägen, der weder ein Echo des Überlieferten ist noch sich dagegen stellt oder davon abschneidet. Sein künstlerisches Motto war ‚Evolution, nicht Revolution’, und die klare Absicht war, die Errungenschaften der höchsten Kunst deutscher Kontrapunktik, ausgehend von Johann Sebastian Bach, dem späten Beethoven und Anton Bruckners symphonischer Größe, in neue Gefilde des Ausdrucks und der interkulturellen Verbindung fortzuführen. Dies ist ihm in überzeugender und auch handwerklich makellos vollendeter Weise gelungen, und es gelang ihm, wesentliche Aspekte seines künstlerischen Tuns und Ethos’ an seine begabtesten und ernsthaftesten Schüler, also an Reinhard Schwarz-Schilling (1904-85) und Heinz Schubert (1908-45) weiterzuvermitteln. Mitte der zwanziger Jahre bis Anfang der dreißiger Jahre galt Kaminski als zentrale Stimme des neuen Musikschaffens jenseits von Reaktion und Avantgarde, doch mit dem Dritten Reich wurde seine Kunst zur Bedeutungslosigkeit verurteilt. Kein Wunder bei einem Mann, der Bismarck als ursächliches Element ausmachte, der „dem ehrlichen und bewunderungswürdig einsichtigen Bemühen des damaligen Kronprinzen Friedrich III. (im Verein mit seiner Gemahlin und seiner Schwester, der Großherzogin und seinem Schwager, dem Großherzog von Baden) einen wirklichen Bund der deutschen Länder (ohne preußische Hegemonie!) zu schaffen, seinen verbissen-zähen und leider nur allzu erfolgreichen Widerstand entgegensetzte – so dass ab 1871 die Verpreußung Deutschlands in immer ausgesprochenerer Form ihren Weg zu diesem katastrophalen Ende gehen konnte“. Man hat Kaminskis Schaffen zwar nicht mit Aufführungsverbot belegt, doch war es unerwünscht und wurde dementsprechend bis auf wenige Ausnahmen (insbesondere Heinz Schubert in Flensburg und Rostock) nicht mehr aufgeführt. Nach dem Kriege hätte seine Zeit wiederkommen können, doch war ihm nicht mehr als ein Jahr vergönnt, und es ist auch höchst zweifelhaft, ob der faschistoide Geist des seriellen Materialismus als Diktat in der Gegenwartsmusik seinem Wirken eine ausreichende Nische gelassen hätte. Da seine Musik zudem von höchster Komplexität und auch instrumentaltechnisch hohen Schwierigkeiten geprägt ist, hat bis heute keine Kaminski-Renaissance stattgefunden, auch wenn sich führende Musiker – wie Lavard Skou Larsen in Neuss – mit Leidenschaft und Kompetenz für sein Schaffen einsetzen. Die wichtigsten Werke Kaminskis gehören den Gattungen der zum Orient erweiterten Sakralmusik, der Orchestermusik und der Kammermusik an (nicht vergessen seien hierüber seine beiden wenig bühnenwirksamen, gewissermaßen vergleichbar Wagners ‚Parsifal’, Enescus ‚Œdipe’ oder Szymanowskis ‚Krol Roger’ mystisch durchtränkten Musiktheaterwerke ‚Jürg Jenatsch’ und ‚Das Spiel vom König Aphelius’). Kaminski hat mit seinem Wirken eine machtvolle, vielschichtige Strömung initiiert, die infolge der Verstrickungen der deutschen Geschichte gewaltsam abgebrochen wurde. Vielleicht ist es heute möglich, daran anzuknüpfen und die Widersprüche der Geschichte zu transzendieren.
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Kaminskis schmales Klaviermusik-Œuvre wird nicht nur von seinem Chormusik-, Orchester- und auch Kammermusikschaffen überschattet, sondern auch von seiner Orgelmusik, die anders als die Klaviermusik nie vollständig aus den Programmen verschwunden ist. Außer einigen wenigen Liedern und Duowerken für Cello und Klavier (‚Musik’, 1938), Violine und Klavier (‚Hauskonzert’, 1941) und Horn und Klavier (‚Ballade’, 1943) hat Kaminski für Klavier 1936 sein ‚Orchesterkonzert mit Klavier’ geschrieben sowie dieses 1923 in sein ‚Concerto grosso’ für Doppelorchester integriert. Für Klavier solo entstanden neben seinem hier vorgelegten Hauptwerk, dem ‚Klavierbuch’ in drei Bänden, lediglich 1909 eine bislang ungedruckt gebliebene Klaviersonate in F-Dur und später ‚Zehn kleine Übungen für das polyphone Klavierspiel’ (erschienen 1935 im Verlag Bärenreiter). Es ist also offenkundig, dass Kaminskis gesamte reife Klaviermusik von echtem Gewicht in einer sehr konzentrierten Zeitspanne von 1934 bis 1936 Gestalt angenommen hat. Diese Kräfteballung hatte wohl ihren vornehmlichen Grund darin, dass sich der große Edwin Fischer (1886-1960) für sein Schaffen erwärmte, für den ja dann auch das ‚Orchesterkonzert mit Klavier’ entstand.
Um den Jahreswechsel 1934-35 war Kaminski mit seinen ersten Klavierstücken seit einem Vierteljahrhundert beschäftigt und vollendete zunächst im Januar die ‚Tanzsuite’ (also entweder die spätere ‚Suite’ oder das ’Tanzspiel’). Noch war die Rede von einem „Klavierbüchlein“, und am 24. Februar 1935 schrieb Kaminski an seinen Gönner Werner Reinhart: „Beim ‚Klavierbüchlein’ ist allerhand dazugekommen, u. a. ein Praeludium und eine Sarabande, andere weitere Praeludien und ein ‚Duett’ das gestern fertig geworden ist. ... (es ist erstaunlich, wie unausschöpflich Polyphonie in ihren Möglichkeiten ist und z. B. auf das Klavier angewandt auch da sogar nach diesen 100 Jahren pianistischer Uberentwicklung noch neue Möglichkeiten und einen neuen Klavierstil zeitigt.)“
Kurz darauf spielte Edwin Fischer in Bielefeld, der langjährigen Wirkungsstätte Kaminskis, bereits die Uraufführung von ‚Präludium und Sarabande’, und Kaminski schrieb am 5. April 1935 an Herta und Walter Delius: „… es war wohl etwas voreilig, Fischer so mitten drin die Uraufführung zu geben, war aber eben als Gruß an die Bielefelder Freunde gedacht…“ Am 19. Mai 1935 hatte Kaminski sein „Klavierbüchlein“ vollendet, und nun erschien ihm der Titel „Büchlein“, woraus er selbst das Finale der Suite als eine „im eigentlichsten Sinn un-erhörte ‚Polonaise’“ bezeichnete, doch gar zu verniedlichend. Noch im selben erschienen die drei Bände des neuen Werks, nunmehr ‚Klavierbuch’ betitelt, im Verlag Peters im Druck. Zur zusammenhängenden Aufführung dürfte das ‚Klavierbuch’ nicht gedacht sein, sowohl in Anbetracht der Unterschiede im musikalischen Anspruch und Ausdruck als auch hinsichtlich der technischen Anforderungen. Im ersten Buch bildet die Suite ein geschlossenes Ganzes, das in der grenzüberschreitenden finalen ‚Polonaise’ gipfelt. Die drei Duette sind eine Art separater Anhang. Das ‚Tanzspiel’ steht in seiner in den Betitelungen etwas altmodisch anmutenden, fast aufs Ballett verweisenden Verspieltheit ganz für sich. Den Höhepunkt markieren die beiden mächtigen Werke des dritten Buchs, die 2015 von dem argentinischen Pianisten Hugo Schuler für Aldilà Records erstmals eingespielt und 2017 auf CD veröffentlicht wurden (ARCD 007, realisiert dank der großzügigen Unterstützung von Christian Schwarz-Schilling, dem Sohn des Kaminski einst am nächsten stehenden Schülers). Sie zählen zum Gehaltvollsten und kontrapunktisch Herausforderndsten, was im 20. Jahrhundert an Musik für Klavier solo geschrieben wurde. Was die agogische Dimension dieser Musik und auch die Verwendung der Registerkontraste betrifft, so ist die Nähe zum Orgelschaffen offenkundig. Wer die bewusste Nachfolge Johann Sebastian Bachs im 20. Jahrhundert in Deutschland, zugleich expressiv ganz auf der Höhe ihrer Zeit, kennenlernen will, sollte sich unbedingt mit Heinrich Kaminskis ‚Klavierbuch’ auseinandersetzen.
Christoph Schlüren, Dezember 2017