Ernst Rudorff
Symphony No.3 in B minor op.50 (1910)
(b. Berlin 18 January 1840 - d. Berlin 31 December 1916)
I. Allegro con brio - Vivacissimo p.3
II. Adagio in modo di marcia funebre p.42
III. Un poco Allegretto (quasi Andantino) - Allegro molto - Tempo I tranquillo p.61
IV. Allegro giocoso - Prestissimo p.78
Preface
When the Simrock publishing company brought out Ernst Rudorff’s Third Symphony in 1910, the 70-year old composer was a famous man. Tübingen University had awarded him an honorary doctorate - though not on account of his musical achievements but to honour the founder of the Heimatschutzbewegung [Homeland Preservation Movement, which included historical, cultural and natural aspects of the environment], whose critical writings on culture had touched a contemporary nerve and were widely accepted. In the same year Rudorff ceased his activity as professor of keyboard studies at the Royal College in Berlin, to which he had belonged since its foundation by Joseph Joachim in 1869. His retirement had an added symbolic significance; according to Dietmar Schenk, it was also the departure of Joachim’s second-in-command and most loyal and trusted colleague. For decades Rudorff had exercised a decisive influence on the fortunes of the most important Prussian conservatoire. This pupil of Waldemar Bargiel, Carl Reinecke and Clara Schumann had had just as much influence on the alignment of instrumental training towards a spiritually inclined, unshowy ideal of interpretation as on the development of the institution as a repository of traditional values. At a time of fierce debate about advances in music, the ending of his pedagogical career looked like the retreat of a conservative academic who could no longer keep up with modern times. The musician gradually disappeared from public consciousness whilst the environmental campaigner was celebrated. The course of Ernst Rudorff’s posthumous reputation was set.
The early 21st century renewal of interest in Rudorff’s musical works - in addition to significant impulses from circles concerned with environmental protection - revealed a remarkably original composer who can be characterised neither as striving for radical novelty nor as a slavish imitator. Rudorff is conservative to the extent that he holds fast to the classical canon of forms and genres, and there are no harmonies to be found in his works that could not also be imagined in the work of Robert Schumann, certainly his most important aesthetic guiding star. Rudorff had taken a clear position in the musical ‘War of the Romantics’ of the 19th century. Nevertheless he was by no means uncontroversial among those who apparently shared his views. Thus Eduard Hanslick, in his critique of Ouvertüre zu Tiecks Märchen „Der blonde Eckbert“ op.8, had levelled the accusation that ‘syncope, suspension and dissonance’ were his ‘musical trinity’ (Concerte, Componisten und Virtuosen, Berlin 1886, p.8). What disturbed Hanslick was not the basic principle, it was Rudorff’s cultivation of extremes within the traditional parameters.
Rudorff’s predilection for rhythmic and metric complications, abrupt and drastic changes and striking surprise-effects is particularly prominent in his Symphony No. 3 in B minor, op.50. The work has a conventional four-movement structure, with the slow movement in second position. The keys of the middle movements, G minor and A flat major, stand in a relationship of thirds to the main key. A line of motival echoes - by no means reminiscence-or leitmotifs but similarities, such as are also present in Beethoven for example - stretches from the section of the exposition with the second subject in the first Allegro (p.10) across isolated spots in the Adagio (p.51), the E flat theme of the Allegretto (p.63) to the section of the exposition with the second subject in the Finale (p.85).
Unlike Rudorff’s Second Symphony op.40 (Repertoire Explorer 1343), where harmonic deviations and metric shifts only allow the music to cadence into the main key after 37 bars, the Third begins calmly: two octuple-time bars, the first leading to the dominant, the second back to the tonic, complement one another to form a closed, rounded construction. The main theme maintains its character through a continual alternation between bars that are accented regularly and irregularly, thereby leaving the stress points untouched. A motif that enters syncopically on a B major chord finally gives the signal for the irregular phrase-formation to participate in the musical play of energies. A consolidation in regular periods only then brings back the second subject of the exposition that begins in the minor variant of the parallel key. Its initial theme is rhythmically related to the main idea, even pushing still further the latter’s tendency to fill the 6/8 metre with 3/4 metre rhythms. However, in its resumption in changing to D major it is overlaid and suppressed by a further theme, favouring the binary metrical structure. The latter’s rear set lifts off with an anacrusis suggesting a full metre (p.11), on account of which the subsequent metres, actually set out with a hyphen, have to find their way back into the timing. The final grouping (p.12, letter C) which presents several already familiar motifs in newly formed periods, afterwards has the quite traditional task of confirming the achievement of the key of D major, which is accompanied by a far-reaching straightening of the metrics. Larded with syncopes and 2/4 bars (obviously to be played as duplets), it is, though, the most rhythmically diverse section of the exposition. The development contrasts with what has gone before not only in the usual richer modulations but also in its altogether calmer metrics and the consequently slower accompanying movement. Admittedly, towards the beginning there is the metrically and rhythmically trickiest passage of the whole movement (p.17) but there then follows a sequence of 2-beat bars (p.18) alternating with 4-beat bars (p.19) then 3-beat bars (p.19, last bar), then moving over again into 4-beat bars (p.22, four bars before letter F). It is only in the transition to the reprise that this steady phrasing is resolved (p.24) in order to create a contrast with the newly re-appearing main theme. The reprise dispenses with those sections of the continuation of the exposition’s first subject, which were only appropriate in the first movement. Rudorff now develops the transition to the exposition’s second subject from a three-crotchet motif - actually meant syncopically - whose rhythm is retained, in the course of which, through hemiolic melody, the syncopic character is gradually lost. The beginning of the part of the exposition with the second subject (p.28) moves likewise in even crotchets, whose accentuation could scarcely belong otherwise than to the 3/4 metre. The Coda grows out of the closing group and provides a bridge from the B major reached at that point back to the minor key. Across the first two bars of the main theme and a rhythmically complementary accompanying figure that had crystallised out of the ending of the thematic development and also decorated the entry of the reprise, arises an intensification after whose attenuation a stretta in 2/4 time (p.38, letter M, Rudorff’s instructions for tempo should be heeded!) leads the movement to its end with rhythmically concentrated variations on the main theme. The last word belongs to the main figure of the piece, the syncope.
The sub-heading of the Adagio seems to have been chosen with care: ‘In modo di marcia funebre’ doesn’t have to mean ‘Marcia funebre’, the emphasis is clearly on ‘in modo’. The composer is indicating that certain artistic device usually associated with the formation of this genre do give the piece its character, but at the same time he is precluding any expectations of a conventional funeral march. The beginning already demonstrates that with sparing use of dotted rhythms and fanfare motifs, the characteristic funeral march is being merely hinted at over long passages. Since the percussion places accents much more frequently on unstressed parts of the bar, the marching pulse even appears against the grain in places. It is a striking feature that the first movement section of the development-less piece is more spacious than the second, since the first subject in the exposition is annexed by a larger continuation section (p.45 letter B) which would have caused Hanslick little pleasure. In the reprise it remains out of sight; the second subject in the major key now follows the first subject without a break. The way that Rudorff allows the Adagio to resolve itself in both tonality and motifs (p.59 ff) is worthy of particular notice. Since the closing group sets up a dominant harmony analogous to the exposition, but then passes this through G, the music seems to turn towards C at the end of the reprise. The composer rapidly drives back to G minor so as to bring the initial theme back into play, but through the organ pedal note on G and the avoidance of the fifth-step by the bass lead, the dominant is so weakened that no proper cadence effect appears. The theme disintegrates into its component parts, the dotted figure comes to the fore and is granted the last word, thrust out by the wind players, the motif fluctuating between fifths and sharpened fourths of the couplet omitted in the reprise. From this ensues the fifth-step to the closing G - purely melodic; the movement is denied an orthodox cadence.
After two movements rich in syncopes, the main theme of the third surprises, with a steady flow of quavers. The remarkable contrast does indeed emerge rapidly as a particularly subtle phrasing of the accent-shifts that mark the whole symphony: the melodic circling around of the fifths whilst avoiding the key note and the curiously protracted lingering of the harmony at the second level serve equally to enliven the metre and to make spaces in the heavy measure of the bass and the ties drawn across the bar lines. A tonic chord on the heavy section of the bar appears for the first time in the 37th bar of the movement (p.63, immediately before letter A), after the main theme has just sounded twice forming a little contrasting section in between! In the process, the main key has never seriously been called into question. This is also the case through the rhythmically sharply contured second theme, whose E major does not sound as a contrasting key but as a dominant harmony to A flat. It leads consistently in that direction again and back to the main theme. After this Allegretto with its tonal calm Rudorff places a Schumann-like Allegro, whose restless raging through the keys gradually emerges as that which, up to this point, had been lacking: the preparation for a contrasting key. As though the composer intended particularly to emphasise the difference from the proportions of the Allegretto, he takes the music into the E flat that was treated so restrainedly before, and allows the second Allegretto theme to ring out in the minor. He leaves it at this clear demonstration of the contrasts and after the climax he swiftly smooths out the undulations: through gradual transformations the metre, tempo, theme and key of the beginning are soon reached again. What yet follows begins as a reprise and imperceptibly takes on the character of a Coda. During a long tonic organ pedal note the movement closes in complete tranquillity.
In the Finale, exaggerated contrasts and unexpected about-turns are the principles of the musical formation. Although the tonal structure displays effortlessly the customary progressions of a sonata movement, nevertheless the composer draws constant thematic transformations across them so that no one theme returns in the shape in which it was originally manifested/introduced. The movement begins restlessly, crotchet-and quaver-beat groupings are avoided. An eleven-beat leader carries us tonally from the Allegretto to the B minor of the Finale. After that the main theme rolls out (p.79) which, like its counterpart in the preceding movement, circles around the fifths in sequences of 10+10 and 7+7 measures. Its continuation leans several times towards phrase-formation without any such completion being accomplished. It is only the second subject, a semiquaver metre in F sharp minor (p.85, letter C) that brings calm into the proceedings. However, with the second intonation there arises from it a continuation sequel loaded with tension. Fragments of the main theme lead across an organ pedal point in F sharp into a three-part development whose first two episodes do not so much process the material of the exposition as create new themes out of it. Thus from letter F (p.93) the head-motifs of first and second subjects of the exposition are united into a single thought From letter G (p.94) resounds a dance which only in retrospect reveals itself as a transformation of the main theme. Both sections are, unlike the exposition, constructed remarkably regularly metrically, and steeped in ostinato accompaniments. Compared with the following music this becomes particularly clear, for in the third part of the development (p.96, letter H) the composes bundles together syncopated rhythms, irregularly constructed phrases and abrupt modulations into a broadly structured intensification. Its tension is discharged in the reprise of the second theme, which is now presented by the full orchestra with a martial accompaniment (p.101, letter K). This is followed by a waltz in B major, which now betrays a mere suspicion of being a strongly estranged version of the first theme. The reprise is much less than half the length of the exposition, abstains from all continuation and transition sections and takes its course - with the exception of a single metre in the waltz - exclusively in parallel periods. Only the Coda rehabilitates the restless elements and leads the work, continually calling on the ‘musical trinity’, to the powerful Finale/conclusion in B major.
Rudorff’s Third Symphony was heard for the first time on 11th February 1911 in the Berliner Singakademie. The Berlin Philharmonic - whose first conductor had been Ernst Rudorff in 1822 - also played, under the leadership of Arnold Schattschneider (1869-1930), Bach’s Orchestral Suite in D major and Max Marschalk’s Serenade op.30, as well as Tod und Verklärung by Richard Strauss. The press reaction was muted. Walter Dahms heard the work of a ‘dignified academic’, whom ‘the decades of modern musical development have bypassed without leaving a trace; his music is always noble and refined, free from all extravagance, but - impersonal.’ (NZfM 78, 1911, p.112). Bruno Schrader, hearing the Symphony ‘in mid-March’ 1917 in the Berliner Musikhochschule on the occasion of a memorial concert in honour of the composer who had died a few weeks before, called the Finale an ‘orchestral conglomeration patched together from all possible masculine and feminine component parts’ (NZfM 84, 1917, p.116). On the other hand, Otto Dorn reports on 22 June 1917 that in the Wiesbaden Kurhaus, where Carl Schuricht had included the work in the programme in memory of his former piano teacher, ‘it was heard with sympathetic interest as an echo of the noblest Romanticism’ (NMZ 38, 1917, p.326). These judgements tell us a good deal about the perception of the composer Rudorff towards the end of his life. How much do they say about his works?
The first recording of the Symphony appeared on 2014 with cpo [Classic Produktion Osnabrück]. Frank Beerman conducted the Bochum Sinfonia. A performance edition can be obtained from Boosey and Hawkes Publishing, Berlin.
Translated by Brigid Purcell
For performance material please Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin.
Ernst Rudorff
Symphonie Nr. 3 h-Moll op. 50 (1910)
(geb. Berlin, 18. Januar 1840 – gest. Berlin, 31. Dezember 1916)
I. Allegro con brio – Vivacissimo p. 3
II. Adagio in modo di marcia funebre p. 42
III. Un poco Allegretto (quasi Andantino) – Allegro molto – Tempo I tranquillo p. 61
IV. Allegro giocoso – Prestissimo p. 78
Vorwort
Als der Simrock-Verlag 1910 Ernst Rudorffs Dritte Symphonie herausbrachte, war der 70-jährige Komponist ein bekannter Mann. Die Universität Tübingen verlieh ihm die Ehrendoktorwürde – jedoch nicht wegen seiner musikalischen Leistungen, sondern, um den Begründer der Heimatschutzbewegung zu würdigen, dessen kulturkritische Schriften einen Nerv der Zeit getroffen hatten und weithin rezipiert wurden. Im gleichen Jahr beendete Rudorff seine Tätigkeit als Klavierprofessor an der Königlichen Hochschule zu Berlin, der er seit ihrer Gründung durch Joseph Joachim 1869 angehört hatte. Seiner Pensionierung kam durchaus symbolische Bedeutung zu, schied mit ihm doch der engste Vertraute Joachims aus dem Dienst, der als „zweiter Mann“ (Dietmar Schenk) jahrzehntelang maßgeblichen Einfluß auf die Geschicke des bedeutendsten preußischen Konservatoriums genommen hatte. An der Ausrichtung der Instrumentalausbildung auf ein geistig ausdeutendes, nicht-brillantes Interpretationsideal hatte der Schüler Woldemar Bargiels, Carl Reineckes und Clara Schumanns ebensolchen Anteil wie an der Entwicklung der Institution zu einem Hort des Traditionalismus. In einer Zeit heftiger Diskussionen um den musikalischen Fortschritt erschien das Ende seiner Pädagogenlaufbahn als der Rückzug eines konservativen Akademikers, der mit der Gegenwart nicht mehr Schritt halten konnte. Der Musiker verschwand allmählich aus dem öffentlichen Bewußtsein, während man den Naturschützer feierte. Die Weichen zur posthumen Wahrnehmung Ernst Rudorffs waren gestellt.
Die im frühen 21. Jahrhundert wieder einsetzende Beschäftigung mit Rudorffs musikalischem Werk – zu der aus den Kreisen des Naturschutzes wichtige Impulse ausgingen – brachte einen auffällig eigenständigen Komponisten zum Vorschein, der weder nach grundlegenden Neuerungen strebte, noch als sklavischer Nachahmer bezeichnet werden kann. Konservativ ist Rudorff dabei insofern, als er am Formen- und Gattungskanon der Klassiker festhält und sich in seinen Werken keine Harmonien finden, die nicht etwa auch bei Robert Schumann, seinem wohl wichtigsten ästhetischen Leitstern, denkbar gewesen wären. Im musikalischen Parteienstreit des 19. Jahrhunderts hatte sich Rudorff klar positioniert. Dennoch war er unter scheinbar Gleichgesinnten keineswegs unumstritten. So hatte ihm Eduard Hanslick 1870 in seiner Kritik der Ouvertüre zu Tiecks Märchen „Der blonde Eckbert“ op. 8 vorgeworfen „die Synkope, der Vorhalt und die Dissonanz“ seien seine „musikalische Dreieinigkeit“ (Concerte, Componisten und Virtuosen, Berlin 1886, S. 8). Was Hanslick verstörte, war nicht die Grundüberzeugung, es war Rudorffs Kultivierung von Extremen innerhalb des traditionellen Rahmens.
Rudorffs Vorliebe zu rhythmischen und metrischen Komplikationen, abrupten Umschwüngen und markanten Überraschungseffekten tritt namentlich in seiner Symphonie Nr. 3 h-Moll op. 50 zu Tage. Das Werk ist konventionell viersätzig, mit dem langsamen Satz an zweiter Stelle. Die Tonarten der Mittelsätze, g-Moll und As-Dur, befinden sich in Terzrelationen zur Haupttonart. Eine Linie motivischer Anklänge – keineswegs Erinnerungs- oder Leitmotive, sondern Ähnlichkeiten, wie sie etwa auch bei Beethoven vorkommen – zieht sich vom Seitensatz des ersten Allegros (S. 10) über einzelne Stellen des Adagios (S. 51), das Es-Dur-Thema des Allegrettos (S. 63) zum Seitensatz des Finales (S. 85).
Anders als Rudorffs Zweite Symphonie op. 40 (Repertoire Explorer 1343), wo harmonische Ausweichungen und metrische Verschiebungen die Musik zum ersten Mal nach 37 Takten in die Haupttonart kadenzieren lassen, beginnt die Dritte aus der Ruhe heraus: Zwei Achttakter, der erste zur Dominate, der zweite zurück zur Tonika führend, ergänzen einander zu einem in sich geschlossenen, abgerundeten Gebilde. Das Hauptthema erhält sein Gepräge durch einen fortwährenden Wechsel regulär und gegen den Akzent betonter Takte, wobei die Taktschwerpunkte unangetastet bleiben. Ein synkopisch auf einem B-Dur-Akkord einsetzendes Motiv (S. 7) gibt schließlich das Signal, die irreguläre Phrasenformung am musikalischen Spiel der Kräfte zu beteiligen. Eine Konsolidierung in regelmäßigen Perioden bringt erst wieder der Seitensatz, der in der Mollvariante der Paralleltonart beginnt. Sein Anfangsthema ist rhythmisch dem Hauptgedanken verwandt, treibt dessen Tendenz, den 6/8-Takt durch 3/4-Takt-Rhythmen zu füllen, sogar noch weiter. Es wird jedoch in seiner Fortsetzung beim Wechsel nach D-Dur von einem weiteren Thema überlagert und verdrängt, das die zweiteilige Taktgliederung bevorzugt. Dessen Nachsatz hebt mit einem Auftakt an, der einen Volltakt suggeriert (S. 11), weswegen die tatsächlich am Trennstrich ausgerichteten Folgetakte sich erst wieder ins Taktmaß hineinfinden müssen. Der Schlußgruppe (S. 12, Buchstabe C), die mehrere bereits bekannte Motive in neu geformten Perioden präsentiert, fällt danach ganz traditionell die Aufgabe zu, die erreichte Tonart D-Dur zu bestätigen, was mit einer weitgehenden Begradigung der Metrik einhergeht. Gespickt mit Synkopen und (selbstverständlich duolisch zu spielenden) 2/4-Takten, ist sie allerdings der rhythmisch vielfältigste Abschnitt der Exposition. Die Durchführung kontrastiert zum Vorangegangenen nicht nur durch die übliche reichere Modulation, sondern auch durch ihre insgesamt ruhigere Metrik und die damit einhergehende langsamere Bewegung. Gegen Anfang findet sich zwar die metrisch und rhythmisch verzwickteste Passage des ganzen Satzes (S. 17), doch dann folgen eine Reihe von Zweitaktern (S. 18), abgelöst von Viertaktern (S. 19), dann Dreitakter (S. 19, letzter Takt), wieder übergehend in Viertakter (S. 22, vier Takte vor F). Erst in der Überleitung zur Reprise löst sich diese gleichmäßige Periodisierung auf (S. 24), um Kontrast zum erneut einsetzenden Hauptthema zu schaffen. Die Reprise verzichtet auf diejenigen Abschnitte aus der Fortspinnung des Hauptsatzes, die nur im ersten Satzteil am Platze waren. Die Überleitung zum Seitensatz entwickelt Rudorff jetzt aus einem eigentlich synkopisch gemeinten Drei-Viertel-Motiv, dessen Rhythmus beibehalten wird, wobei durch hemiolische Melodik der synkopische Charakter allmählich verloren geht. Der Anfang des Seitensatzes (S. 28) bewegt sich nun ebenfalls in gleichmäßigen Viertelnoten, deren Betonung kaum anders denn als 3/4-Takt gehört werden dürfte. Die Coda wächst aus der Schlußgruppe heraus und überführt das dort erreichte H-Dur ins Moll zurück. Über die ersten zwei Takte des Hauptthemas und eine komplementärrhythmische Begleitfigur, die sich am Ende der Durchführung herauskristallisiert hatte und auch den Repriseneintritt schmückte, entspinnt sich eine Steigerung, nach deren Abklingen eine Stretta im 2/4-Takt (S. 38, Buchstabe M, man beachte Rudorffs Tempovorschriften!) den Satz mit rhythmisch zusammengedrängten Varianten des Hauptthemenkopfs zum Ende führt. Das letzte Wort gehört der Hauptfigur des Stückes, der Synkope.
Der Titelzusatz des Adagios wirkt mit Bedacht gewählt: „In modo di marcia funebre“ muß nicht „Marcia funebre“ bedeuten, der Akzent liegt eindeutig auf „in modo“. Der Komponist weist darauf hin, daß bestimmte üblicherweise mit dieser Gattung assoziierte Gestaltungsmittel dem Stück sein Gepräge geben, beugt jedoch gleichzeitig Erwartungen in Richtung eines konventionellen Trauermarschs vor. Bereits der Anfang zeigt, daß mit punktierten Rhythmen und Signalmotiven sparsam umgegangen, der Trauermarschcharakter über weite Strecken nur angedeutet wird. Da das Schlagwerk wesentlich häufiger auf unbetonten Taktteilen Akzente setzt, erscheint der Marschduktus stellenweise sogar gegen den Strich gebürstet. Auffälligerweise ist der erste Satzteil des durchführungslosen Stückes umfangreicher als der zweite, da sich dem Hauptsatz in der Exposition ein längerer Fortspinnungsteil angliedert (S. 45, Buchstabe B), der Hanslick wenig Freude bereitet hätte. In der Reprise bleibt er verschwunden; der in Dur stehende Seitensatz folgt nun direkt auf den Hauptsatz. Besondere Beachtung verdient, wie Rudorff das Adagio sich am Ende tonal und motivisch auflösen lässt (S. 59f.). Da die Schlußgruppe analog zur Exposition eine Dominantharmonie aufbaut, dies nun jedoch über G passiert, scheint sich die Musik am Reprisenende nach C zu wenden. Rasch führt der Komponist nach g-Moll zurück, um das Anfangsthema erneut ins Spiel zu bringen, aber durch den Orgelpunkt auf G und die den Quintschritt vermeidende Baßführung wird die Dominante so geschwächt, daß sich keine rechte Kadenzwirkung einstellt. Das Thema zerfällt in seine Bestandteile, die punktierte Figur tritt auf der Stelle, und das letzte Wort bekommt, von den Bläsern herausgestoßen, das zwischen Quinte und erhöhter Quarte pendelnde Motiv des in der Reprise ausgesparten Zwischensatzes. Von diesem erfolgt der Quintschritt zum abschließenden G – rein melodisch; eine orthodoxe Kadenz bleibt dem Satz versagt.
Nach zwei synkopenreichen Sätzen überrascht das Hauptthema des dritten mit gleichmäßigem Achtelfluß. Der auffällige Kontrast entpuppt sich allerdings rasch als besonders subtile Formulierung der die ganze Symphonie prägenden Akzentverschiebungen: Das melodische Umkreisen der Quinte unter Vermeidung des Grundtons und das eigentümlich lange Verweilen der Harmonik auf der zweiten Stufe sorgen ebenso für Belebung des Metrums wie die Aussparungen der schweren Taktzeit im Baß und die über die Taktstriche gezogenen Bindebögen. Ein Tonikaakkord auf schwerem Taktteil erscheint das erste Mal im 37. Takt des Satzes (S. 63, direkt vor Buchstabe A), nachdem das Hauptthema bereits zweimal erklungen ist und dazwischen einen kleinen Kontrastteil ausgebildet hatte! Dabei ist die Haupttonart nie ernsthaft in Frage gestellt gewesen. Dies geschieht auch nicht durch das rhythmisch scharf konturierte zweite Thema, dessen Es-Dur nicht als Kontrasttonart klingt, sondern als Dominantharmonie zu As. Folgerichtig führt es wieder dorthin, und zum Hauptthema, zurück. Der tonalen Windstille dieses Allegrettos lässt Rudorff ein an Schumann gemahnendes Allegro folgen, dessen unruhiges Stürmen durch die Tonarten sich allmählich als das entpuppt, was bislang fehlte: die Vorbereitung einer Kontrasttonart. Als wollte der Komponist den Unterschied zu den Verhältnissen des Allegrettos besonders betonen, führt er die Musik in das vorher so unselbständig behandelte Es und lässt das zweite Allegretto-Thema in Moll erklingen. Er belässt es bei dieser deutlichen Herausstellung der Kontraste und glättet nach dem Höhepunkt schnell die Wogen: Durch allmähliche Verwandlung sind Takt, Tempo, Thema und Tonart des Anfangs bald wieder erreicht. Was noch folgt beginnt als Reprise und nimmt unmerklich den Charakter einer Coda an. Über einem langen Tonika-Orgelpunkt schließt der Satz in vollkommener Ruhe ab.
Zugespitzte Kontraste und unerwartete Umschwünge sind im Finale Prinzipien der musikalischen Formung. Zwar lässt die tonale Struktur mühelos die gewöhnlichen Verlaufsabschnitte eines Sonatensatzes erkennen, der Komponist überzieht sie jedoch mit unausgesetzten thematischen Verwandlungen, sodaß kein Thema jemals in der Gestalt wiederkehrt, in der es ursprünglich exponiert wurde. Der Satz beginnt unruhig, Vier- und Achttaktgruppen werden vermieden. Ein elftaktiger Vorspann leitet tonal vom Allegretto zum h-Moll des Finales über. Danach ergeht sich das Hauptthema (S. 79), das ähnlich wie sein Gegenstück im vorigen Satz um die Quinte kreist, in Abläufen von 10+10 und 7+7 Takten. Seine Fortspinnung tendiert mehrmals zu gleichmäßiger Periodisierung, ohne daß eine solche sich durchsetzt. Erst das Seitenthema, ein Sechzehntakter in fis-Moll (S. 85, Buchstabe C), bringt Beruhigung in das Geschehen. Bereits beim zweiten Ansatz jedoch entspinnt sich aus ihm eine weitere spannungsgeladene Fortsetzung. Fragmente des Hauptthemas führen über einem Orgelpunkt auf Fis in eine dreiteilige Durchführung, deren erste zwei Episoden das Material der Exposition weniger verarbeiten als daraus neue Themen bilden. So werden ab Buchstabe F (S. 93) die Kopfmotive von Haupt- und Seitensatz zu einem einzigen Gedanken vereint. Ab Buchstabe G (S. 94) erklingt ein Tanz, der sich erst nachträglich als Verwandlung des Hauptthemas entpuppt. Beide Abschnitte sind im Gegensatz zur Exposition metrisch auffällig regelmäßig gestaltet und von ostinaten Begleitungen durchzogen. Dies wird, verglichen mit der folgenden Musik, besonders deutlich, denn im dritten Teil der Durchführung (S. 96, Buchstabe H) bündelt der Komponist synkopische Rhythmen, unregelmäßig gebaute Phrasen und abrupte Modulationen zu einer groß angelegten Steigerung. Ihre Spannung entlädt sich in die Reprise des Seitenthemas, das nun im vollen Orchester mit martialischer Begleitung präsentiert wird (S. 101, Buchstabe K). Ihm schließt sich ein Walzer in H-Dur an, der nur noch erahnen lässt, daß es sich um eine stark verfremdete Version des ersten Themas handelt. Die Reprise ist weit weniger als halb so lang wie die Exposition, verzichtet auf alle Fortspinnungs- und Überleitungsabschnitte, und verläuft – mit Ausnahme eines einzigen Taktes im Walzer – ausschließlich in geradtaktigen Perioden. Erst die Coda reaktiviert die unruhigen Elemente und führt das Werk, die „musikalische Dreieinigkeit“ fortwährend anrufend, zum kraftvollen Ausklang in H-Dur.
Rudorffs Dritte Symphonie erklang erstmals am 11. Februar 1911 in der Berliner Singakademie. Die Berliner Philharmoniker – deren erster Dirigent Ernst Rudorff 1882 gewesen war – spielten unter der Leitung von Arnold Schattschneider (1869–1930) außerdem Bachs Orchestersuite D-Dur, Max Marschalks Serenade op. 30 sowie Tod und Verklärung von Richard Strauss. Das Presseecho war verhalten. Walter Dahms hörte das Werk eines „gediegene[n] Akademiker[s]“, an dem „die Jahrzehnte moderner Musikentwicklung spurlos vorübergegangen [sind]; seine Musik ist immer edel und vornehm, frei von allen Extravaganzen, aber – unpersönlich“ (NZfM 78, 1911, S. 112). Bruno Schrader, der die Symphonie „Mitte März“ 1917 in der Berliner Musikhochschule im Rahmen eines Gedenkkonzerts zu Ehren des wenige Wochen zuvor gestorbenen Komponisten hörte, nannte das Finale ein „aus allen möglichen männlichen und weiblichen Bestandteilen zusammengekittete[s] Orchesterkonglomerat“ (NZfM 84, 1917, S. 116). Hingegen berichtet Otto Dorn am 22. Juni 1917, daß das Werk im Wiesbadener Kurhaus, wo Carl Schuricht es im Andenken an seinen früheren Klavierlehrer aufs Programm gesetzt hatte, „als ein Nachklang edelster Romantik mit Anteil gehört wurde“ (NMZ 38, 1917, S. 326). Diese Urteile sagen manches über die Wahrnehmung des Komponisten Rudorff gegen Ende seines Lebens aus. Wie viel sagen sie über das Werk?
Die Ersteinspielung der Symphonie erschien 2014 bei cpo. Frank Beermann dirigierte die Bochumer Symphoniker. Aufführungsmaterial ist beim Verlag Boosey and Hawkes, Berlin, erhältlich.
Norbert Florian Schuck, 2019
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen.