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Max Bruch

Gustav Adolf, op. 73

(b. Jan. 6, 1838, in Cologne; d. Oct. 2, 1920, in Friedenau near Berlin)

Oratorio for Chorus, Solo Voices, Orchestra and Organ
Text by Albert Hackenberg

Preface
Bruch’s Violin Concerto No. 1 in G minor, op. 26, is so well known that it is easy for us today to overlook the fact that the composer was also deeply committed to vocal music. One can go further: he understood vocal music to be the foundation of the whole of his compositional activity. Even his instrumental music, in particular his wonderful works for violin and orchestra, were defined for Bruch by the idea of song. When speaking to the music journalist Arthur Abell, Bruch – himself a trained pianist, moreover – observed in this context, “the reason is that the violin can sing a melody better than the piano, and melody is the soul of music”.1 His preference for vocal music can be seen early in his life. This, for example, is what the 20-year-old composer wrote to his teacher and mentor in Cologne, Ferdinand Hiller, on the occasion of a period of study in Leipzig:

“At the moment, however, the emphasis and the glory of musical life here lies only in instrumental music. Much less is done for singing than is the case with us in the Rhineland. There seems to me to be a dearth of proper delight in singing as well as of resonant voices. This is bad news for me since, as you know best of all, it is above all vocal music that I wanted to perform.”2

By comparison with the instrumental music, which makes up only about a third of his total output,3 vocal music forms a considerably larger proportion of Bruch’s oeuvre, and there is no doubt that the wonderful oratorios represent the very best of his vocal writing. With the exception of Moses, op. 67, which is based on biblical material, they all treat mythological and historical subjects, so that Bruch can be said to have made a significant contribution to an increasingly dominant trend within the genre, namely the secular oratorio.4 It is true that, following “[Joseph] Haydn’s Seasons, largely secular material had been consistently present in the oratorio since 1801”, but an intensification of this tendency in the sense of a “turn to the secular oratorio” can only be discerned after the middle of the century.5 With his secular oratorios Odysseus, op. 41 (UA 1873), Arminius, op. 43 (UA 1875), Achilleus, op. 50 (UA 1885), and also Gustav Adolf, op. 73 (UA 1898),6 printed here, Max Bruch thus played a decisive role in the further development of the genre.

More than any other genre, the oratorio was for Bruch influenced by political and historical events, as can be seen particularly in the cases of the oratorios Arminius and Gustav Adolf. A defining role was in these cases played by the foundation of the Second Empire in 1871 and the developments and conflicts associated with it in the following decades. It is significant that the “process of German cultural nation-formation” only began after the foundation of the Empire and had only a small number of role-models to look back to.7 The commemoration of Germanic heroic figures played an important part in the growth of a German sense of national identity, as is reflected also in the numerous monuments to Germanic heroes erected in the 19th century. Bruch’s oratorio Arminius takes up this trend by having as its subject the victory of the Germans under the leadership of Arminius (Hermann) over the Roman army in the famous Battle of the Teutoburg Forest,8 which is still today commemorated by the monument in the Teutoburg Forest which was dedicated to Hermann in 1875.

A further consequence of the foundation of the Empire was the struggle against Catholicism, which was regarded as an enemy by a protestant Prussia dominant within the German Empire. To this extent it is possible to speak of a “national-protestant orientation in the founding of the Second German Empire”.9 The conflict became increasingly bitter, as can be seen from the comments on the catholic Centre Party made by Chancellor Otto von Bismarck when he almost accused it of high treason.10 On top of this, the Jesuit order, whose activities were prohibited by the Jesuit Law of 1872,11 became a “symbolic battle-cry”.12 Martin Geck has put his finger on the way that the foundation and establishment of the German Empire was coupled with Protestantism: “It is not merely the fact that the Prussian crown is the guarantor of Protestantism, it is rather that the latter is for its part the guarantor of an Empire of the German Nation led by Prussia, whereas in the eyes of Protestantism a Catholicism controlled by the pope or internationally manipulated by the Jesuits represents a threat to the idea of the nation.”13 The energetic opposition to Catholicism that has gone into history under the heading Kulturkampf (“culture struggle”) lasted at least a decade into the 1880s before running out of steam.14

Bruch’s oratorio Gustav Adolf, printed here, thus constitutes a reference to the Kulturkampf. The subject-matter relates to the Swedish King Gustavus Adolphus, who, through his intervention in the Thirty Years War, made a decisive contribution to the liberation of Germany from catholic domination.15 The fact that Bruch was inspired by contemporary events in the composition of his oratorio Gustav Adolf is shown by the composer’s observations in a letter of Jan. 6, 1897. In a comment that evidently refers to the slackening of the struggle against Catholicism he writes:

“Why not respond to the despicable, miserable decision of the German Parliament to restore the Jesuits by pointing forcefully and courageously to the great and good king who once and for all smashed the Jesuits in Germany?”16

Although this quotation may give the impression that Bruch must have been a convinced supporter of the struggle against Catholicism, the reality is considerably more complex. In view of the way that he worked political events into his oratorios, it is interesting to see the composer’s attitude to the political decisions of his day. A study of his letters reveals occasional contradictions over the years, which allow us to conjecture that Bruch wavered in his political views, or must have at least been critical in his response to events. A letter from the year 1874, that is to say, from a time in which the Kulturkampf was continually intensifying, reveals a distanced, if not critical, attitude on the part of the composer towards the energetic struggle against Catholicism, despite expressing his admiration of Chancellor Bismarck.17 In a letter of April 1, 1891, Bruch defends Bismarck, who had stepped down the previous year, against public criticism, and this strongly underlines his continuing sympathy for him.18 Since the earlier quotation from the letter of January 1897 in which he speaks against the softening of the struggle against Catholicism dates from the time after Bismarck’s forced resignation as chancellor, it is possible that the resignation of the man he admired and the circumstances surrounding it contributed to a change in Bruch’s view of things, so that he spoke up more strongly for Bismarck’s political convictions.

What is striking is that Bruch’s Gustav Adolf was composed as late as 1897/98, which is considerably more than a decade after the Kulturkampf had died down. The quotation from the letter of January 1897 thus raises the possibility that Bruch wanted to put down a clear marker against the developments following the Bismarck era, among which were a departure from his policies. The Kulturkampf in particular was closely associated with Bismarck individually.19

The first performance of Gustav Adolf was given on May 22, 1898, in Barmen (today a suburb of Wuppertal), directed by the composer.20 Around the turn of the century Gustav Adolf was “performed with enthusiasm in the majority of protestant cities” and was the composer’s most successful oratorio. However, after its initial success, the work increasingly sank into obscurity in the course of the 20th century – a fate that befell the majority of Bruch’s works. Already by 1928 – and only eight years after Bruch’s death – Hans Joachim Moser wrote in his History of German Music of the composer’s “admittedly swiftly fading international fame today”.21 It is to be hoped that the present score, a reprint of the first edition, which was published by Simrock in Berlin in 1898,22 will contribute to a correction of this tendency. What must be emphasised is that the oratorio Gustav Adolf is not only of importance to musicologists and music-lovers, but that it has a relevance in terms of cultural history that goes beyond music. On the basis of the composer’s inspiration by political developments in the first decades after the founding of the Empire, the work and the circumstances of its composition must also be understood in terms of the reception of historical events, and they are thus of equal interest to the historian.

Translation: David Hill

1 Arthur M. Abell: Gespräche mit berühmten Komponisten. Haslach: Artha, 7th edn., n.p., p. 160.
2 Letter of Bruch to Hiller of 20.2.1858; Reinhold Sietz: Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel (1826–1861). Festgabe zum 7. Kongress der internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, Köln 23.-28. Juni 1958 (also appeared as No. 28 of the Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte), p. 129.
3 Cf. Wilhelm Lauth: Max Bruchs Instrumentalmusik. Cologne: Volk 1967, p. 8.
4 Cf. Günther Massenkeil: Oratorium und Passion, Part 2. Laaber: Laaber 1999 (=Handbuch der musikalischen Gattungen, Vol. 10,2), p. 126.
5 Loc. cit.
6 Details of first performances correspond to the information provided by: Martin Geck: Max Bruchs weltliche Oratorien. In: Dietrich Kämper (ed.): Max Bruch-Studien. Cologne: Volk 1970 (=Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, No. 87), p. 80–81.
7 Wilhelm Ribhegge: Preußen im Westen. Kampf um den Parlamentarismus in Rheinland und Westfalen 1789–1947. Münster: Aschendorff 2008, p. 209.
8 Cf. Geck: Bruchs weltliche Oratorien (as Note 6), p. 84.
9 Ribhegge: Preußen (as Note 7), p. 210.
10 Op. cit., p. 214.
11 Cf. op. cit., p. 219.
12 Op. cit., p. 220.
13 Martin Geck: Max Bruchs Oratorium „Gustav Adolf“ – ein Denkmal des Kultur-Protestantismus. In: Archiv für Musikwissenschaft 27 (1970), No. 2, p. 141.
14 Cf. Ribhegge: Preußen (as Note 7), p. 218.
15 Cf. Geck: Bruchs weltliche Oratorien (as Note 6), p. 86.
16 Letter of Bruch to Suschen Krause of 6.1.1897, quoted in Geck: Bruchs weltliche Oratorien (as Note 6), p. 86.
17 Cf. Bruch’s letter to Rudolf von Beckerath of 28.7.1874, in: Petra Riederer-Sitte (ed.): Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath. Essen: Blaue Eule 1997 (=Musik-Kultur, Vol. 1), p. 152.
18 Cf. Bruch’s letter to Philipp Spitta of 1.4.1891, in: Dietrich Kämper (ed.): Max Bruch und Philipp Spitta im Briefwechsel. Kassel: Merseburger 2013 (=Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Vol. 175), pp. 186–187.
19 Cf. Ribhegge: Preußen (as Note 7), p. 220.
20 Geck: Bruchs weltliche Oratorien (as Note 6), p. 82.
21 Hans Joachim Moser: Geschichte der deutschen Musik, Vol. III. Berlin und Stuttgart, 2. edn. 1928 (rpt, Hildesheim: Olms 1968), p. 306.
22 Cf. Wilhelm Altmann: Max Bruch’s Beziehungen zu dem Verlag N. Simrock. In: Erich H. Müller (ed.): Simrock-Jahrbuch I. Berlin: Simrock 1928, p. 92.

For performance material please contact Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin.

Max Bruch

Gustav Adolf op. 73

(geb. am 6. Januar 1838 in Köln, gest. am 2. Oktober 1920 in Friedenau b. Berlin)

Oratorium für Chor, Solostimmen, Orchester und Orgel
Dichtung von Albert Hackenberg

Vorwort
Vor dem Hintergrund der Bekanntheit seines Violinkonzerts Nr. 1 in g-Moll op. 26 kann aus heutiger Perspektive leicht übersehen werden, dass sich der Komponist Max Bruch auch intensiv der Vokalmusik zugewandt hat. Mehr noch: Die Vokalmusik bildete nach dem Verständnis des Komponisten die Grundlage seines gesamten kompositorischen Wirkens. Auch seine Instrumentalmusik, insbesondere seine herrlichen Werke für Violine und Orchester, definierte Bruch über die Idee des Gesanges. Gegenüber dem Musikjournalist Arthur Abell äußerte Bruch – im übrigen selbst ausgebildeter Pianist – in diesem Zusammenhang: „Weil die Geige besser als das Klavier eine Melodie singen kann und die Melodie die Seele der Musik ist“1. Die Präferenz für die Vokalmusik lässt sich bei ihm schon früh feststellen. So schreibt der 20-jährige Komponist anlässlich eines Studienaufenthaltes in Leipzig an seinen Kölner Lehrer und Mentor Ferdinand Hiller: „Augenblicklich liegt jedoch der Schwer- und Glanzpunkt des hiesigen musikalischen Lebens nur in der Instrumentalmusik; für Gesang wird bei Weitem weniger gethan, wie bei uns am Rhein. Es scheint mir ebensowohl an der rechten Sangeslust wie an klangvollen Stimmen zu fehlen. Für meine Zwecke ist dies schlimm genug, da ich, wie Sie am besten wissen, vorzugsweise Gesangsstücke aufzuführen wünschte.“2

Gegenüber der Instrumentalmusik, die nur etwa ein Drittel seines Gesamtschaffens ausmacht,3 nimmt die Vokalmusik einen deutlich größeren Anteil in Bruchs Œuvre ein. Den glanzvollen Höhepunkt seines Vokalschaffens bilden dabei zweifellos die Oratorien. Mit Ausnahme des Moses op. 67, dem ein biblischer Stoff zugrunde liegt, verarbeiten die übrigen Werke mythologische und historische Sujets, sodass Bruch damit eine sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend durchsetzende Richtung innerhalb der Gattung erheblich bereichert: das weltliche Oratorium.4 Zwar war bereits mit „[Joseph] Haydns Jahreszeiten ein weitgehend weltlicher Stoff im Oratorienwesen seit 1801 ständig präsent“, jedoch lässt sich eine Intensivierung dieser Strömung im Sinne einer „Wende zum weltlichen Oratorium“ erst ab der Jahrhundertmitte erkennen.5 Mit seinen weltlichen Oratorien Odysseus op. 41 (UA 1873), Arminius op. 43 (UA 1875), Achilleus op. 50 (UA 1885) und dem in der vorliegenden Notenausgabe enthaltenen Gustav Adolf op. 73 (UA 1898)6 hatte Max Bruch somit entscheidenden Anteil an der Weiterentwicklung der Gattung.

Wie keine andere Werkgattung war das Oratorium bei Bruch von politischen und geschichtlichen Ereignissen beeinflusst, was sich besonders an den Oratorien Arminius und Gustav Adolf zeigt. Prägend waren in diesem Zusammenhang die Reichsgründung 1871 und die damit verbundenen Entwicklungen und Konflikte in den folgenden Jahrzehnten. Bezeichnend ist, dass der „Prozeß der geistigen deutschen Nationsbildung“ erst nach der Reichsgründung einsetzte und nur auf wenige Vorbilder zurückblicken konnte.7 Die Rückbesinnung auf germanische Heldenfiguren spielten beim Entstehen eines deutsch-nationalen Identitätsverständnisses eine wichtige Rolle, was sich nicht zuletzt in den im 19. Jahrhundert zahlreich entstandenen Denkmälern für germanische Helden widerspiegelt. Bruchs Oratorium Arminius greift diese Tendenzen auf, indem es den Sieg der Germanen unter Führung von Arminius (Hermann) über die römischen Krieger in der berühmten Hermannsschlacht thematisiert,8 an die bis heute das 1875 eingeweihte Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald erinnert.
Ebenfalls eine Folge der Reichsgründung war die Bekämpfung des Katholizismus, der seitens des protestantischen Preußens, das innerhalb des Deutschen Reiches eine Vormachtstellung einnahm, als Gegner angesehen wurde. Insoweit kann von einer „nationalprotestantische[n] Orientierung der deutschen Reichsgründung“9 gesprochen werden. Der Konflikt gewann zunehmend an Schärfe, was sich anhand von Äußerungen des Reichskanzlers Otto von Bismarck über die katholische Zentrums-Partei nachvollziehen lässt, mit denen er diese „in die Nähe zum Hochverrat“10 rückte. Zu einem „symbolischen Kampfbegriff“11 wurde zudem der Jesuitenorden, dessen Aktivitäten durch das Jesuitengesetz von 1872 unterbunden wurden.12 Die Gründung und Etablierung des Deutschen Reiches und der Protestantismus erweisen sich dabei als eine gegenseitige Verknüpfung, die Martin Geck treffend auf den Punkt bringt: „Nicht nur ist die preußische Krone Garant des Protestantismus, vielmehr ist dieser seinerseits Garant eines preußisch geführten Reiches deutscher Nation, während der vom Papst bestimmte oder vom Jesuitismus international gelenkte Katholizismus in den Augen des Protestantismus eine Bedrohung der nationalen Idee darstellt.“13 Die energische Bekämpfung des Katholizismus, die unter dem Schlagwort „Kulturkampf“ in die Geschichte eingehen sollte, dauerte gut ein Jahrzehnt bis in die 1880er Jahre hinein an und kam danach zum Erliegen.14

Bruchs Oratorium Gustav Adolf, das in der vorliegenden Notenausgabe enthalten ist, bildet in diesem Zusammenhang eine Anspielung auf den Kulturkampf. Das Sujet bezieht sich auf den Schwedenkönig Gustav Adolf, der durch sein Eingreifen im Dreißigjährigen Krieg entscheidend zur Befreiung Deutschlands von katholischer Herrschaft beitrug.15 Dass Bruch bei der Komposition seines Oratoriums Gustav Adolf durch zeitgeschichtliche Ereignisse inspiriert wurde, zeigt sich in den Äußerungen des Komponisten in einem Brief vom 6. Januar 1897. Offensichtlich in Bezug auf das Abflauen der Bekämpfung des Katholizismus schreibt er: „Warum nicht dem abscheulichen, elenden Beschluß des deutschen Reichstags, die Jesuiten zurückzurufen, durch die kräftige und mutige Hinweisung auf den großen und guten König antworten, der den Jesuitismus in Deutschland ein für allemale zerschmettert hat?!“16

Obwohl aus diesem Zitat der Eindruck entstehen kann, dass Bruch ein überzeugter Sympathisant der Katholizismusbekämpfung gewesen sein muss, stellt sich der Sachverhalt jedoch wesentlich komplexer dar. Interessant ist angesichts der Verarbeitung politischer Ereignisse in den Oratorien, welche Haltung der Komponist zu den politischen Entscheidungen seiner Zeit hatte. Bei Auswertung des Briefwechsels zeigt sich über die Jahre die ein oder andere Widersprüchlichkeit, was vermuten lässt, dass Bruch in seinen politischen Ansichten geschwankt, bzw. sich zumindest kritisch mit den Ereignissen auseinandergesetzt haben muss. Ein Brief aus dem Jahre 1874, und damit in einer Zeit in der sich der Kulturkampf kontinuierlich zuspitzte, offenbart trotz der zum Ausdruck gebrachten Wertschätzung gegenüber dem Reichskanzler Bismarck eine distanziert bis kritische Haltung des Komponisten, was die energische Bekämpfung des Katholizismus anbetrifft.17 In einem Brief vom 1. April 1891 verteidigt Bruch den im Vorjahr zurückgetretenen Bismarck gegen öffentliche Kritik, was seine anhaltende Sympathie gegenüber diesem eindrucksvoll unterstreicht.18 Da das obige Briefzitat vom Januar 1897, in dem er sich gegen die sich abmildernde Bekämpfung des Katholizismus ausspricht, in der Zeit nach Bismarcks erzwungenem Rücktritt als Reichskanzler entstanden ist, könnten der Rücktritt des von ihm geschätzten Bismarck und dessen Umstände zu der Meinungsänderung bei Bruch beigetragen haben, sodass er stärker für dessen politische Überzeugungen eintritt.

Bemerkenswert ist, dass Bruchs Gustav Adolf erst im Zeitraum 1897/98 entstanden ist und damit weit mehr als ein Jahrzehnt nach dem Abflauen des Kulturkampfes. Das Briefzitat vom Januar 1897 lässt insoweit vermuten, dass Bruch ein deutliches Zeichen gegen die Entwicklungen nach der Ära Bismarck setzen wollte, zu denen auch eine Abkehr von dessen Politik gehörte. Insbesondere der Kulturkampf war eng mit der Person Bismarcks verknüpft.19

Die Uraufführung des Gustav Adolf erfolgte am 22. Mai 1898 in Barmen (heute ein Ortsteil von Wuppertal) unter der Leitung des Komponisten.20 Um die Jahrhundertwende wurde Gustav Adolf „in den meisten protestantischen Städten Deutschlands mit Begeisterung aufgeführt“ und bildet das erfolgreichste Oratorium des Komponisten.21

Nach dem anfänglichen Erfolg geriet das Werk jedoch im Laufe des 20. Jahrhunderts zunehmend in Vergessenheit – ein Schicksal, das den meisten Werken Bruchs beschieden war. Bereits 1928 – und damit nur acht Jahre nach Bruchs Ableben – spricht Hans Joachim Moser in seiner Geschichte der deutschen Musik vom „[...] heut freilich rasch verblassenden [...] Weltruhm“22 des Meisters. Die vorliegende Notenausgabe, ein Nachdruck der 1898 bei Simrock in Berlin erschienenen Erstausgabe,23 möchte dazu beitragen, diese Tendenzen zu korrigieren.
Hervorzuheben ist, dass das Oratorium Gustav Adolf nicht nur für Musikwissenschaftler und Musikfreunde von Bedeutung ist, sondern dem Werk eine über die Musik hinausgehende kulturhistorische Relevanz zukommt. Denn aufgrund der Inspiration des Komponisten durch die politischen Entwicklungen in den ersten Jahrzehnten nach der Reichsgründung ist das Werk und die Umstände seiner Entstehung auch als Rezeption geschichtlicher Ereignisse zu verstehen und somit gleichermaßen für Historiker von Interesse.

Bernd Wladika, 2017

1 Arthur M. Abell: Gespräche mit berühmten Komponisten. Haslach: Artha, 7. Auflage o. J., S. 160.
2 Brief Bruchs an Hiller vom 20.2.1858; Reinhold Sietz: Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel (1826–1861). Festgabe zum 7 Kongress der internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, Köln 23.–28. Juni 1958 (zugleich erschienen als Heft 28 der Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte), S. 129.
3 Vgl. Wilhelm Lauth: Max Bruchs Instrumentalmusik. Köln: Volk 1967, S. 8.
4 Vgl. Günther Massenkeil: Oratorium und Passion, Teil 2. Laaber: Laaber 1999 (=Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 10,2), S. 126.
5 Ebd.
6 Die Hinweise zu den Uraufführungen entsprechen den Angaben bei: Martin Geck: Max Bruchs weltliche Oratorien. In: Dietrich Kämper (Hg.): Max Bruch-Studien. Köln: Volk 1970 (=Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 87), S. 80–81.
7 Wilhelm Ribhegge: Preußen im Westen. Kampf um den Parlamentarismus in Rheinland und Westfalen 1789–1947. Münster: Aschendorff 2008, S. 209.
8 Vgl. Geck: Bruchs weltliche Oratorien (wie Anm. 6), S. 84.
9 Ribhegge: Preußen (wie Anm. 7), S. 210
10 Ebd., S. 214.
11 Ebd., S. 220.
12 Vgl. ebd., S. 219.
13 Martin Geck: Max Bruchs Oratorium „Gustav Adolf“ – ein Denkmal des Kultur-Protestantismus. In: Archiv für Musikwissenschaft 27 (1970), Heft 2, S. 141.
14 Vgl. Ribhegge: Preußen (wie Anm. 7), S. 218.
15 Vgl. Geck: Bruchs weltliche Oratorien (wie Anm. 6), S. 86.
16 Brief Bruchs an Suschen Krause vom 6.1.1897, zit. nach Geck: Bruchs weltliche Oratorien (wie Anm. 6), S. 86.
17 Vgl. Brief Bruchs an Rudolf von Beckerath vom 28.7.1874, in: Petra Riederer-Sitte (Hg.): Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath. Essen: Blaue Eule 1997 (=Musik-Kultur, Bd. 1), S. 152.
18 Vgl. Brief Bruchs an Philipp Spitta vom 1.4.1891, in: Dietrich Kämper (Hg.): Max Bruch und Philipp Spitta im Briefwechsel. Kassel: Merseburger 2013 (=Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Band 175), S. 186–187.
19 Vgl. Ribhegge: Preußen (wie Anm. 7), S. 220.
20 Geck: Bruchs weltliche Oratorien (wie Anm. 6), S. 82.
21 Ebd., S. 88.
22 Hans Joachim Moser: Geschichte der deutschen Musik, Bd. III. Berlin und Stuttgart, 2. Aufl. 1928 (Reprint, Hildesheim: Olms 1968), S. 306.
23 Vgl. Wilhelm Altmann: Max Bruch‘s Beziehungen zu dem Verlag N. Simrock. In: Erich H. Müller (Hg.): Simrock-Jahrbuch I. Berlin: Simrock 1928, S. 92.

Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen.