Kenneth Sivertsen
(b. Mosterhamn [Bømlo], 16 January 1961 – d. Bergen, 24 December 2006)
Steingarden
Five Fables and a String Quartet
(1991)
Preface
(note: there are 2 pictures which are only contained in the printed version of the score)
Kenneth Sivertsen was arguably the most staggering musical talent to emerge from Norway at the tail end of the 20th century. Born in the island of Bømlo (south of Bergen) he learned to play the guitar at a very young age, soon forming a pop band with two of his older siblings and becoming very active in the local music scene. He took composition lessons from Magnar Åm (b. 1952) for a year and guitar lessons from Arild Hansson for a short period. Other than this Sivertsen was essentially self-taught. He wrote his first symphony at the age of twenty. At twenty five he was the youngest Norwegian to be accepted into the Norwegian Composers’ Union. His work For Ope Hav was chosen to represent Norway in the 1986 edition of Nordic Music Days in Iceland.
Sivertsen was equally active as a composer and performer. He was a world class guitarist and an able singer and pianist. Being of a restless and inquisitive nature he worked and excelled in many different musical genres: contemporary classical music, popular song, jazz and rock. He wrote two symphonies, numerous chamber works, many songs, an oratorio, a trumpet concerto, ballet music and a Requiem, besides countless arrangements. The recordings he left behind attest to his baffling versatility. These include several CDs of songs in popular style, an album of guitar compositions, ballet music, religious songs, chamber music and three acclaimed jazz albums in which he played with some of the world’s finest jazz musicians at the time.
Kenneth Sivertsen became a very public figure in Norway, particularly from the early 1990s. Besides his musical ability, he possessed an uncanny comical talent. The latter was exploited relentlessly by the media and made him a darling of the entertainment circuit in Norway for many years. The chaos of life of the road eventually took its toll on Sivertsen’s health. After several years of intermittent illness he died on Christmas Eve 2006.
Sivertsen’s music defies categorization. Surprising and unpredictable as life itself, it often changes atmosphere and style radically, even within the same composition. Sivertsen was a master at creating moods that draw the listener close to the music. He wrote some of the most beautiful and gripping music ever to come from a Norwegian composer.
About this edition
STEINGARDEN – Fem fablar og ein Strykekvartett
(1991)
The original handwritten score is available from the Norwegian National Library (www.mic.no)
Composed between 11:05 on September 1st 1988 and 14:30 on September 27th 1991. Completed at Steingarden. It bears the dedication “tilegna pappa” (dedicated to dad)
The work was commissioned and first performed by the Trondheim String Quartet in Trondheim on February 2nd 1992. The commission was financed by Norsk Komponistfond and Norsk Kulturråd.
Steingarden (stone fence) was the name of the property where the composer’s paternal aunt lived. The work’s subtitle translates as “five fables and a string quartet”. This (both title and subtitle) alone suggests that we are dealing with a unique composition within the string quartet canon. Steingarden could be (as Herman Hesse’s novels have often been) described as a “biography of the soul”. Sivertsen’s music had, from the very beginning, embraced the confessional, expressing not merely personal but often private thoughts and feelings. In the intimate string quartet genre this tendency became, arguably, stronger than in any other composition by Sivertsen.
The composer gave each of the work’s five movements titles:
1. I must say a little about the context first,
the whole thing started with…
2. Everything being experienced as a dream, and I went inwards, inwards
in the beautiful landscape where…
3. Charlie Chaplin suddenly cut me short and said
“play a waltz, damn it!”
4. Quietly I row into a completely new bay…
5. Explanation. - On my way home Time and Space were erased,
even Mozart and Bach stopped by and told me that…
[The original Norwegian titles are as follows:
1. Eg må fortellja litt omsamanhengen først,
det heile starta med at....
2. Alt opplevdes som ein draum, og eg gjekk innover og
innover i det vakre landskapet der....
3. Charlie Chaplin braut plutseleg av og sa: ”Spel opp ein
vals for pokker!”.......
4. Stillt ror eg inn på ein helt ny våg.....
5. Forklaring.- På vegen heim vart tid og stad utviska,
til og med Mozart og Bach stakk innom, fortalde at..... ]
Sivertsen dutifully informs us that in the work’s final movement he borrows from Mozart’s song Sehnsucht nach dem Frühling and from the second movement of the Piano Concerto in C, K 467, as well as from J. S. Bach’s choral Jesus bleibet meine Freude.
The work takes on the form of a narrative, with three shorter character pieces book-ended by two considerably longer movements that act as, respectively, introduction and conclusion. The function of the outer movements is hinted at in their subtitles.
The first movement is the longest and, although it contains passages of impassioned development, it gives the general impression of an extended overture. Reversing Beethoven’s procedure (in the finale of his ninth symphony) of recalling and discarding, one by one, fragments from the three previous movements, Sivertsen gives us, in the second half of his 1st movement, previews or “trailers” of themes that come into their own later in the piece. Heard in isolation, this opening movement may well be perceived as lacking a definite direction or thriving on repetition and digression rather than on logical discourse. As Sivertsen points out in the subtitle, however, he wants to “say a little about the context first”. Through recurring motifs and peeks into the imminent future, the movement sets the stage for the psychological drama that unfolds throughout the work.
The second movement dwells in contemplation. We are drawn into the psyche of someone who observes nature in silence. The view being regarded evidently includes water (Sivertsen lived most of his adult life in a house that overlooked an exceptionally beautiful bay). Short outbursts of energy are also interspersed in the music. We are, after all, dealing with nature in the notoriously tempestuous Norwegian West Country. The most memorable aspect of this movement is the recurring sound of the distant, eerie foghorns, emulated by the viola and cello (mm. 40, 42-44, 74-75 and 78).
The contrast with the third movement could not be greater. Here we have a thoroughly rambunctious waltz, full of confidence and not a little insolent. One of the more melancholy aspects from the first movement is recalled before the music slows down in pace and, in what would be the place of a traditional trio section, it becomes absurd and grotesque, with neither rhyme nor reason. Sivertsen is showing us here an aspect of life that may not be desirable but which we nevertheless all experience from time to time, when everything refuses to make any sense or our experiencing of the world is distorted by stimulants. The waltz returns, however, and the movement ends abruptly in the same manner in which it had begun.
The brief fourth movement is a study in introspection and a small marvel in quartet literature, with its minimal material masterfully employed to represent inward observation. Whereas in the second movement we were enticed, with the composer, to look selflessly at beauty outside ourselves, the fourth invites us to turn our sight inwardly in search of a corresponding beauty.
The final movement ties together all the strands from the music that precedes it. In much the same way as in a fine novel or film, this final movement is necessary in order to clarify all the questions that may have remained unanswered up to that point. It begins with a delicate link to the previous movement and in a very similar mood only to transform into a dignified and quietly joyful quasi processional sequence that welcomes the spirit of J.S. Bach in the context of Sivertsen’s own language. This pleasant meeting of creative minds takes place in measures 28-55. For a few measures thereafter the music seems to lose courage until another of Sivertsen’s heroes, Mozart, is welcomed into the celebration. In typical Sivertsen fashion, the music finds repose from all doubts and inner conflicts by way of expressing gratitude and affection for two of the composers who meant most for its creator. The joy that overflows at the end of the work is almost childlike in its honesty and lack of pretence. Only seven measures from the end, the severity of D minor seems to be about to gain the upper hand, only to be finally superseded by the finally prevailing, sunny F major tonality that has permeated most of the movement.
General remarks
From the early 1990s Kenneth Sivertsen found himself increasingly on demand as a performer. As a consequence of this, the scores he produced from the turn of the decade onward became less and less tidy. One can easily get the impression that they were notated in haste. Although his attention to detail (particularly regarding expression and articulation) remained as keen as ever, there are often, in these later scores, many obvious mistakes and oversights as, for instance, when he obviously copies material from an earlier section of a work and does not transfer every detail, sometimes resulting in missing accidentals or articulations or even wrong notes.
I was fortunate to work on Steingarden with the composer in the late 1990s in one session with the Hansa Quartet, who went on to perform the work numerous times and record it on CD (VNP 2002-0057). Many of the mistakes and inconsistencies of the score were clarified in that session. Others have remained in the realm of ambiguity until the present edition, which seeks, if not always to give definite answers, at least to provide the potential performers with enough material to be able to make informed decisions of their own. The extraordinary power of this music has made it imperative to prepare a performable edition, with the aim of attracting the attention of string quartets everywhere.
In my view, when presenting a first edition of a work that has heretofore only existed in manuscript, it is desirable to present in the printed, data-rendered version, as much of what makes the calligraphy of the composer characteristic. In Sivertsen’s case (and in his later works in particular) some graphic details simply get in the way, only contributing to making the text less legible, while many of his notational characteristics are charming and worth preserving.
Where possible, this edition has preserved the following:
- Sivertsen’s distinctive “endless legato” slurs that have no apparent beginning or end but which indicate that the music must have a continuous singing flow. Having said that, Sivertsen is not always consistent, often only using these slurs in one or two parts of the ensemble when the music makes it obvious that they apply to all the instruments. When the slurs appear over pizzicato lines, I have chosen to make them dotted (interrupted).
It must be mentioned that the performers are expected and encouraged to use legato bowings in passages where the music obviously demands legato playing, regardless of whether the notes are notated without slurs. One of many examples of this would be measure 105 in the first movement. Another, even more obvious one: measures 85-86 in the last movement on the first violin (as well as several repeated 16th note sextuplet passages that are obviously meant to be bowed similarly every time).
- The equally typical note-to-note legato as, for instance, in measures 7-9 in the second movement.
- The curious notation of rhythms consisting of short note values with individual stems (the equivalent of un-joined writing in language). A prime example of this is measure 37 in the second movement.
Otherwise…
- Enharmonic notation has often been used in order to make the music conform to easily legible diatonic patterns. These adjustments are too numerous to mention. The same applies to cautionary accidentals. Rest assured that not a single pitch has been altered (except in cases where there are patently wrong notes)
- The passages where the performers are required to play behind the bridge are consistently marked “trans ponticello” instead of using Sivertsen’s “” sign and several different abbreviations. The “x” note heads have been preserved for such passages.
- Although it is not common practice in Sivertsen’s scores, this edition adheres to the principle of using accidentals on notes that are tied from a previous measure.
- Generally, when a regular note is immediately repeated in tremolo, the two notes are tied (in order to avoid an unwanted accent at the beginning of the tremolo). Example: measure 60 in the second movement (1st violin)
A few tempo-related considerations
In the first movement, although it is not in the manuscript, I have added the suggested metronome markings (in parentheses) for the sections that preview music that appears in later movements. Thus, measures 144-159 go at quarter note = ca. 66 (considerably less slow than in the second movement, so as to make a better transition between the previous tempo - quarter note = ca. 88 - and the subsequent gradual lowering of the tempo); mm. 160-167 at q. note = ca. 52 - as in the fourth movement; mm. 168-183 at q. note = ca. 48 - as in the fifth movement; mm. 184-190 at eighth note = ca. 69 - as in the same final movement.
In the third movement, measures 38-43 pose a question about tempo. The material seems to suggest that it should be played at a similar speed as the music that follows. Sivertsen, however, wanted it played at a quick tempo. The cello pizzicatos are hard to play at that pace. In our session with the composer it was decided that measures 38-40 could be played arco. This edition takes a fresh look at the material and proposes to slacken the tempo imperceptibly in the course of these six repeated bars, by adding (in parentheses) “poco meno” for mm. 38-40 and “ancora poco meno” for mm. 41-43, thus making a smooth transition to the section from measure 45 (q. note = ca. 88), which harks back to the first movement. Perhaps also the pizzicatos in the 2nd. violin and cello parts may become playable in this way. This editorial decision is very much open for discussion and appraisal by the performers.
Specific details
1st. movement -
The viola and cello have Ab in measures 22, 35 and 81 in the manuscript.
Sivertsen, however, made it clear to the Hansa Quartet that he wished a Bb in those places. The same applies to measure 57 in the third movement. This makes perfect sense in the context of the motifs around which this first movement is largely built (see mm. 1 - violins - and 13-14 - viola).
In measure 26 the unplayable bottom G has been removed from the second violin sextuplets (it is played by the viola anyway)
In measure 73 the obviously missing flat has been added to the first note in the first violin.
Measures 91-92 in the second violin are tied. The note in both measures is supposed to be F# (the tie is missing in the manuscript)
Measure 93: “espressivo” moved to this measure (it is in measure 94 in the manuscript, which seems illogical, since the first violin melody, with a new harmony, begins in measure 93). This editorial decision is probably open for discussion...
Likewise the p has been removed from the first violin part in m. 94. In the manuscript this measure comes at the beginning of a new page, which may explain the cautionary repetition of the dynamic.
“Ordinario” (presumably meant to cancel the previous “espressivo”) has been removed from measure 104.
In Measure 111 the two Ab in the first violin have been tied.
In the first two beats of measure 115 the double stops in second violin and viola have been rearranged in order to make them playable.
The cello arpeggio on beat 2 of measure 116 is not playable on three strings. Use your technical imagination!
There was originally a whole bar’s rest between measures 125 and 126. Sivertsen removed it.
Measure 137: the repeat sign in this measure (in 1st and 2nd violin and cello) is not entirely accurate, since it only repeats two of the four beats of the previous measure. It is assumed that the performers take it for what it is, and that the first beat will be accented in the 1st violin and cello, and the second beat in the 2nd violin. The violin accents in measures 138-9 are identical to those in measure 135.
Slurs have been added to the note couplets in cello, viola and second violin on measures 168, 169 and 171. This is in keeping with the character of the music and corresponds with the opening of the fifth movement.
Measures 134 and 211 are different: the 1st violin figure begins with D natural in the former and Db in the latter. The top note of the chord that ends both sections (mm. 140 and 213 respectively) is, therefore also different.
Measure 200: f added to 1st. and 2nd. violin (one dynamic level under the solo viola, in order to correspond to measure 11 in the 3rd. movement).
The last sextuplet in measure 225 is a group of 32nd notes. Although the Hansa Quartet performed it as yet another 16th note sextuplet, I believe the manuscript version to be correct and have thus adhered to it here.
Missing natural added before the top note of the double stop in the third beat of measure 226 (first violin)
Removed tie between the two F# in 1st. violin in measure 227.
2nd. movement -
The third beat of measure 14 is notated incorrectly in the viola in the manuscript. It has been corrected here, and is identical to measure 53.
The second violin rhythm in measure 23 is incorrectly notated in the manuscript. It is identical to measure 41 in the first movement.
In measure 54 the unplayable Gb of the viola is given to the cello.
3rd. movement -
This edition writes out the entire movement in one stretch instead of using the often confusing da capo al coda sign (extant in the manuscript)
mf added to first and second violins in measure 11
The obviously missing sharp (#) in front of the first cello note in measure 18 has been added here (identical to measure 134).
In measure 34: added flat to second last note in the cello.
The first two notes in the cello in measure 77 are tied (the tie is missing in the manuscript)
The first violin part on mm. 79-83 looks like this in the manuscript:
and 87-88, even more bizarrely, like this:
Sivertsen obviously wishes for free bird-like extemporization here. I chose to use the high regions of the E string (rather than harmonics), which Sivertsen liked. I have, therefore, chosen to write “free bird-like improvisation – sul E” in the 1st. violin part in these sections.
In measures 86-87 the first note of the cello is meant to be played normally while the rest are to be played behind the bridge. It is not entirely clear in the score but Sivertsen wanted it that way.
“Sul pont.” has been added to all the parts on measure 89, even though the manuscript only gives “pc” on top of the 1st. violin part.
In the same measure, it would be logical to expect the cello to play in parallel with the other instruments (i.e. the same intervals). Walter Heim, of the Hansa Quartet, played this measure as notated in the manuscript and, in this case, I have chosen not to second guess Sivertsen.
The glissando has been removed from the first cello note in measure 90.
The notated harmonics in cello and viola in measure 91 are not playable as such. Feel free to play those notes with a sound as harmonic-like as possible.
4th. movement -
In the last two measures the unplayable low D has been removed from the viola double stop, keeping the F# (the defining third of the chord) instead.
5th. movement -
Measures 17 and 18 in the viola are identical to m. 173 in the first movement (not so in the manuscript)
Measure 19 in the cello is identical to m. 174 in the first movement (not so in the manuscript)
In measure 27 the second last note in the cello is a Bb (like m.182 in the 1st. movement)
Measure 33: first and second notes tied together in 1st. violin (not so in the manuscript)
Measure 36: 3rd beat and first note of 4th beat tied together in 1st. violin (not so in the manuscript)
Measure 39: first and second notes tied together in 1st. violin (not so in the manuscript)
Measure 56: “in tempo” added instead of “ordinario” (it cancels “tenuto” from m. 51) in accordance with the composer’s intention.
The first of the 16th-note triplets in the first violin in measure 59 is identical to measure 19, the pitches being C-B natural - Ab, as in measure 175 in the first movement. (NB: in the Hansa Quartet recording I played C-B natural-Bb on both m. 19 and m. 59, but I now believe this to be wrong, taking the version from the first movement as the correct one).
Natural added in front of the third note in the second violin in measure 91: B natural (not in the manuscript)
Originally the work ended with two soft F major chords played pizzicato. These were removed by the composer.
In gratitude
I wish to express my gratitude to my colleagues from the Hansa Quartet, of which I was a member between 1989 and 2000: Anne Helga Martinsen, Helga Steen and Walter Heim, for their sincere dedication and hard work in bringing this wonderful music so vividly to life in the second half of the 1990s; I can certify that our recording of Steingarden (the only one available to this date) is wholly in keeping with the spirit of the music and its exceptionally gifted composer (with the tiny disclaimer of the two or three small textual inaccuracies mentioned above)
It is my hope that this edition will contribute to awaken the string quartet world to the existence of this significant composition.
I dedicate the present edition to the memory of the late Kenneth Sivertsen, whose remarkable spirit left an imprint on everyone who came in contact with him.
Ricardo Odriozola –, Bergen, 21 October 2017
Kenneth Sivertsen
(geb. Mosterhamn [Bømlo], 16. Januar 1961 – gest. Bergen, 24. Dezember 2006)
Steingarden
Fünf Fabeln und ein Streichquartett
(1991)
Vorwort
Kenneth Sivertsen war wohl die überwältigendste musikalische Begabung Norwegens am Ende des 20. Jahrhunderts. Auf der südlich von Bergen gelegenen Insel Bømlo geboren, erlernte er sehr früh das Gitarrenspiel, gründete bald mit zwei seiner älteren Geschwister eine Pop-Band und entfaltete eine enorme Aktivität in der lokalen Musikszene. Er nahm ein Jahr lang Kompositionsunterricht bei Magnar Åm (geb. 1952) und für kurze Zeit Gitarrenstunden bei Arild Hansson. Davon abgesehen, war Sivertsen im Wesentlichen Autodidakt. Mit zwanzig Jahren schrieb er seine Erste Symphonie, und 25jährig sollte er das jüngste Mitglied sein, das von der Norwegischen Komponisten-Vereinigung aufgenommen wurde. Seine Komposition For Ope Hav wurde 1986 als norwegischer Beitrag für die in Island stattfindenen Nordic Music Days ausgewählt.
Sivertsen war gleichermaßen als Komponist wie als aufführender Musiker tätig. Er war ein Gitarrist von Weltrang und ein sehr befähigter Sänger und Pianist. Mit unbändiger Rastlosigkeit und Neugierde trat er in vielen verschiedenen musikalischen Genres hervor: mit zeitgenössischer klassischer Musik, mit populären Songs, mit Jazz und Rock. Er komponierte zwei Symphonien, mehrere Kammermusikwerke, viele Lieder, ein Oratorium, ein Trompetenkonzert, Ballettmusik und ein Requiem, und verfasste zahllose Arrangements. Die Aufnahmen, die er uns hinterlassen hat, bezeugen seine verwirrende Vielseitigkeit: mehrere CDs mit populären Liedern, ein Album mit Gitarrenstücken, Ballettmusik, religiöse Lieder, Kammermusik, und drei vielgepriesene Jazz-Alben, auf welchen er mit einigen der besten Jazzmusiker der Epoche spielte.
Kenneth Sivertsen wurde in Norwegen, vor allem seit Beginn der 1990er Jahre, eine sehr populäre Figur des öffentlichen Lebens. Neben seinen musikalischen Fähigkeiten besaß er eine frappierende Begabung als Komiker. Letzteres wurde von den Medien gnadenlos ausgebeutet und machte ihn für viele Jahre zu einem Liebling des Unterhaltungszirkus in Norwegen. Das Chaos des Lebens auf Reisen forderte schließlich seinen Tribut durch Sivertsens Gesundheit. Nach mehreren Jahren zeitweiliger Erkrankung starb er am Heiligen Abend des Jahres 2006.
Sivertsens Musik verweigert sich jeder Kategorisierung. Sie ist so überraschend wie unvorhersehbar wie das Leben und wechselt oft radikal – auch innerhalb einer Komposition – die Atmosphäre und den Stil. Sivertsen war ein Meister darin, Stimmungen zu kreieren, die den Hörer in die Musik hineinziehen. Er schrieb einige der schönsten und fesselndsten Werke, die je in Norwegen entstanden.
STEINGARDEN – Fem fablar og ein Strykekvartett
(1991)
Die handgeschriebene Originalpartitur ist verfügbar bei der Norwegian National Library (www.mic.no)
Komponiert zwischen dem 1. September 1988 um 11.05 Uhr und dem 27. September 1991 um 14.30 Uhr. Vollendet in Steingarden. Mit der Zueignung “Papa gewidmet” versehen.
Das Werk wurde vom Trondheim Streichquartett in Auftrag gegeben und am 2. Februar 1992 in Trondheim uraufgeführt. Der Auftrag wurde von Norsk Komponistfond und Norsk Kulturråd finanziert.
Steingarden (Steinummauerung) war der Name des Anwesens, auf welchem die Tante des Komponisten und Schwester seines Vaters lebte. Der Subtitel des Werkes lautet ‘Fünf Fabeln und ein Streichquartett’. Titel und Subtitel suggerieren bereits, dass wir es mit einer einzigartigen Komposition im Genre des Streichquartetts zu tun haben. Steingarden könnte man, wie oft in Anbetracht der Romane Hermann Hesses geschehen, als ‘Biographie der Seele’ beschreiben. Sivertsens Musik war von Beginn an durch das Bekennende, Bekenntnishafte gekennzeichnet, indem sie nicht einfach persönliche, sondern oft private Gedanken und Gefühle zum Ausdruck brachte. In der intimen Atmosphäre der Gattung Streichquartett machte sich diese Neigung noch deutlicher bemerkbar als in anderen Werken Sivertsens.
Der Komponist versah alle fünf Sätze der Komposition mit Überschriften:
1. Zuerst muss ich ein wenig über den Zusammenhang sagen,
mit dem das Ganze began…
2. Alles erlebt wie ein Traum, und ich ging nach innen
nach innen in die wunderbare Landschaft, wo…
3. Charlie Chaplin unterbrach mich plötzlich und sagte: “Spiel’ auf einen
Walzer, verdammt nochmal!”
4. Ruhig ruderte ich in eine ganz neue Bucht…
5. Erklärung. – Auf meinem Weg nach Hause wurden Zeit und Raum ausgelöscht,
sogar Mozart und Bach schauten vorbei und erzählten mir, dass…
[Die orginalen norwegischen Satztitel lauten:
1. Eg må fortellja litt omsamanhengen først,
det heile starta med at....
2. Alt opplevdes som ein draum, og eg gjekk innover og
innover i det vakre landskapet der....
3. Charlie Chaplin braut plutseleg av og sa: ”Spel opp ein
vals for pokker!”.......
4. Stillt ror eg inn på ein helt ny våg.....
5. Forklaring.- På vegen heim vart tid og stad utviska,
til og med Mozart og Bach stakk innom, fortalde at..... ]
Pflichtbewusst informiert uns Sivertsen, dass er in seinem Finalsatz von Mozart aus dem Lied Sehnsucht nach dem Frühling und aus dem zweiten Satz des Klavierkonzerts in C-Dur KV 467 sowie aus J. S. Bach’s Choral Jesus bleibet meine Freude Anleihen gemacht hat.
Das Werk hat die Form einer Erzählung mit drei kürzeren Charakterstücken, die von zwei beträchtlich umfangreicheren Sätzen eingerahmt werden, welche als Einleitung bzw. als Abschluss fungieren. Die Funktion der Rahmensätze wird in ihren Subtiteln angedeutet.
Der Kopfsatz ist am längsten. Obwohl er Passagen leidenschaftlicher Entwicklung beinhaltet, hinterlässt er insgesamt den Eindruck einer ausgedehnten Ouvertüre. Er kehrt das Beethoven’sche Prozedere des nacheinander Erinnerns und Verwerfens von Fragmenten aus den drei vorangegangenen Sätzen (aus dem Finale von dessen Neunter Symphonie) um, und stattdessen schenkt uns Sivertsen in der zweiten Hälfte seines Kopfsatzes Vorausblicke oder ‘Trailer’ von Themen, die später im Werk auftreten. Wenn man diesen eröffnenden Satz für sich alleine hört, mag man eher einen Mangel an klarer Ausrichtung und ein Ausufern von Wiederholungen und Abschweifungen wahrnehmen als eine folgerichtige Entfaltung. Jedoch, wie er schon im Subtitel deutlich macht, möchte Sivertsen hier “zuerst ein wenig über den Zusammenhang sagen”. Durch wiederkehrende Motive und Blicke in die nahe Zukunft bildet dieser Satz die Grundlage für das psychologische Drama, das im Verlauf des Werkes entfaltet wird.
Der zweite Satz verweilt in Kontemplation. Wir sind in die Psyche eines Menschen versetzt, der in der Stille die Natur beobachtet. Darin zeigt sich offenkundig Wasser (Sivertsen lebte die größte Zeit seines Erwachsenenlebens in einem Haus, von dem aus er eine ausnehmend schöne Bucht überblicken konnte). Auch kleine Ausbrüche sind in die Musik eingestreut. Schließlich haben wir es mit der Natur des fortwährend stürmischen Westnorwegens zu tun. Der einprägsamste Aspekt dieses Satzes ist der wiederkehrende Klang der fernen, unheimlichen Nebelhörner, der von den Bratschen und Celli nachgeahmt wird (Tt. 40, 42-44, 74-75 und 78).
Der Gegensatz des dritten Satzes hierzu könnte nicht größer sein: ein durch und durch wilder Walzer, voller Selbstvertrauen und durchaus frech auftrumpfend. Dann kehrt einer der melancholischeren Aspekte des Kopfsatzes wieder, bevor sich die Musik verlangsamt und – anstelle des traditionellen Trio-Teils im Scherzo – absurd und grotesk wird, in einer fast willkürlichen anmutenden Weise. Sivertsen hält uns hier einen Aspekt des Lebens vor Augen, der nicht wünschenswert erscheinen mag, den jedoch jeder von uns gelegentlich kennenlernt: wenn alles sinnlos zu geschehen scheint und unsere Erfahrung der Welt von Reizen verzerrt ist. Der Walzer kommt jedoch wieder, und der Satz endet so abrupt wie er begann.
Der kurze vierte Satz ist eine Studie in Selbstbeobachtung und in der Art, wie ein Minimum an Material in meisterlicher Weise behandelt wird, um die Beobachtung des Inneren zu vergegenwärtigen, ein kleines Wunderwerk in der Quartettliteratur. Hatte uns der zweite Satz verführt, selbstverloren mit dem Komponisten die Schönheit außerhalb unserer Selbst zu bewundern, so lädt uns der vierte Satz ein, nach Innen zu schauen, um dort eine entsprechende Schönheit zu entdecken.
Der Finalsatz vereint alle Elemente der vorangegangenen Musik. Auf ähnliche Weise wie in einem guten Roman oder Film ist dieses Finale notwendig, um alle Fragen zu klären, die bis dahin ohne Antwort geblieben sind. Es beginnt mit einem delikaten Verweis auf den vorhergehenden Satz, und in ähnlicher Stimmung, um sich in eine würdevolle und ruhig freudige quasi-prozessionshafte Sequenz zu verwandeln, die den Geist Johann Sebastian Bachs im Kontext von Sivertsens eigener Tonsprache willkommen heißt. Diese angenehme Begegnung kreativer Geister findet in den Takten 28-55 statt. Dann scheint die Musik für einige Takte den Mut zu verlieren, bevor ein weiterer Held Sivertsens, Wolfgang Amadeus Mozart, in der Feier begrüßt wird. Auf typisch Sivertsen’sche Art findet die Musik zu einer von allen Zweifeln und inneren Konflikten befreiten Ruhe, indem sie Dankbarkeit und Zuneigung für zwei der Komponisten zum Ausdruck bringt, die ihrem Schöpfer am meisten bedeuteten. Die Freude, die am Ende des Werkes überströmt, ist geradezu kindlich in ihrer Ehrlichkeit und Abwesenheit jeglicher Prätention. Nur sieben Takte vor dem Schluss scheint die Schwermut von d-moll die Oberhand zu behalten, um dann doch noch von der letztlich beherrschenden, sonnigen Tonart F-Dur, von der der ganze Satz überwiegend geprägt war, abgelöst zu werden.
Allgemeine Anmerkungen
Ab den frühen 1990er Jahren sah sich Sivertsen zunehmend in der Rolle eines gefragten aufführenden Musikers. Infolgedessen waren die Partituren, die er von da an niederschrieb, in zunehmend unordentlicherem Zustand. Leicht kann man den Eindruck bekommen, dass sie in Eile geschrieben wurden. Obwohl seine Aufmerksamkeit für Details (insbesondere Ausdruck und Artikulation betreffend) unvermindert blieb, finden sich in diesen späteren Werken oft viele offensichtliche Fehler und Flüchtigkeiten, z. B. wenn er offenkundig Material aus vorhergehenden Abschnitten eines Werks übernimmt und dabei übersieht, alle Einzelheiten an die neue Situation anzupassen, was sich manchmal in fehlenden Vorzeichen und Artikulationszeichen oder sogar in falschen Noten niederschlägt.
Ich hatte das Glück, mit dem Komponisten in den späten 1990er Jahren in einer Probe mit dem Hansa Quartet, mit dem wir das Werk danach mehrfach aufführten und für CD aufnahmen (VNP 2002-0057), an Steingarden zu arbeiten. Viele der Fehler und Unklarheiten der Partitur wurden in dieser Probe klargestellt. Andere verblieben im Bereich des Mehrdeutigen bis zur hiermit vorliegenden Erstdruck-Edition, die, wenn sie auch nicht für jeden fraglichen Moment eine definitive Lösung anbieten kann, zumindest versucht, für künftige Aufführende genug Material bereitzustellen, um sie in den Stand zu versetzen, selbst bestmöglich informierte Entscheidungen zu treffen. Die außerordentliche Kraft dieser Musik machte es erforderlich, eine aufführbare Ausgabe zu erstellen, um das allgemeine Interesse der Streichquartett-Formationen daran zu befriedigen bzw. zu erwecken.
Wenn man den Erstdruck eines Werkes präsentiert, das bis dahin nur in Manuskriptform existiert hat, ist es meines Erachtens wünschenswert, in der gedruckten Fassung so viel wie möglich von dem zu bewahren, was die Kalligraphie des Komponisten charakteristisch erscheinen lässt. Im Falle Sivertsen und vor allem seiner späten Werke sind manche graphischen Details schlicht störend und das Verständnis behindernd, indem sie den Notentext unleserlicher machen, wogegen viele seiner Notations-Eigenheiten durchaus charmant sind und erhalten bleiben sollten.
Wo immer möglich, hat diese Edition folgende Eigenheiten der Notationsweise übernommen:
- Sivertsens unverwechselbare ‘Endlos-Legato’-Bögen, die keinen offensichtlichen Anfang und Ende aufweisen, die jedoch darauf hinweisen, dass die Musik in kontinuierlichem gesanglichen Fluss zu halten ist. Wobei hinzuzufügen ist, dass Sivertsen hier oft nicht konsequent verfährt, indem er immer wieder diese Bögen nur in einer oder zwei Stimmen notiert, wo die Musik keinen Zweifel offenlässt, dass dies auf alle Instrumente gleichermaßen anzuwenden ist. Wo die Bögen über Pizzicato-Folgen gesetzt sind, habe ich entschieden, sie in unterbrochenen Linien zu zeichnen.
Die Ausführenden seien ausdrücklich darauf hingewiesen und dahingehend ermutigt, dass von ihnen überall da eine Legato-Ausführung erwartet wird, wo die Musik offenkundig Legato-Gestaltung nahelegt, dies unabhängig davon, ob die Noten mit Bindebögen versehen sind oder nicht. Als exemplarisches Beispiel unter vielen sei Takt 105 im ersten Satz genannt. Oder ein weiteres, noch offensichtlicheres: in der 1. Violine die Takte 85-86 des Finales (wie auch viele wiederholte Sechzehntel-Sextolen-Passagen, die zweifellos zu gleichartiger Ausführung bei wiederholtem Auftreten gedacht sind).
- Das ebenso typische Note-zu-Note-Legato wie z. B. in Tt. 7-9 des zweiten Satzes.
- Die eigentümliche Notation von aus kurzen Notenwerten bestehenden Rhythmen mit individueller Halsung (das Gegenstück zu unverbundener Schreibweise in der Sprache). Ein Paradebeispiel hierfür ist Takt 37 des zweiten Satzes.
des weiteren…
- Oft wurde enharmonische Notation verwendet, um die Musik zu leichter entzifferbaren diatonischen Patterns zusammenzuschließen. Diese Anpassungen sind zu zahlreich, um sie aufzulisten. Das selbe gilt für überflüssige ‘Vorsichts’-Vorzeichensetzung. Sie dürfen versichert sein, dass keine einzige Tonhöhe verändert worden ist (außer bei offensichtlichen Schreibfehlern).
- Die Passagen, an welchen die Aufführenden angewiesen sind, hinter dem Steg zu spielen, sind durchgehend mit ‘trans ponticello’ bezeichnet anstelle von Sivertsens Bezeichnung ‘’ und verschiedener Abkürzungen. Die ‘x’-Notenköpfe sind für solche Passagen exklusiv zur Anwendung gekommen.
- Obwohl es in Sivertsens Partituren keine gängige Praxis war, pflegt diese Edition das übliche Prinzip, Vorzeichen für Noten, die vom vorangegangenen Takt übergebunden sind, erneut zu setzen.
- Allgemein sind, wenn eine normal zu spielende Note unmittelbar als Tremolo wiederholt wird, die beiden Noten durch einen Bindebogen verbunden (um einen unerwünschten Akzent zu Beginn des Tremolo zu vermeiden). Beispiel: Takt 60 des zweiten Satzes, 1. Violine.
Einige das Tempo betreffende Anmerkungen
Im ersten Satz schlage ich, obwohl dies nicht im Manuskript vorgegeben ist, in Klammern Metronomangaben vor für jene Abschnitte, in welchen Musik vorweggenommen wird, die in später folgenden Sätzen erscheint. Insofern sind die Takte 144-159 in Vierteln = ca. 66 zu nehmen (deutlich weniger langsam als im zweiten Satz, um einen besseren Übergang zwischen dem vorhergehenden Tempo – Viertel = ca. 88 – und der darauffolgenden allmählichen Verlangsamung des Tempos zu erzielen); Takte 160-167 in Vierteln = ca. 52 – wie im vierten Satz; Takte 168-183 in Vierteln = ca. 48 – wie im fünften Satz; Takte 184-190 in Achteln = ca. 69 – ebenfalls wie im fünften Satz.
Im dritten Satz werfen die Takte 38-43 die Frage nach dem richtigen Tempo auf. Das Material scheint vorzugeben, dass diese Passage im selben Tempo wie die nachfolgende Musik gespielt werden sollte. Doch Sivertsen wollte, dass es in einem schnellen Tempo gespielt wird. Die Cello-Pizzicati sind in dieser von ihm gewünschten Geschwindigkeit jedoch schwer ausführbar. Daher entschieden wir in unserer Probe mit dem Komponisten, dass Die Takte 38-40 arco gespielt werden. Die vorliegenden Ausgabe macht nach eingehender Prüfung den folgenden Vorschlag: das Tempo unmerklich im Verlauf dieser sechs wiederholenden Takte zu verlangsamen, unter Hinzufügung der (in Klammern beigegebenen) Bezeichnungen “poco meno” für die Takte 38-40 und “ancora poco meno” für die Takte 41-43, wodurch sich ein widerstandsloser Übergang zu der Passage ab Takt 45 (Viertel = ca. 88) ergibt, die sich auf den ersten Satz zurückbezieht. Möglicherweise werden dadurch auch die Pizzicati in der 2. Violine und im Cello spielbar. Natürlich ist diese editorische Entscheidung ein gerne gesehener Gegenstand für die Diskussion und Bewertung durch die Ausführenden.
Spezifische Details
1. Satz -
Viola und Cello spielen As in den Takten 22, 35 und 81 im Manuskript.
Sivertsen jedoch erklärte dem Hansa Quartet, dass er an diesen Stellen stattdessen den Ton B wünschte. Das Gleiche gilt für Takt 57 im dritten Satz. Und es ergibt seinen klaren Sinn im Kontext der Motive, um die herum der erste Satz über weite Strecken gebaut ist (siehe Takte 1 - Violinen - und 13-14 - Viola).
In Takt 26 wurde das unspielbare tiefe G aus den Sextolen der 2. Violine entfernt (es wird ungeachtet dessen von der Viola gespielt)
In Tekt 73 wurde das offensichtlich fehlende Erniedrigungs-Vorzeichen vor der erste Note der 1. Violine ergänzt.
Die Takte 91-92 in der 2. Violine sind gebunden. Die Tonhöhe in beiden Takten ist Fis (der Bindebogen fehlt im Manuskript).
Takt 93: Die Spielanweisung “espressivo” ist auf diesen Takt vorgezogen (Im Manuskript findet sie sich erst für Takt 94, was unlogisch erscheint, indem die Melodie der 1.Violine – mit neuer Harmonie – in Takt 93 beginnt ). Diese editorische Entscheidung kann natürlich diskutiert werden...
Entsprechend wurde das p in der Stimme der 1. Violine in Takt 94 entfernt. Im Manuskript befindet sich dieser Takt am Beginn einer neuen Seite, wodurch sich die überflüssige Wiederholung der Vortragsanweisung erklären mag.
Die Anweisung “Ordinario” (mutmaßlich gemeint als Aufhebung der Bezeichnung “espressivo”) in Takt 104 wurde entfernt.
In Takt 111 wurden die beiden As’ der 1. Violine durch einen Bindebogen verbunden.
Auf den beiden ersten Schlagzeiten von Takt 115 wurden die Doppelgriffe der 2. Violine und der Viola dahingehend verändert, dass sie nunmehr spielbar sind.
Das Cello-Arpeggio auf den 2. Schlagzeit von Takt 116 ist auf drei Saiten nicht ausführbar. Machen Sie Gebrauch von ihrer technischen Vorstellungskraft!
Ursprünglich befand sich eine ganztaktige Generalpause zwischen den Takten 125 und 126. Sivertsen entfernte sie.
Takt 137: das Wiederholungszeichen in diesem Takt (in der 1. und 2. Violine und im Cello) ist nicht wirklich präzise, denn dadurch ergibt sich nur eine Wiederholung von zwei der vier Schlagzeiten des vorangegangenen Takts. Es ist davon auszugehen, dass die Ausführenden es ausführen wie notiert, und dass die erste Schlagzeit in der 1. Violine und im Cello akzentuiert wird und die 2. Schlagzeit in der 2. Violine.
Die Akzente der Violine in den Takten 138-9 sind identisch mit jenen in Takt 135.
Die Notenpaare in Cello, Viola und 2. Violine in den Takten 168, 169 and 171 wurden mit Bindebögen versehen. Das unterstützt den Charakter der Musik und entspricht dem Anfang des 5. Satzes.
Die Takte 134 and 211 sind verschieden: die Figur der 1. Violine beginnt im ersteren Fall mit D und im letzteren mit Des. Der Spitzenton des Akkords, mit dem beide Abschnitte enden (Takte 140 bzw. 213) ist daher auch verschieden.
Takt 200: f hinzugefügt in der 1. und 2. Violine (eine dynamische Stufe unter der Solo-Viola, entsprechend Takt 11 im 3. Satz).
Die letzte Sextole in Takt 225 ist eine Gruppe von 32stel-Noten. Auch wenn das Hansa Quartet dies al seine weitere Gruppe von 16tel-Sextolen ausgeführt hat, halte ich doch die Manuskriptfassung für korrekt und habe ihr den Vorzug gegeben.
Fehlendes Auflösungszeichen hinzugefügt vor dem Spitzenton des Doppelgriffs auf der 3. Schlagzeit von Takt 226 (1. Violine)
Bindebogen zwischen den zwei Fis der 1. Violine in Takt 227 entfernt.
2. Satz -
Die dritte Schlagzeit von Takt 14 ist im Manuskript für die Viola fehlerhaft notiert. Die Korrektur verhält sich identisch zu Takt 53.
Der Rhythmus der 2. Violine in Takt 23 ist im Manuskript fehlerhaft notiert. Die Korrektur verhält sich identisch zu Takt 41 im 4. Satz.
In Takt 54 ist das unspielbare Ges der Viola in die Cellostimme übertragen worden.
3. Satz -
Diese Edition gibt den ganzen dritten Satz als durchgehenden Notentexts wieder anstatt der oft verwirrenden da capo al coda-Bezeichnungen des Manuskripts.
mf hinzugefügt in 1. und 2. Violine in Takt 11.
Das offensichtlich fehlende Erhöhungszeichen (#) vor der ersten Cellonote in Takt 18 wurde ergänzt (identisch mit Takt 134).
In Takt 34: der vorletzten Note des Cellos wurde das fehlende Erniedrigungszeichen hinzugefügt.
Die ersten zwei Noten des Cellos in Takt 77 sind gebunden (der Bindebogen fehlt im Manuskript)
Die Stimme der 1. Violine in den Takten 79-83 liest sich im Manuskript wie folgt:
ABBILDUNG nur in der Druckversion
und in den Takten 87-88, noch weit bizarrer, folgendermaßen:
ABBILDUNG nur in der Druckversion
Sivertsen wünschte sich hier offensichtlich eine freie, vogelgesangartige Stegreif-Improvisation. Ich entschied mich damals für die hohen Lagen auf der E-Saite (anstatt Flageoletttönen), was Sivertsen gefiel. Daher habe ich an beiden Stellen für die Stimme der 1. Violine notiert: “free bird-like improvisation – sul E”.
In den Takten 86-87 soll die erste Note des Cellos ordinario gespielt werden, während die anderen Spieler hinter dem Steg spielen. Das geht zwar nicht eindeutig aus der Manuskript-Partitur hervor, doch wünschte Sivertsen diese Art der Ausführung.
“Sul pont.” ist in Takt 89 in allen Stimmen hinzugefügt worden, auch wenn das Manuskript die Anweisung “pc” nur über der Stimme der 1. Violine vermerkt.
Im selben Takt ware es logisch, zu erwarten, dass das Cello in Parallelen mit den anderen Instrumenten spielt (also die gleichen Intervalle). Walter Hein vom Hansa Quartet spielte diesen Takt jedoch wie im Manuskript notiert, und so habe ich in diesem Fall entschieden, Sivertsens Notation nicht im Nachhinein anzuzweifeln.
In Takt 90 wurde das glissando auf der ersten Note des Cellos entfernt.
Die notierten Flageoletts von Cello und Viola in Takt 91 sind so nicht ausführbar. Am besten versuchen Sie, diese Noten mit einem Klang zu spielen, der so Flageolett-artig wie möglich klingt.
4. Satz -
In den letzten zwei Takten wurde das unspielbare tiefe D aus dem Doppelgriff der Viola entfernt, um stattdessen das Fis (die tongeschlechtsbestimmende Terz des Akkords) beibehalten zu können.
5. Satz -
Takte 17 und 18 in der Viola sind identisch mit Takt 173 im ersten Satz (abweichend im Manuskript).
Takt 19 im Cello ist identisch mit Takt 174 im ersten Satz (abweichend im Manuskript).
In Takt 27 ist die vorletzte Note des Cellos ein B (wie in Takt 182 im ersten Satz)
Takt 33: erste und zweite in der 1. Violine miteinander gebunden (abweichend im Manuskript).
Takt 36: 3. Schlagzeit und erste Note der 4. Schlagzeit in der 1. Violine miteinander gebunden (abweichend im Manuskript)
Takt 39: erste und zweite Note in der 1. Violine miteinander gebunden (abweichend im Manuskript)
Takt 56: “in tempo” hinzugefügt anstatt “ordinario” (das widerruft das “tenuto” faus Takt 51!) in Übereinstimmung mit der Absicht des Komponisten.
Die erste 16tel-Triole in der 1. Violine in Takt 59 ist identisch mit Takt 19, die Tonhöhen sind C-H - As, wie in Takt 175 im ersten Satz. (NB: in der Aufnahme des Hans Quartet spielte ich C-H-B beide Male in Tt. 19 und 59, aber heute glaube ich, dass das falsch und die Version im ersten Satz die richtige ist.
Auflösungszeichen vor der ersten Note der 2. Violine in Takt 91hinzugefügt: H (abweichend im Manuskript)
Ursprünglich endete das Werk mit zwei weichen F-Dur-Akkorden im Pizzicato, die der Komponist dann annulliert hat.
Danksagung
Ich möchte meine Dankbarkeit für meine Kollegen des Hansa Quartetts, als dessen Mitglied ich von 1989 bis 2000 mitwirkte, zum Ausdruck bringen: Anne Helga Martinsen, Helga Steen und Walter Heim, für ihre aufrichtige Widmung und harte Arbeit, um diese wunderbare Musik so lebenssprühend in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre zum Klingen zu bringen. Ich kann bestätigen, dass unsere Aufnahme von Steingarden (bis heute die einzige) durchgehend im Geist der Musik und ihres außerordentlich begabten Komponisten gehalten ist (inkludierend den winzigen Haftungsausschluss für die zwei oder drei notentextlichen Unschärfen wie oben angemerkt).
Es ist meine ausdrückliche Hoffnung, dass diese Edition dazu dienen möge, die Streichquartettwelt auf die Existenz dieser bemerkenswerten Komposition aufmerksam zu machen.
Ich widme die vorliegenden Edition dem Gedenken des späten Kenneth Sivertsen, dessen bemerkenswerter Geist in jedem Menschen, der mit ihm in Kontakt kam, einen unauslöschlichen Eindruck hinterließ.
Ricardo Odriozola – Bergen, 21. Oktober 2017