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Henri Duparc
(b. Paris, 12 January 1848 – d. Mont-de-Marsan, 12 February 1933)

Phidylé
for voice and orchestra

Songs with Orchestra
No fewer than eight of Duparc’s sixteen surviving solo mélodies exist in versions with orchestral accompaniment. Seven of them were published first with piano, and orchestrated only later. (The exception is La vague et la cloche, which was intended for voice and orchestra from the outset.) When we consider that, for example, Duparc’s near contemporary, Gabriel Fauré, orchestrated only four of his own songs (Chanson du pêcheur/Lamento, En prière, Clair de lune and Les Roses d’Ispahan), Duparc’s efforts in this direction are impressive.1 However, a remark by the composer in a letter to his friend, the Bordeaux-based wine merchant and musician Paul Charriol, on 23 June 1906 strongly suggests that Duparc regarded all his piano accompaniments as but a preliminary stage in the realization of an ultimately orchestral conception: „I am not forgetting your excellent accompanist, to whom I am infinitely grateful because he has understood so well that my accompaniments are a symphonic and orchestral texture that is at one with the voice, and not piano pieces intended for performance by a virtuoso pianist while one sings. You cannot imagine the difficulty I often have in making this understood, and I haven’t always succeeded in doing so; thus I was delighted the other day to see, right from the opening bars, that not only had your accompanist comprehended this by himself, but also that he was visibly seeking to reproduce different orchestral timbres on the piano.“2

An equally surprising passage on the subject had appeared several years earlier, in a letter from Duparc to the pianist Francis Planté written early in 1894: “If only I knew how to write for the piano … but I’m completely unable to do so, and cannot even write the piano accompaniments for my songs directly. First of all I have to make an abridged version for orchestra, then a sort of piano reduction of it.3

Duparc’s songs were mainly published in three collections, all issued in Paris:

- A collection of five songs, published by Flaxland in 1869
- A collection of eight songs, published by Baudoux in 1894, with a revised version from the same publisher issued in 1902 that included four more titles (Soupir, Chanson triste, Elégie and La Vie antérieure).
- Thirteen songs, published in 1911 by Rouart, Lerolle, and advertised as a “Nouvelle édition complète”. The song missing from Baudoux’s 1902 collection was Au pays où se fait la guerre.

The seven orchestrated songs are as follows:

- Chanson triste (no. 4 of Flaxland’s 1869 collection; final version published in Baudoux’s collection of 1902). Orchestrated 1910 -- Heregger cites a letter of 1 January 1911 from Duparc to Paul Charriol in which the composer states “I have just finished orchestrating the Chanson triste”.
- Au pays où se fait la guerre. First published in Paris as a music supplement to Le Journal de musique, vol. 1 no. 51 (19 May 1877), and in a revised version as no. 13 of Rouart, Lerolle’s 1911 collection. First orchestrated 1876 for Duparc’s opera Roussalka. A second orchestration was made in 1911-13, with help from Ernest Ansermet and Auguste Sérieyx.
- L’Invitation au voyage (no. 1 of Baudoux’s 1894 collection). Orchestrated sometime between 1892 and 1895.
- Phidylé (no. 5 of Baudoux’s 1894 collection). Orchestrated in the winter of 1891-92.
- Testament (no. 8 of Baudoux’s 1894 collection). First orchestrated 1900-01, with revised orchestration made ?1911 – Heregger quotes a letter from Duparc to Charriol of 26 May 1911 in which the composer states “… I am trying to orchestrate Testament at the moment”. At the end of August he writes to Charriol that he is “reading over Testament again, and it seems good.” As for the original orchestration, Duparc wrote to Jean Cras on 5 December 1902: “The poor new Testament is finished at last!!! What torture! I will try to do La Vie antérieure…”
- La vie antérieure (no. 12 of Baudoux’s 1902 collection). Orchestrated 1911-12 with help from Ansermet, Sérieyx, J. Guy Ropartz and Jean Cras. Duparc’s letter to Paul Charriol of 1 January 1911 states “I intend to orchestrate La vie antérieure.”
- Le manoir de Rosemonde (no. 6 of Baudoux’s 1894 collection). Orchestrated 1911-12. It is probably no accident that

Duparc made several of the orchestrations in the period around 1911-12. 1912 was the first year of Ernest Ansermet’s tenure as conductor of the Montreux Kursaal [Casino] Orchestra, and it seems that both he, and his predecessor Francisco de Lacerda, were keen to encourage Duparc to once more take up his pen, even if only for orchestration rather than full-scale composition. The composer and his wife had moved to La Tour de Peilz in summer 1907, and this small community is very close to Montreux. Having a famous figure such as Duparc in the area would surely have attracted Lacerda and Ansermet’s attention; and equally surely, the promise of a concert devoted to his work would have been a powerful incentive for the composer. Thus it came about that six of Duparc’s seven song orchestrations (excluding Testament) were included in a “Festival Duparc” concert at the Casino in Montreux on 17 October 1912, conducted by Ansermet. Two of them – Au pays and Chanson triste – had been performed previously by the Montreux Casino Orchestra, on 9 February 1911 under Francisco de Lacerda. Ansermet wrote as follows in his programme note for the October 1912 concert: „The work that M. Duparc has been able to do over these past thirty years has consisted only of retouching, revising, or orchestrating. But he has done this with an artistic probity and a critical sense that give his works their perfect beauty and their supreme character. Moreover, he has done this despite all the difficulties of his illness, and with an energy, a courage, a youthfulness of heart and of spirit that make this very great artist an exceptional character. „4

Duparc seems to have been very fussy over the orchestrations made during this period, complaining at the amount of “pain” that they caused him and calling upon friends such as Ansermet to help with proof-reading. Letters to correspondents make it clear that he found it difficult ever to regard anything as finished: in a letter to Auguste Sérieyx of 4 June 1913 he writes (probably only half-jokingly): “You tell me that you have put the final ‘full stop’ on your work. That’s something I have never managed! How is it done?”

The orchestration of the eight songs (including La Vague et la cloche) are as follows:

- Au pays où se fait la guerre
2 flutes, 1 oboe, 1 cor anglais, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 1 trumpet, strings

- Chanson triste
2 flutes, 4 horns, harp, strings

- L’Invitation au voyage
1 flute, 1 piccolo, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, harp, celesta (ad lib .), bass drum, strings

- Le Manoir de Rosemonde
2 flutes, 1 oboe, 1 cor anglais, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, timpani, strings

- Phidylé
2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 3 trombones, timpani, strings

- Testament
2 flutes, 1 oboe, 1 cor anglais, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, timpani, strings

- La Vague et la cloche
2 flutes, 1 oboe, 1 cor anglais, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, timpani, percussion, strings

- La Vie antérieure
2 flutes, 1 oboe, 1 cor anglais, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, timpani, bass drum, harp, strings

Several Duparc orchestral “fingerprints” are discernible. Four of the songs (or five, if we include La Vague et la cloche) use cor anglais, and even the small-scale Chanson triste and Au pays où se fait la guerre use four horns (Duparc never uses fewer than this number in the song orchestrations). He often seems to favour the lower register of the flute, which would cause balance problems in places. All these characteristics suggest a desire to create sound in the middle register of the orchestra, perhaps in an attempt to fill out an orchestral texture that, in the piano accompaniments, could be achieved through writing arpeggios and holding down the sustaining pedal. In his orchestration of Chanson triste, Duparc unashamedly transfers the piano arpeggiation over to the harp, with the other instruments doing little more than provide texture and colour. String parts, particularly the upper strings, are often divided, most strikingly so at the opening of L’Invitation au voyage, where both 1st and 2nd violins are divisi into four parts, and violas divisi into two but each using double stops. String divisi are used to striking effect again at “C’est là, c’est là que j’ai vécu” in La vie antérieure, marked ppp. A fondness for solo cello is evident in various contexts, such as near the end of Phidylé, and in L’Invitation au voyage and Chanson triste. In songs with a large climax, such as L’Invitation and Phidylé, orchestral reinforcement, including percussion and brass, is, of course useful, even if it means that the instruments assigned to such a purpose have very little to play –in Phidylé, for example, the trombones contribute just a single chord, and they do not have much more to play in La Vie antérieure. The oboes, especially the second oboe, are also short of material in Phidylé. The celesta in L’Invitation au voyage is an interesting touch, though probably not that effective in performance; Duparc wisely marks it “not obligatory”.
On the other hand, Duparc sometimes skillfully uses particular instruments in such a way as to give insights into the thinking behind his piano accompaniments. The use of trumpet octaves at the opening of La Vie antérieure, for example, reinforces the sense of fanfare (at the end, the same figure is given to the horns). The same idea is present at the opening of Le manoir de Rosemonde, which uses horns and trumpets. The final measures of Phidylé (m. 74-75) are given to low flute and solo horn, which makes for a more effective ending than the one in the piano version.

In a very few cases the composer actually writes extra material into the orchestral version that could not be inserted into the piano versions, or that perhaps occurred to him only when he was working on the orchestral score. For example, in La Vie antérieure, at “Les houles, en roulant les images des cieux” [The swell of the waves, moving the image of the skies] Duparc writes a disturbed chromatic line, initially for the first clarinet and subsequently in the violas, to represent the sense of turbulence. The climax of Chanson triste, “tant de baisers et de tendresses”, has a completely, and very effective, new passage for the two flutes. Trills in the 3rd horn and low on the 1st oboe at the text “Chantent les abeilles volages” [The fickle bees sing] of Phidylé may be intended to mimic bees’ buzzing sound; and at measures 28-31 of the same song Duparc introduces some demisemiquaver passage-work.

Phidylé
Composed: ?1882; orchestrated winter 1891-92 Dedicatee: Ernest Chausson First public performance with piano accompaniment: 5 January 1889, Paris, Société nationale de musique; sung by E. Baudouin-Bugnet First public performance with orchestral accompaniment: 8 April 1893, Paris, Société nationale de musique; sung by Eléonore Blanc, conducted by Gabriel Marie First publication of piano version: Paris: Baudoux, 1894 First publication of orchestrated version: Paris: Baudoux, ?1895 Source of text: Leconte de Lisle, Poèmes antiques (Paris, 1858)

Text in translation

The grass is soft for sleeping Under the cool poplars;
On the slopes of the mossy streams,
Where, in the meadows,
Springing forth from a thousand places,
Flowers lose themselves beneath the dark thickets.

Rest, o Phidylé! 

Noon shines under the leafy canopy
And invites you to sleep.
In the clover and the thyme, 
In full sunlight,
Only the fickle bees are singing. 
A warm perfume wafts around the bend in the paths 
The red wheat-flower bends, 
And the birds, clipping the hills with their wings, 
Seek the shade of the briar.

Rest, o Phidylé! Rest! Rest!

But, when the sun dips in his bright course,
And sees his hot ardour subside, 
Then may your more beautiful smile, 
And your better kiss Be the reward for my waiting.

History and documentation
The orchestral version is remarkable from its first measure, for rather than preserving the static chords of the piano setting, Duparc changes notes on each crotchet beat, and continues this movement up to measure 10. Measures 28-31 introduce new material (in demisemiquavers) that is not present in the piano-accompanied version; and further new material is in the flutes from measure 34-38. The flute is also occasionally used again in its lowest register; and while Duparc gives most of the accompanying material to the strings, he also uses the horns, clarinets and bassoons to fill out notes in the middle register.

In a letter to Jean Cras of 26 March 1903, Duparc wrote: „I am not particularly sorry that you didn’t hear Phidylé under Chevillard; of course the orchestra was good, but no more – correct, but not very expressive. As for the soloist, she was a charming light singer who sang a ravishing aria from The Marriage of Figaro, but her very pretty voice was not full enough for Phidylé; for it is a fact that a big voice is needed to sing this little piece well with an orchestra. Here it was far from being sustained enough; she seemed short of breath, and the ending, which I wanted performed quite broadly, she was forced to hurry a little. In any case, it was she who put Phidylé on her programme; I knew absolutely nothing about it, and only learned of the performance from the playbill.“

In light of this passage, it is notable that Duparc specifically marks the voice part “f avec ampleur” [literally “with fullness”] at measure 56, “Mais, quand l’astre”.

To Paul Charriol, Duparc wrote on 23 June 1906: „… If it would please the young man [earlier in the letter Duparc refers to Charriol’s excellent accompanist], as soon as I return to Paris I will send him, via you, the orchestral score of Phidylé; being no pianist myself, I have not found the means to give the phrase “par le treffle et le thym” [in the clover and the thyme] etc. the full colourful sonority of the orchestra. I wanted to avoid making the [piano] accompaniment too difficult; but he is not troubled by difficulties, and it will be easy for him to add to my accompaniment what I myself am not able to.“

The composer noted in a letter of 9 Dec 1912 to Auguste Sérieyx that Mme Lula Mysz-Gmeiner had intended to give a concert in Lausanne the previous Friday [6 December; the concert did take place, and was conducted by C. Ehrenberg] that included orchestrations of Phidylé and La Vague et la cloche. In the event, the orchestral material for La Vague et la cloche didn’t arrive in time, surmises Duparc, and instead Mme Mysz-Gmeiner sang L’Invitation au voyage. Duparc remarks “she sang L’Invitation au voyage, very well, but transposed to b flat minor, which makes a difference when the performance is with orchestra. Phidylé was also transposed: the key of f-sharp isn’t bad on the piano, but I don’t like it from an orchestra”.

All seven of Duparc’s song orchestrations have been recorded by Kiri te Kanawa on EMI CDC 7 47111 2, with the Orchestra of Belgian National Opera under Sir John Pritchard

John Wagstaff, 2017

For performance material please contact Salabert, Paris.

1 See Jean-Michel Nectoux, “Réflexions sur la mélodie avec orchestra: Duparc, Debussy, Fauré et quelques autres…”, in L’esprit français und die Musik Europas: Entstehung, Einfluss und Grenzen einer ästhetischen Doktrin: Festschrift für Herbert Schneider, ed. Michelle Biget and Rainer Schmusch (Hildesheim: Olms, 2007), p. 692-700.
2 Quoted (in French) in Alice Heregger, “Je vis dans le regret de ce que je n’ai pas fait”. Henri Duparcs “Mélodies”: Quellenstudien und Analyse (PhD, University of Graz, 2010), p. 77. Much of the information in this preface draws on Heregger’s research, as well as on Nancy van der Elst’s indispensable dissertation Henri Duparc: l’homme et son oeuvre (Université de Paris IV, 1972). Heregger transcribes the correspondence between Duparc and Paul Charriol on p. 53-137 of her dissertation.
3 Quoted (in French) in Rémy Stricker, Les mélodies de Duparc (Arles: Actes Sud, 1996), p. 70.
4 Original (in French) in Jacques Burdet, “L’Orchestre du Kursaal de Montreux 1905-1914”, Revue historique vaudoise 82 (1974), p. 139-188; here p. 149.

Henri Duparc
(geb. Paris, 12. Januar 1848 – gest. Mont-de-Marsan, 12. Februar 1933)

Phidylé
für Gesang und Orchester

Lieder mit Orchesterbegleitung
Nicht weniger als acht von Duparcs 16 überlieferten mélodies existieren auch in Fassungen mit Orchesterbegleitung. Sieben von ihnen wurden zuerst in der Klavierfassung veröffentlicht und erst später orchestriert (Eine Ausnahme bildet La vague et la cloche, das von Anfang als ein Stück für Stimme und Orchester geplant war.)Wenn man bedenkt, dass zum Beispiel Duparcs naher Zeitgenosse Gabriel Fauré nur für vier seiner eigenen Lieder eine Orchesterfassung schuf (Chanson du pêcheur/Lamento, En prière, Clair de lune und Les Roses d’Ispahan), ist Duparcs Leistung auf diesem Felde wohl beeindruckend1. Jedoch legt eine Bemerkung des Komponisten in einem Brief an seinem in Bordeaux ansässigen Freund, den Weinhändler und Musiker Paul Charriol vom 23. Juni 1906 nahe, dass er selbst seine Klavierbegleitungen nur als vorläufige Fassung für eine abschliessende Verwirklichung mit Orchester beabsichtigte: „Ich vergesse nicht den ausgezeichneten Pianisten, dem ich unendlich dankbar bin, denn er verstand so gut, dass meine Begleitungen eine symphonische und orchestrale Textur mit Stimme sind und nicht Klavierstücke, die von einem Virtuosen zum Gesang einer Person gespielt werden. Du kannst dir die Schwierigkeiten kaum vorstellen, die ich oft hatte, mich in diesem Punkt verständlich zu machen, und es ist mir nicht immer gelungen; umso erfreuter war ich letztens, dass dein Begleiter bereits vom ersten Takt an nicht nur verstanden hatte, sondern unüberhörbar versuchte, die verschiedenen orchestralen Klangfarben des Klavier zu erwecken.“2

Eine ebenso überraschende Passage zum gleichen Thema erschien einige Jahre zuvor, in einem Briet von Duparc an den Pianisten Francis Planté von Anfang 1894: „Wenn ich nur wüsste, wie man für Klavier schreibt … aber ich bin völlig dazu unfähig, und kann nicht einmal Klavierbegleitungen für meine eigenen Lieder schreiben. Als erstes muss ich eine Kurzversion für Orchester zu Papier bringen und dann erst einen Klavierauszug davon machen.“3

Duparcs Lieder erschienen hauptsächlich in drei Sammlungen, alle in Paris verlegt:

- Sammlung von fünf Liedern, erschienen 1869 bei Flaxland
- Sammlung von acht Lieder, erschienen 1894 bei Baudoux. Ausserdem eine revidierte Fassung des gleichen Verlegers, herausgegeben 1902, die vier weitere Titel enthielt (Soupir, Chanson triste, Elégie and La Vie antérieure).
- Dreizehn Lieder, veröffentlicht 1911 bei Rouart, Lerolle, und beworben als eine “Nouvelle édition complète”. Das in der Sammlung von Baudoux fehlende Lied war Au pays où se fait la guerre.

Bei den sieben orchestrierten Liedern handelt es ich um:

- Chanson triste (Nr.4 der 1869 Flaxland- Sammlung; die abschliessende Fassung veröffentlicht in Baudoux‘s Sammlung von 1902) Orchestriert 1910 - Herreger zitiert einen Brief vom 1. Januar 1911 von Duparc an Paul Karriol, in dem der Komponist bestätigt: „Gerade habe ich die Orchestrierung des Chanson triste” vollendet.“
- Au pays où se fait la guerre. Erstmals veröffentlicht in Paris als musikalische Beilage zu Journal de musique, Band 1 Nr. 51 (19. Mai 1877), und in einer revidierten Fassung als Nr.13 in der 1911er Sammlung von Rouart, Lerolle. Erstmals orchestriert für Duparcs Oper Roussalka. Eine zweite Orchestrierung entstand 1911 - 13, mit der Unterstützung von Ernest Ansermet and Auguste Sérieyx.
- L’Invitation au voyage (Nr. 1 von Baudoux’s 1894 Sammlung). Orchestriert irgendwann zwischen 1892 und 1895.
- Phidylé (Nr. 5 von Baudoux’s 1894 Sammlung). Orchestriert in Winter 1891-92.
- Testament (Nr. 8 of Baudoux’s 1894 Sammlung). Erstmals orchestriert 1900-01, mit einer revidierten Orchestrierung von 1911 (?) - Heregger zitiert einen Brief von Duparc an Karriol vom 26. Mai 1911, in dem der Komponist anmerkt: „… Im Moment versuche ich, ‚Testament‘ zu orchestrieren.“ Ende August schreibt er an Karriol: „Ich lese nochmals ‚Testament‘, und es sieht gut aus.“ In Bezug auf die originale Orchestrierung schrieb Duparc an Jean Crash am 5. Dezember 1902: „Das arme neue ‚Testament‘ ist endlich fertig !!! Welche Qual! Ich versuche, mich nun an ‚La Vie antérieure‘ zu machen …“
- La vie antérieure (Nr. 12 von Baudoux’s 1902 Sammlung). Orchestriert 1911-12 mit Unterstützung von Ansermet, Sérieyx, J. Guy Ropartz and Jean Cras. Duparc’s Brief von Paul Karriol vom 1. Januar 1911 bestätigt: “Ich habe vor, La vie antérieure zu orchestrieren.“
- Le manoir de Rosemonde (Nr. 6 von Baudoux’s 1894er Sammlung). Orchestriert 1911-12.

Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Duparc viele seiner Orchestrationen in der Zeit zwischen 1911-12 schrieb. 1912 war das erste Jahr von Ernst Ansermets Amtszeit als Dirigent des Montreux Kursaal Orchesters, und es scheint, dass sowohl er selbst wie auch sein Vorgänger interessiert daran waren, Duparc zu ermutigen, nochmals zur Feder zu greifen, und sei es nur zum Zwecke einer Orchestrierung, wenn schon nicht für ein ganzes Orchesterwerk. Der Komponist und seine Frau waren im Sommer nach La Tour de Pilz gezogen, eine kleine Gemeinde sehr nahe bei Montreux. Eine so berühmte Persönlichkeit wie Duparc in ihrer Nähe zu haben, hat sicherlich die Aufmerksamkeit Ansermets und Lacerdas erregt. Und ebenso gewiss ist, dass die Aussicht auf ein Konzert, dass ganz seinem Werk gewidmet war, eine starke Anregung für den Komponisten war. So kam es dazu, dass sechs von sieben Orchestrierungen seiner Lieder (ausgeschlossen Testament) in das Festival Duparc Konzert im Kasino von Montreux am 17.Oktober 1912 aufgenommen wurden, dirigiert von Ansermet. Zwei der Lieder - Au pays und Chanson triste – waren bereits am 9. Februar 1911 vom Montreux Casino Orchester unter Leitung von Francisco de Lacerda aufgeführt worden. Ansermet schrieb wie folgt in seiner Programmnotiz zum Konzert vom Oktober 1912: „Die Arbeit, zu der sich Duparc in den letzten dreissig Jahren zu tun in der Lage sah, bestand nur aus retuschieren, revidieren und orchestrieren. Dies aber tat er mit einer solchen künstlerischen Integrität und einem kritischen Sinn, die seinem Werk ihre perfekte Schönheit und überlegenen Charakter verleihen. All dies vollbrachte er trotz aller Schwierigkeiten seiner Krankheit, und mit einer Energie, einem Mut und einer Jugendlichkeit in Geist und Herz, die diesen grossen Künstler zu einem aussergewöhnlichen Charakter machen.“4

Offenbar war Duparc bei den Orchestrierungen dieser Periode ausserordentlich heikel, er beschwerte sich über das Ausmaß an „Schmerz“, das ihm die Arbeit abverlangte. Er bat Freunde wie Ansermet, ihm beim Korrekturlesen zu helfen. Briefe an seine Freunde lassen erkennen, dass er grundsätzlich Schwierigkeiten hatte, etwas als vollendet zu betrachten. In einem Brief an Auguste Sérieyx vom 4. Juni 1913 schreibt er (wahrscheinlich etwas spasshaft): „Du sagst mir, dass du den letzten Punkt hinter dein Werk gesetzt hast. Das ist etwas, was mir nie gelungen ist. Wie macht man das? „

Die Orchesterbesetzung der acht Lieder (inklusuve La Vague et la cloche) ist wie folgt:

- Au pays où se fait la guerre
2 Flöten, 1 Oboe, 1 Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 1 trompete, Streicher

- Chanson triste
2 Flöten, 4 Hörner, Harfe, Streicher

- L’Invitation au voyage
1 Flöte, 1 Piccolo, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, Harfe, Celesta (ad lib .), Bass Trommel, Streicher

- Le Manoir de Rosemonde
2 Flöten, 1 Oboe, 1 Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

- Phidylé
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Posaunen, Pauken, Streicher

- Testament
2 Flöten, 1 Oboe, 1 Englsichhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher

- La Vague et la cloche
2 Flöten, 1 Oboe, 1 Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Perkussion, Streicher

- La Vie antérieure
2 Flöten, 1 Oboe, 1 Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Pauken, Basstrommel, Harfe, Streicher

Zahlreiche von Duparcs „Fingerabdrücken“ sind in den Orchesterliedern erkennbar. Vier Lieder, (oder fünf, wenn wir La Vague et la cloche einbeziehen) setzen das Englischhorn ein, selbst die klein besetzten Chanson triste und Au pays où se fait la guerre verwenden vier Hörner (Duparc setzt in seinen Liedorchestrationen nie weniger ein). Oft scheint er die tieferen Register der Flöte bevorzugt zu haben, was zu gelegentlichen Problemen in der Balance führte. Alle diese Eigenschaften weisen auf den Wunsch hin, einen Klang im mittleren Register des Orchesters zu kreieren, möglicherweise in dem Versuch, durch eine geeignete orchestrale Textur einer Begleitung nahezukommen, die beim Klavier durch Arpeggios und Pedal erzeugt würde. In seiner Orchestration von Chanson triste überträgt Duparc ungeniert die Arpeggios des Klaviers auf die Harfe, während die anderen Instrumente nur wenig mehr als Struktur und Klangfarbe hinzufügen. Die Streicher, insbesondere in den höheren Stimmen, sind oft geteilt, ganz auffällig in der Eröffnung von L’Invitation au voyage, wo die ersten und zweiten Violinen vierstimmig geteilt sind, und die Bratschen zweistimmig, während Doppelgriffe gespielt werden. Divisi der Streicher werden mit erstaunlicher Wirkung im “C’est là, c’est là que j’ai vécu” in La vie antérieure, eingesetzt, markiert als ppp Eine Vorliebe für das solistische Cello ist unübersehbar in den verschiedensten Zusammenhängen, wie zum Beispiel kurz vor Schluss von Phidylé, ebenfalls in L’Invitation au voyage und Chanson triste. In Liedern wie L’Invitation und Phidylé, die sich durch eine starke Steigerung auszeichnen, ist eine Verstärkung des Orchesters durch Perkussion und Blechbläser durchaus sinnvoll, selbst wenn das bedeutet, dass diese Instrumente nur wenig zu spielen haben - in Phidylé zum Beispiel steuern die Posaunen nur einen einzigen Akkord bei, und auch in La Vie antérieure haben sie nicht viel mehr zu tun. Die Oboen, insbesondere die zweite Oboe, kommt in Phidylé ebenfalls kaum zum Zuge. Die Celesta in L’Invitation au voyage ist eine interessante Farbe, wenn auch nicht besonders wirkungsvoll in einer Aufführung. Wohlwissend um dieses Problem bezeichet Duparc sie als „nicht obligatorisch“.

Andererseits verwendet Duparc gewisse Instrumente sehr geschickt in einer Weise, dass sie Einblick in seine Gedanken erlauben, die hinter der Klavierbegleitung liegen. Der Einsatz von Trompeten in Oktaven zu Beginn von La Vie antérieure zum Beispiel verstärkt den Eindruck einer Fanfare (am Ende erklingt die gleiche Figur in den Hörnern). Die gleiche Idee ist gegenwärtig in der Eröffnung von Le manoir de Rosemonde, hier kommen Flöte und das Solohorn zum Einsatz, was zu einem wirkungsvolleren Ende führt als in der Klavierfassung.

Nur ausnahmsweise schreibt der Komponist neues Material für das Orchester, das nicht in der Klavierfassung auftaucht, oder das ihm möglicherweise erst beim Schreiben der Orchesterfassung . In La Vie antérieure, bei “Les houles, en roulant les images des cieux”, erklingt eine gebrochene chromatische Linie, ursprünglich für die erste Klarinette und anschliessend für die Bratschen, um ein Klima der Aufregung zu erzeugen. Die Steigerung von Chanson triste “tant de baisers et de tendresses” bringt eine gänzliche neue und sehr effektive Passage für zwei Flöten zu Gehör. Triller des 3. Horns und im tiefen Register der ersten Oboe beim Text “Chantent les abeilles volages” von Phidylé mögen als Nachahmung von Bienensummen gemeint sein.. Und bei Takt 28 bis 31 des gleichen Lieds führt er Passagenwerk in Sechszehnteln ein.

Phidylé
Komponiert ?1882; orchestriert im Winter1891-92 Widmungsträger: Ernest Chausson
Erstaufführung mit Klavierbegleitung: Januar 1889, Paris, Société nationale de musique; gesungen von E. Baudouin-Bugnet
Erstaufführung mit Orchesterbegleitung: 8 April 1893, Paris, Société nationale de musique; gesungen von Eléonore Blanc, dirigiert von Gabriel Marie
Erstveröffentlichung der Klavierfassung: Paris: Baudoux, 1894 Erstaufführung der Orchesterfassung: Paris: Baudoux, ?1895
Quelle des Textes: Leconte de Lisle, Poèmes antiques (Paris, 1858)

Text in Übertragung

Das Gras ist weich, zum Schlaf bereit
unter den kühlen Pappeln;
An den Hängen der moosbedeckten Ströme,
Wo in den Wiesen
an tausend Orten aufbrechend
Blumen sich verlieren neben dunklem Dickicht.

Raste, o Phidylé!
Der Mittag scheint unter dem laubigen Vordach
und lädt dich zum Schlafe ein
in Klee und Thymian,
im vollem Sonnenlicht,
nur die launischen Bienen singen.
Ein warmer Duft weht in den Windungen der Pfade,
Die rote Kornblume biegt sich,
Und die Vögel, die sich an den Hügeln mit ihren Flügeln festklammern,
suchen den Schatten des Dornstrauchs.

Raste, o Phidylé! Raste, raste!
Wenn dann aber die Sonne versinkt in ihrem hellen Lauf
und ihre heisse Leidenschaft verebben sieht,
dann mag dein noch schöneres Lächeln
und dein noch besserer Kuss
der Lohn sein für mein Warten.
Geschichte und Dokumentation
Bereits ab dem ersten Takt ist die Orchesterfassung bemerkenswert. Duprac übernimmt nicht die statischen Akkorde, sondern ändert die Noten auf jedem Viertelschlag und setzt diesen Satz bis Takt 10 fort. Die Takte 28 bis 31 führen neues Material ein (in Zweiunddreissigsteln), das nicht in der vom Klavier begleiteten Version vorkommt; weiterhin findet sich neues Material in den Flöten von Takt 34 bis 38. Auch hört man die Flöte gelegentlich in ihrem tiefsten Register; Da Duparc die Aufgabe der Begleitung hauptsächlich den Streichern überlässt, benutzt er Horn, Klarinetten und Fagotte, um Noten im mittleren Register aufzufüllen.

In einem Brief an Jean Cras schrieb Duparc am 26. Mai 1903: „Ich bin nicht besonders traurig darüber, dass du Phidylé unter Chevillard nicht hören konntest; Das Orchester war insgesamt gut, aber mehr nicht - korrekt, aber nicht sehr ausdrucksvoll. Was die Solistin betrifft, so war sie eine entzückende, leichte Sängerin, die eine hinreissende Arie aus der Hochzeit des Figaro darbot. Jedoch war ihre schöne Stimme nicht voll genug für Phidylé; denn es ist eine Tatsache, dass eine volle Stimme gebraucht wird, um dieses kleine Stück gut mit Orchester zu singen. Hier war sie weit davon entfernt, getragen genug zu sein. Sie schien kurzatmig, und am Ende, das breit ausgeführt werden sollte, war sie gezwungen, sich etwas zu beeilen. Jedenfalls war es die Sängerin selbst, die das Stück für das Programm wählte. Davon wusste ich überhaupt nichts, sondern las es erst im Programmheft.“

Im Lichte dieser Passage ist zu bemerken, dass Duparc insbesondere den Stimmpart “f avec ampleur” (wörtlich: mit Fülle) bei Takt 56 mit “Mais, quand l’astre” markiert.

An Paul Charriol schrieb Duparc am 23. Juni 1906: „Wenn es dem jungen Mann gefällt (an früherer Stelle des Briefs bezieht sich Duparc auf Chariols exzellenten Begleiter), sende ich ihm durch dich, sobald ich in Paris zurück bin, die Orchesterpartitur von Phidylé; Ich selbst bin kein Pianist und habe keine Mittel gefunden, der Phrase “par le treffle et le thym” die volle Klangpracht eines Orchesters zu verleihen. Ich wollte vermeiden, die Klavierbegleitung zu kompliziert zu machen. Aber er hat keine Schwierigkeiten, und es wird ein Leichtes für ihn sein, meiner Begleitung das hinzuzufügen, wozu ich nicht in der Lage war.“

Der Komponist bemerkt in einem Brief vom 9. Dezember 1912 an Auguste Sérieyx, dass Mme Lula Mysz-Gmeiner vorhatte, ein Konzert am vorhergehenden Freitag (6. Dezember; das Konzert fand statt und wurde von C. Ehrenberg dirigiert) in Lausanne mit den Orchesterfassungen von Phidylé und La Vague et la cloche zu geben. Duparc vermutet, dass zu diesem Anlass das Orchestermaterial von La Vague et la cloche nicht pünktlich eintraf, und so sang Mme Mysz-Gmeiner stattdessen L’Invitation au voyage. Duparc schreibt: „Sie sang L’Invitation au voyage sehr gut, aber transponierte nach b-Moll, was einen Unterschied macht bei einer Aufführung mit Orchester. Auch Phidylé war transponiert: Fis ist nicht schlecht auf dem Klavier, aber ich mag es nicht von einem Orchester.“
Alle sieben Orchesterlieder von Duparc sind auf Tonträger (EMI CDC 7 47111 2) erschienen. Es singt Kiri te Kanawa mit dem Orchester der belgischen Nationaloper unter Sir John Pritchard.

John Wagstaff, 2017

Aufführungsmaterial ist von Salabert, Paris, zu beziehen.

1 Siehe Jean-Michel Nectoux, “Réflexions sur la mélodie avec orchestra: Duparc, Debussy, Fauré et quelques autres…”, in L’esprit français und die Musik Europas: Entstehung, Einfluss und Grenzen einer ästhetischen Doktrin: Festschrift für Herbert Schneider, hrsg. Michelle Biget und Rainer Schmusch (Hildesheim: Olms, 2007), p. 692-700.
2 Zitiert (in Französisch) in Alice Heregger, “Je vis dans le regret de ce que je n’ai pas fait”. Henri Duparcs “Mélodies”: Quellenstudien und Analyse (PhD, University of Graz, 2010), p. 77. Weitere Informationen in diesem Vorwort stammen aus Hereggers Untersuchungen und Nancy van der Elsas unverzichtbarer Dissertation Henri Duparc: l’homme et son oeuvre (Université de Paris IV, 1972). Heregger überträgt den Briefverkehr Duparc und Paul Charriol auf den Seiten 53-137 ihrer Dissertation.
3 Zitiert (in französisch) in Rémy Stricker, Les mélodies de Duparc (Arles: Actes Sud, 1996), p. 70.
4 Original (in französisich) in Jacques Burdet, “L’Orchestre du Kursaal de Montreux 1905-1914”, Revue historique vaudoise 82 (1974), p. 139-188; hier p. 149.